miércoles, 14 de diciembre de 2011

Trilogía de la patria boba, de Mario Szichman

 Carmen Virginia Carrillo

 Publicado en TalCualDigital.com Cultura, el 13/12/2011.


   En la producción novelística del escritor argentino Mario Szichman percibimos, de forma recurrente, el registro de memorias personales y colectivas que han permanecido excluidas de los discursos hegemónicos para reconstruir, desde la ficción y con una actitud desmitificadora, su propia saga familiar y una parte de la historia de Venezuela.
   A través de sus dos trilogías, el autor reflexiona sobre la noción del origen, bien sea familiar, como ocurre en la Trilogía del Mar Dulce, o de una nación, como sucede en la Trilogía de la Patria Boba, conformada por Los Papeles de Miranda, (2000), Las dos muertes del general Simón Bolívar (2004), y la primera edición de Los años de la guerra a muerte (2007). A lo largo de estas novelas encontramos una serie de personajes que perseveran incansablemente en su “heroica lucha por sobrevivir” . 
   En la oportunidad del lanzamiento online de la Trilogía de la Patria Boba, ofrecemos a los lectores una reseña de estas novelas, en las que el autor se plantea la reescritura del pasado con una actitud crítica.
Los papeles de Miranda, puede leerse no sólo como una reconstrucción ficcional de la vida del Precursor, sino también como un intento de revisión y puesta en tela de juicio toda la problemática socio-política que en nuestro continente dio pie a las guerras de Independencia. 
   Los aspectos de la personalidad de Miranda y los acontecimientos históricos que el autor selecciona para la elaboración de la trama constituyen un factor fundamental en la reconstrucción de ese período de nuestra historia en el cual Francisco de Miranda participó como agente de cambio. Todo ello da cuenta de la visión del mundo y los planteamientos estético-ideológicos del autor, quien asume un compromiso con las fuentes historiográficas, a la vez que utiliza los espacios de indeterminación que los documentos presentan para reelaborar la historia.
   Szichman construye una novela en primera persona, lo que le permite mostrar a Miranda desde la intimidad, con sus anhelos y contradicciones. Un personaje excéntrico, viajero incansable, exiliado perpetuo cuyo conflicto de identidad le acompañaría hasta la muerte.
Muchas de las decisiones de Miranda pueden leerse como consecuencia de una serie de controversias y resentimientos, fruto de las diferencias sociales y raciales, aunado a las luchas de clases que abonaron el terreno donde germinaron las ideas emancipadoras, en el periodo de formación de nuestras naciones.
   La narración de los acontecimientos que  se suceden entre las nueve de la noche del 31 de julio de 1812 y la madrugada del día siguiente, en la Casa de la Aduana donde  se encuentra recluido Miranda, se alterna con  el recuerdo de momentos fundamentales de la existencia del protagonista. Ese viaje al pasado a partir de la revisión e intento de organización del archivo personal se convierte en el núcleo de sentido de la novela.
La segunda novela de la trilogía, Las dos muertes del general Simón Bolívar, está narrada en primera persona.  Bolívar rememora el pasado desde su lecho de muerte en la Quinta San Pedro Alejandrino de Santa Marta, mentalmente realiza un viaje al origen, para ello Szichman utiliza estrategias cinematográficas.
   En el texto, un Simón Bolívar moribundo reflexiona sobre su vida, las traiciones de las que fue víctima, el poder, y sobre esa gran puesta en escena que es la política. La indeterminación de las acciones y los comentarios de Bolívar permiten inferir la posibilidad de que el protagonista habla no desde el umbral de la muerte, sino desde un lugar más allá de la vida.
   Esta versión ficcionalizada de Bolívar desacraliza la figura y el ideario del Libertador, quien, desolado por el gran fracaso de su sueño de consolidar la Gran Colombia, se lamenta indefenso y derrotado.
   El devenir de la vida de Bolívar es analizado no sólo desde la memoria de lo que fue, sino desde las múltiples posibilidades de los eventos que pudieron haber sido y no fueron, desde los equívocos que llevaron a interpretar erróneamente ciertas acciones, desde las verdades o las apariencias de verdad que permitieron construir la Historia alrededor del personaje y las otras posibles historias que surgen desde la ficción.
   En Los años de la guerra a muerte, Szichman se sitúa en los siete años más cruentos de la guerra independentista venezolana. En el texto, las figuras que marcaron el rumbo de nuestra patria son representadas en sus momentos menos gloriosos, tras sus derrotas, en medio de sus desaciertos. Al proponer otras de las posibles razones que pudieron haber movido los hilos de los acontecimientos, y la impotencia de los protagonistas frente a las circunstancias hostiles, el autor logra desacralizar la imagen sublimada de los héroes elaborada por la historiografía oficial. Así encontramos a José Félix Ribas intentando comenzar de nuevo, El Diablo Briceño lanzando su proclama de guerra a muerte, Boves volviéndose mito y Bolívar superando una y otra vez las derrotas y adversidades.
   Con plena conciencia del poder de la escritura, el autor asume el reto de representar a los grandes protagonistas de la historia desde la complejidad de su condición humana, y con ello enriquece el conocimiento que el lector tiene del pasado.
   La novela se convierte en el espacio desde el cual el autor reflexiona sobre sucesos y personajes históricos, y los interpreta a través de un novedoso entrecruzamiento de tiempos. El texto abre en el año 1815, la República se derrumba y los protagonistas arman y desarman la trama de lo que aparenta ser una gran pieza teatral.
   Si bien en la novela percibimos la reconstrucción del pasado a partir de la re-elaboración de documentos, en el proceso de producción de la misma no solo están presentes la selección y organización del material, sino también la imaginación del autor, que crea personajes como Eusebio -cuyas habilidades  lo convierten en espectador y cronista de la guerra-, o el comerciante americano A. J. Stuart, quienes se constituyen en testigos de excepción de las atrocidades que  patriotas y españoles llevan a cabo.
   El trabajo de reescritura de la Historia que Mario Szichman propone en  su “Trilogía de la Patria Boba” consiste en ir a contra corriente de la sacralizada imagen de los héroes a la que el público lector está acostumbrado y ofrecer una versión menos idealizada, más descarnada tanto de los próceres, como de los eventos ocurridos en el período  independentista de nuestra historia.

Nota:  La trilogía se vende en Amazon (para bajarlo en la tableta Kindle), en Barnes and Noble (Nook) y en Sony Reader..

miércoles, 30 de noviembre de 2011

Análisis socio-semiótico de las producciones literarias: Iuri Lotman y Pierre Bourdieu.


Carmen Virginia Carrillo



El arte es un medio de conocimiento y, en primer lugar, de conocimiento del ser humano.
                    Iuri Lotman

Obligar al lector a detenerse en la forma sensible del texto, material visible y sonoro, lleno de correspondencias con  lo real que se sitúa a la vez en el orden del sentido y en el orden de lo sensible, en vez de atravesarla, como un signo transparente, leído sin ser visto, para ir directamente al sentido; es obligarlo a descubrir por su cuenta la visión intensificada de lo real que la invocación mágica implicada en la labor de escritura ha inscrito en ella.  
                         Pierre Bourdieu


La literatura ha sido objeto de estudio de múltiples disciplinas, entre ellas la sociología y la semiótica. Para la comprensión de los textos literarios, como productos sociales e históricos,  se toman en consideración, además de la propia obra,  una serie de factores que permiten su realización dentro de la cultura, entre ellos cabe mencionar: el autor y su entorno: los datos históricos que nos permiten entender la relación del autor con el contexto socio-político y económico en que le tocó producir sus textos; la crítica que la obra recibe y toda aquella información que nos da cuenta del proceso de recepción de los textos: las redes de distribución y  promoción, los lectores.
La  orientación de los estudios variará en función de los aspectos en los que se ponga mayor énfasis. Algunas tendencias dan mayor relevancia a lo literario como representación de lo social, otras se ocupan de las estructuras  sociales  que están implicadas en el hecho literario (Vicente Gómez. 1999:286).
Múltiples son las alternativas dentro de la Sociología de la Literatura. Francisco Vicente Gómez apunta, entre las surgidas a partir de la década del sesenta del siglo pasado, las siguientes: a) la Sociología Literaria “que indaga la relación entre la literatura y la estructura social” (Vicente Gómez. 1999:297) en esta línea se pueden distinguir: 1- la sociología empírica, 2- la sociología de la lectura, 3- la sociología  de los contenidos, 4- la sociología de los géneros literarios. b) la Sociocrítica: que “lleva su atención hasta el texto literario, hasta su funcionamiento y organización textual e investiga las diversas mediaciones que intervienen en la ´re-semantización` que la escritura literaria hace de la realidad” (Vicente Gómez. 1999:297), entre las que siguen esta tendencia encontramos: 1- las propuestas de los sociólogos que se ocupan de la literatura como institución social: J. Dubois y  Pierre Bourdieu; 2- los que se ocupan de las concreciones socio-discursivas, como Edmond Cros, 3-  la sociología del texto literario de Pierre V. Zima.
La Sociocrítica o crítica de las mediaciones  del hecho literario  en la que se ubica a Pierre Bourdieu ve a la literatura como hecho social con un alto grado de coherencia y pone su atención en los conflictos de índole social que se dan tanto en el nivel pretextual como en el textual y  en las modalidades de inscripción de lo social en el texto.
La semiótica, particularmente desde Charles Sanders Peirce se ha propuesto el estudio de las prácticas significantes; Entre sus manifestaciones, la Semiótica de la cultura, que tiene en Iuri Lotman un nombre de referencia, se ocupa de las semejanzas y confluencias que existen entre los sistemas de significación de las culturas.
El lenguaje natural es el sistema semiótico universal a partir del cual se crean las culturas. Para Lotman “las culturas son sistemas comunicativos” (Lotman. 1979:41) y los fenómenos de la serie cultural son “sistemas de modelización secundarios.” (Lotman y Uspenskij. 1979: 69) 
La sociología y la semiótica, como metodologías para organizar investigaciones de los hechos literarios, nos ofrecen aportes significativos en relación a los problemas de representación y reflexión crítica sobre los aspectos  estéticos e ideológicos que están involucrados en la obra.
Hemos articulado un constructo socio-semiótico, a partir de algunas propuestas de Pierre Bourdieu  y Iuri Lotman, para el abordaje de la producción literaria acaecida en un período determinado de tiempo, (una década, un período, etc.). Esta propuesta implica un planteamiento comparatista pues tiene en cuenta, además de los textos literarios, otras prácticas discursivas, otras producciones culturales complejas, además del entramado de relaciones sociales que rodean al hecho literario.
El esquema diseñado por Pierre Bourdieu a partir de las nociones de campo social y campo de producción literario permite explicar el funcionamiento de un universo literario delimitado desde dos perspectivas: 1.- el significado de una determinada producción literaria como práctica significante y sistema de comunicación en una época dada; 2.- las pugnas que se desarrollan en torno a la producción literaria y las luchas ideológicas de los escritores por dominar los capitales simbólicos. Complementaremos la propuesta con la noción de dinámica cultural planteada por  Iuri  Lotman, puesto que esta noción ofrece una visión de la cultura como generadora de  una estructuralidad, que conduce a la  creación de una socio-esfera en la que se llevan a cabo un conjunto de relaciones.  

I.- LA NOCIÓN DE CULTURA EN IURI LOTMAN
A lo largo de sus trabajos el semiólogo Iuri Lotman proporciona una definición compleja de cultura desde un concepto general de la misma, como parte de la historia de la humanidad  en su relación con el hábitat no cultural que rodea al hombre, hasta sus aspectos particulares, entre otros el de la cultura como sistema comunicativo que se basa en el lenguaje natural, o  la cultura como texto. Estas caracterizaciones están marcadas por una  particularidad: la de concebir la cultura como un sistema de signos que posee una  estructura dinámica.
Para Iuri Lotman la cultura estructura la realidad del ser humano y hace posible la vida de relación en la socio-esfera creada por ella misma. Sus dimensiones varían dependiendo del ámbito que seleccionemos. Puede ser entendida desde una perspectiva general, o particular, un  espacio geográfico, una época dada o una comunidad determinada. Sin embargo, la dinámica de la cultura siempre está determinada por  la influencia que ésta experimenta del mundo situado fuera de ella.
La cultura es entendida como memoria no hereditaria de la colectividad  (Lotman y Uspenskij. 1979:71) ello implica una permanente relación con el pasado; la historia registrada se convierte en un elemento de la cultura y su existencia dependerá directamente de la continuidad que logre tener en los textos de la memoria colectiva. La cultura reconoce  mayor valor a los textos más antiguos, aquellos que han logrado una longevidad dentro de la colectividad. Los textos que son excluidos pasan al olvido y dejan de existir. De ahí que “la cultura por esencia propia, va dirigida contra el olvido, ella logra vencer al olvido transformándolo en uno de los mecanismos de la memoria.”  (Lotman y Uspenskij. 1979:74)
Iuri Lotman habla de la cultura  como texto o como conjunto de textos que interactúan y  producen un modelo significante propio; sostiene el autor que  “la cultura en su conjunto puede ser considerada como texto organizado de manera compleja que se escinde en jerarquías de “textos dentro de textos” y que  forma, por lo tanto una compleja trama con ellos” (Lotman. 1999:109). Considera también que el investigador debe entender la cultura como un  mecanismo que genera un conjunto de textos, de ahí que los textos sean percibidos como una “realización de la cultura.” (Lotman y Uspenskij.1979:77).
Define también Lotman la cultura, en sus últimos trabajos, como un “conjunto complejo formado por estratos que se desarrollan a diversa velocidad” (Lotman. 1999:26). Los estratos se mantienen en constante interacción y forman combinaciones de procesos explosivos y graduales en las diversas esferas.  Estos procesos realizan ciertas funciones que conducen hacia dos polos opuestos, por un lado la innovación, por el otro la continuidad. 
De esencia  sígnica, la cultura se caracteriza por ser artificial, convencional y por su capacidad de condensar la experiencia humana. No  puede considerarse como universal, ya que no lo engloba todo, sino como una porción, “un área cerrada sobre el fondo de la no-cultura” (Lotman y Uspenskij. 1979:68). Las culturas generan sus propios modelos  y estos modelos determinan las dominantes sobre las que se construye el sistema unificado “que debe servir de código para el autoconocimiento y el autodesciframiento de los textos de esa cultura. Para cumplir esa función, la cultura debe estar organizada como una estructura sincrónicamente balanceada”  (Lotman.1998:127-128). Son los críticos, los teóricos y los legisladores, los encargados de describir la cultura como algo “predecible y rigurosamente organizado” (Lotman.1996:75-76). Estas descripciones, pasan al proceso histórico vivo, influyen en su desarrollo y se convierten en patrimonio de los historiadores.
El aspecto diacrónico de la cultura toma en cuenta la “ritmicidad del cambio de formas estructurales en el arte y en la ideología” (Lotman.1996:59). Cuando una cultura vieja se pone en relación con una cultura nueva, los textos, códigos y signos que la conforman pasan a la nueva “desvinculándose de los contextos y los nexos extratextuales que les eran inherentes en la cultura madre, adquiere típicos rasgos «sinitrohemisféricos»” (Lotman.1996:57). La memoria colectiva la conserva como  un valor autosuficiente, hasta que pasado un tiempo es interpretada por la cultura hija. En esta nueva lectura de los textos se transforman.
Altamente significativo nos parece el concepto lotmaniano de cultura como “sistema funcionante complejo, jerárquicamente organizado” (Lotman. 1996:102) en el cual los textos tienen que ser considerados en su contexto, en su interacción con otros textos y con el medio socio-significante (Lotman. 1996:90). El texto es visto, a su vez, como “un dispositivo formado como un sistema de espacios semióticos heterogéneos en cuyo continuum circula algún mensaje inicial (Lotman. 1996:96-97).
En los planteamientos de Iuri Lotman sobre la cultura es necesario entender ciertas nociones como semiosfera y frontera ya que éstas permiten entender el mecanismo dinámico de la misma.
I.1.- LA SEMIOSFERA.
Para Iuri Lotman la semiosfera “es el espacio semiótico fuera del cual es imposible la existencia misma de la semiosis” (Lotman.1996: 24). Entre las particularidades que la definen se destacan: el carácter abstracto, la mutabilidad de su estructura, la heterogeneidad, la irregularidad semiótica  y el carácter delimitado. Un conjunto de textos y de  lenguajes cerrados unos respecto a los otros puede ser considerado como un universo semiótico (Lotman.1996: 23). La organización interna de la semiosfera es una estructura irregular, más esta diversidad interna está integrada de forma orgánica.
La semiosfera está formada por sistemas de signos que interactúan entre sí y se transforman sin perder la unidad. Entre el ámbito de la semiosis y la realidad extrasemiótica, hay un espacio que es penetrado por elementos de las esferas extrasemióticas, estos elementos traen una dinámica que transforma el espacio a la vez que son transformados. “El intercambio con la esfera extrasemiótica constituye una inagotable reserva de dinamismo” (Lotman.1999:160).
El espacio semiótico no es homogéneo, en él encontramos una estructura de niveles. En  el núcleo se encuentran los sistemas semióticos dominantes y la periferia está constituida  por estructuras externas que pasaron a formar parte de la órbita al ensancharse el espacio semiótico. Las formaciones periféricas están representadas por fragmentos de lenguajes y textos aislados que cumplen la función de catalizadores de lo nuevo (Lotman. 1996:31). El centro y la periferia se oponen, siendo el centro una estructura más rígida y la periferia más flexible ya que en ella los procesos dinámicos se desarrollan a mayor velocidad pues encuentran menos resistencia.
Los niveles interactúan gracias a los procesos dinámicos que se desarrollan dentro de la semiosfera, mezclándose unos con otros, transgrediendo la jerarquía de los lenguajes  y de los textos. Las subestructuras de la semiosfera tienen que apoyarse unas a otras para que ésta pueda funcionar. Lotman considera que “Las esferas textuales cerradas forman un complejo sistema de mundos que se intersecan o que están jerárquicamente organizados, correlacionados sincrónica o diacrónicamente, y al intersecar las fronteras de éstos textos se transforma de manera nada trivial.” (Lotman.1996: 59).
I.2.- LA NOCIÓN DE FRONTERA.
En la concepción lotmaniana de la cultura, para entender el carácter delimitado de la semiosfera, es necesario abordar la noción de frontera. Concebida por el autor como una individualidad semiótica (Lotman.1996:24), la frontera constituye un elemento fundamental en el metalenguaje espacial; ella posee un carácter territorial y demarca la dimensión  del espacio por ella delimitado; separa el interior de la semiosfera del exterior, perteneciendo bien a uno o al otro, pero nunca a ambos a la vez (Lotman.1996:109).  El espacio interior  trata de  protegerse reforzando su frontera y el exterior trata de fracturar la frontera para luego destruir el espacio interno.
El espacio semiótico está constituido por un núcleo y una periferia, los procesos semióticos que se llevan a cabo en la periferia intentan trasladarse al núcleo y ocupar su lugar.  A pesar de que el espacio semiótico tiene un carácter ininterrumpido, la frontera es permanentemente franqueada pero sólo en forma parcial. Si en una cultura determinara llegara a ser destruida la frontera,  ese modelo de cultura se acabaría. Por otro lado la frontera actúa como mecanismo de traducción de “los mensajes externos al lenguaje interno de la semiosfera y a la inversa” (Lotman.1996:26). En la semiosfera encontramos una frontera general y fronteras de los espacios culturales particulares; una y otra se intersecan  continuamente generando procesos dinámicos dentro de la semiosfera.
Pierre Bourdieu  a su vez acota el término de frontera cuando se refiere a las luchas que se desarrollan dentro del campo literario, en relación a la definición o la clasificación de  géneros, disciplinas y modos de producción, que conducen al establecimiento de las jerarquías. Dice Bourdieu: “Definir las fronteras, defenderlas, controlar las entradas, significa defender el orden establecido en el campo” (Bourdieu.2002:334).
II.- EL ANÁLISIS SOCIOLÓGICO DE LA LITERATURA DE PIERRE BOURDIEU
Pierre Bourdieu, desde la sociología, desarrolla un método de análisis de la naturaleza socio-histórica de las condiciones de la semiosis literaria, a partir de la noción de “campo literario”. Considera el autor que esta noción:
“permite superar la oposición entre lectura interna y análisis externo sin perder nada de lo adquirido y de las exigencias de ambas formas de aproximación, tradicionalmente percibidas como inconciliables. Conservando lo que está inscrito en la noción de intertextualidad, es decir el hecho de que el espacio de las obras se presenta en cada momento como un campo de tomas de posición que sólo pueden ser comprendidas relacionalmente, en cuanto que sistema de desfases diferenciales” (Bourdieu. 2002:307-308).

Estima Bourdieu que, aunado a lo anteriormente señalado, es necesario tomar en consideración las condiciones sociales de la producción y de la recepción de la obra de arte. Es aquí donde percibimos la doble vertiente de la propuesta del sociólogo francés: por un lado la revisión del texto como espacio en el que se reproducen las condiciones sociales del autor, es decir, la obra como instrumento que nos comunica un estado de cosas y por otro la revisión de las luchas de los escritores por alcanzar la hegemonía dentro de un campo simbólico, el de la producción literaria.
El interés de Bourdieu está centrado en la comprensión del campo social y de los campos de producción cultural: su génesis, sus creencias, sus habitus, los  juegos de lenguaje, las tendencias y los retos materiales o simbólicos que se llevan a cabo en él, las luchas que se generan por el control de los campos.                                                                                                                                                                 Para Pierre Bourdieu la ciencia de la obra de arte tiene por objeto: “la relación entre dos estructuras, la estructura de las relaciones objetivas entre las posiciones en el campo de producción (y entre los productores que las ocupan) y la estructura de las relaciones objetivas entre las tomas de posición en el espacio de las obras”(Bourdieu. 2002:346). Entre las dos estructuras antes mencionadas se establece una homología, por tanto es necesario implementar un mecanismo de comparación entre la información que transmite la obra y la información que encontramos en el espacio de producción, ya que aunque en apariencia pueden ser diferentes, en un nivel más profundo son iguales.
            La información que podemos localizar sobre el autor induce a leer de un modo determinado, las particularidades, la estructura y el contenido de la obra. Un autor escogerá, de entre las posibilidades ofrecidas en el espacio de las obras (temática, estilística, contenido, forma, género u obra en particular), la que más le convenga a sus intereses y esto lo ubicará en un lugar específico dentro del campo de producción. En la jerarquía de los géneros, escoger entre un género menor, o uno mayor, asumir un estilo legitimado o uno rechazado, implican una toma de posición que de alguna manera estará reflejada en la obra.
Si bien la obra no cambia, el sentido y el valor que los productores y los consumidores le adjudican si lo hace. Esto sucede cuando varían las elecciones que ellos realizan de las opciones sustituibles.
El análisis sociológico permite describir y comprender la labor específica que el escritor lleva a cabo, en contra de las determinaciones sociales que se ejercen sobre él o favorecido por ellas, para producirse como creador. Este modelo de análisis permite también “dar cuenta de la diferencia (habitualmente descrita en términos de valor) entre las obras que son el mero producto de un medio y de un mercado y las que tienen que producir su propio mercado y que incluso pueden contribuir a transformar el medio, gracias a la labor de liberación de la que ellas son el producto y que es efectuado, en parte, a través de la objetivación de ese medio” (Bourdieu. 2002:163).
La escritura construye un universo plagado de elementos significativos, en ella el escritor refleja la visión del mundo propia del grupo social al que pertenece, por tanto, al  comprender la obra de arte podemos entender la visión del mundo de este grupo que, de alguna manera, se expresa a través del artista. Sin tener verdadera conciencia de ello, el autor  pone en evidencia verdades y valores del grupo y se convierte en un actante colectivo.
Las tres operaciones de la ciencia de las obras apuntadas por Bourdieu son:
En primer lugar, el análisis de la posición del campo literario (etc.) en el seno del campo del poder, y de su evolución en el decurso del tiempo; en segundo lugar, el análisis de la estructura interna del campo literario (etc.), universo sometido a sus propias leyes de funcionamiento y de transformación, es decir la estructura de las relaciones objetivas entre las posiciones que en él ocupan individuos o grupos situados en situación de competencia por la legitimidad; por último el análisis de la génesis de los habitus de los ocupantes de estas posiciones, es decir los sistemas de disposiciones que, al ser el producto de una trayectoria social y de una posición dentro del campo literario (etc.), encuentran en esa posición una ocasión más o menos propicia para actualizarse (la construcción del campo es lo previo lógico a la construcción de la trayectoria social como serie de posiciones ocupadas sucesivamente en este campo) (Bourdieu. 2002:318).
Distingue Pierre Bourdieu varios tipos de campos que se encuentran en permanente interacción. El campo social, el campo del poder, el campo económico, los campos de producción cultural (entre los que se puede mencionar: el campo artístico, el literario, el filosófico, el religioso, el científico, etc.) y el campo intelectual. Los campos de producción cultural ocupan una posición dominada en el campo del poder.
La noción de espacio es una representación abstracta, un punto de vista desde el cual se mira el mundo social; esta noción permite “una aprehensión relacional del mundo social” (Bourdieu. 1999:47). Las sociedades se muestran como espacios sociales,  esto es estructuras que revelan las diferencias que se establecen en la distribución de las formas de poder.  Es en el espacio social donde se ubican las clases y se establecen las diferencias que existen entre ellas.
            Los individuos o los grupos son tomados en cuenta en función de las diferencias que los caracterizan y de las relaciones que establecen, desde las posiciones relativas que ocupan, en el espacio de relaciones, erigiéndose en actantes colectivos. Estas relaciones son consideradas por Bourdieu como “el principio real de los comportamientos de los individuos y los grupos” (Bourdieu.1999:47).  El espacio social global es percibido como un campo de fuerzas que se impone a los agentes y un campo de luchas en el que los agentes se enfrentan, bien sea para conservar o para transformar la estructura del mismo. Dice Pierre Bourdieu:
El espacio social se define por la exclusión mutua, o la distinción, de las posiciones que lo constituyen, es decir, como estructura de yuxtaposición de posiciones sociales (a su vez definidas como posiciones en la estructura de la distribución de las diferentes especies de capital). Los agentes sociales, y también las cosas, en la medida en que los agentes se apropian de ellas y, por lo tanto, las constituyen como propiedades, están situados en un lugar del espacio social, lugar distinto y distintivo que puede caracterizarse por la posición relativa que ocupa en relación con los otros lugares y por la distancia que lo separa de ellos. (Bourdieu. 1999:178).
II.1.-    EL CAMPO SOCIAL
El campo social es el espacio de relaciones objetivas entre posiciones, en él se producen las obras culturales, se rige por leyes específicas de funcionamiento y posee un grado determinado de autonomía.
Las obras culturales se producen en el espacio social, para su comprensión es preciso, pues,  conocer  las posiciones que ocupan  los artistas y las relaciones que, desde esas posiciones, establecen con los otros agentes (productores, instituciones etc.).  Los intereses específicos de los grupos determinan las estrategias de producción, las alianzas, los cambios de estilo, las concepciones artísticas etc., que buscarán mantener o transformar lo establecido, la semiosfera que configuran.
II.1.1.- EL HABITUS
Uno de los conceptos fundamentales en la concepción de Pierre Bourdieu es el habitus. Define Pierre Bourdieu el habitus como un
sistema de disposiciones durables y transferibles –estructuras estructuradas predispuestas a funcionar como estructuras estructurantes- que integran todas las experiencias pasadas y funciona en cada momento como matriz estructurante de las percepciones, las apreciaciones y las acciones de los agentes cara a una coyuntura o acontecimiento y que él contribuye a producir (Bourdieu. 2000:54).
El habitus, otorga sentido al gusto y forma parte de los condicionamientos impuestos a las clases sociales. “La clase social no se define sólo por una posición en las relaciones de producción, sino también por el habitus de clase que “normalmente” se encuentra asociado a esta posición” (Bourdieu. 2000:379).  El habitus,  que Peirce definiera como movimiento tercero de la semiosis,  genera una práctica significante, en la que tiene lugar la elección de los bienes culturales, de ahí que sea fundamental para que el campo de producción cultural pueda funcionar. Esta “necesidad hecha virtud” (Bourdieu, (1979) 2000:379) que es el habitus, induce a estilos de vida en los que el gusto, de necesidad o de lujo, e impone ciertas prácticas de consumo de bienes materiales o simbólicos que proporcionan beneficio simbólico dentro de la clase. Distingue Bourdieu tres grupos de gustos correspondientes a las clases sociales y los niveles escolares: 1) el gusto legítimo (por las obras de arte legítimas), 2) el gusto medio (por las obras de arte menores) y 3) el gusto popular (por las obras desvalorizadas por la divulgación).
            El capital escolar y el origen social están unidos a las prácticas culturales, ellos determinan  el valor estético (simbólico) que se le otorga a ciertos objetos y productos y  está directamente relacionado con el habitus  adquirido. Por capital escolar se entiende la formación y los conocimientos adquiridos en el sistema escolar, y se mide en  titulaciones obtenidas.  La institución escolar garantiza la adquisición de un capital cultural; a mayor capital escolar, mayor singularidad en los gustos, ya que el valor estético que se otorga a las producciones culturales varía  dependiendo del capital escolar adquirido.
 El habitus determina también los estilos de vida que establecen sistemas de calificación social, “signos distintivos  que constituyen la “distinción natural” (Bourdieu. 2000:247).
Para que un campo de producción funcione es necesario tomar en cuenta los gustos existentes ya que los bienes culturales a ofrecer tienen que formar parte del sistema de “posibles estilísticos constitutivos de un estilo de vida” (Bourdieu.2000:228).
 Insiste Bourdieu en que una obra sólo es reconocida como “objeto simbólico dotado de sentido y de valor” (Bourdieu. 2002:425) cuando el espectador que posee la disposición y la competencia estética, le da el estatuto de obra de arte. En ello intervienen el habitus culto y el campo artístico que se fundamentan mutuamente.
II.2.-    EL CAMPO DEL PODER
Pierre Bourdieu define el campo del poder como:
el espacio de las relaciones de fuerza entre agentes o instituciones que tienen en común el poseer el capital necesario para ocupar posiciones dominantes en los diferentes campos (económico y cultural en especial). Es la sede de luchas entre ostentadores de poderes (o de especies de capital) diferentes ... por la transformación o la conservación del valor relativo de las diferentes especies de capital que determina, en cada momento, las fuerzas susceptibles de ser comprometidas en esas luchas (Bourdieu. 2002:320).
            El campo del poder no es el campo político, es un espacio de pugnas por la hegemonía. Los actantes que controlan el campo imponen un conjunto de valores relativos; cuando estos valores son cuestionados se  alteran el equilibrio del campo (Bourdieu, 1999:50-51).
            El campo del poder se encuentra dentro del espacio social y contiene a los diferentes campos de producción cultural, tales como el  campo artístico, el campo literario, el campo filosófico, etc. Se estructura en torno a dos polos opuestos, el polo dominante y el polo dominado.  La posición dominante la ocupan los campos englobantes  que buscan  beneficios económicos y políticos y la posición dominada,  los campos de producción cultural, de allí que muchas prácticas y representaciones de artistas y escritores sólo puedan explicarse en relación al campo del poder. El campo literario “se presenta como un modelo económico invertido: a quienes entran en él les interesa ser desinteresados”(Bourdieu. 2002:320). Quienes dominan el campo económica y políticamente luchan por defender el principio heterónomo y los defensores del arte por el arte se ubican en el polo autónomo. Estos últimos llegan al extremo de considerar el éxito un signo de compromiso y al fracaso como su mejor garante. El grado de autonomía depende del capital simbólico que se vaya acumulando. Los campos constituyen el lugar  de  lucha entre los principios de jerarquización:  el principio heterónomo y el principio autónomo.
II.3.- LOS CAMPOS DE PRODUCCIÓN CULTURAL
            Los campos de producción cultural son concebidos como espacios de posibilidades con sistemas de coordenadas en los que se sitúan los actantes a ellos adscritos, para establecer, desde ahí, una serie de relaciones objetivas entre posiciones. Estos campos producen un conjunto de obras que constituyen un sistema de posibilidades estilísticas determinantes de un estilo de vida, en una clase social, o una época. Los gustos preexistentes generan una demanda de bienes culturales que han de ser satisfechas por artistas, escritores, y comerciantes del arte  (Bourdieu.2000:228).
            Los campos de producción cultural poseen sus propias normas y sanciones que intentan imponerse  a los que, entre ellos, ocupan la posición dominante. El seguimiento de las reglas del funcionamiento del campo otorga a sus miembros, artistas o escritores, poder simbólico, pero este poder simbólico, a su vez se opone a las formas de poder heterónomo que reciben los poseedores de capital cultural de los dominantes, como contrapartida de sus servicios. El poder heterónomo se encuentra en el interior del campo  y afecta a los artistas  que se sometan a la demanda externa.
            En los campos de la producción cultural, los modos de producción cultural pueden estar destinados al mercado o a la apropiación simbólica, estos dos polos son antagónicos y obedecen a lógicas inversas. Por un lado se concede prioridad a la difusión y al éxito inmediato y temporal, limitándose a la clientela preexistente; por el otro se acumula capital simbólico, en tanto que capital económico negado.  Sin embargo la única acumulación legítima será el hacerse un nombre conocido y reconocido y con ello alcanzar el  capital de consagración.
             Otra forma de describir los principios de jerarquización de los campos culturales es la oposición: 1) externa: válida en las áreas temporalmente dominantes del campo de poder y en el campo económico y que se rigen por el triunfo temporal medido en función del éxito comercial o el reconocimiento social. Las obras son hechas para un público. 2) interna: se refiere al grado de consagración específica, reconocido sólo entre sus pares y  válido en la medida en que no hacen concesiones al gran público, el triunfo será a largo plazo ya que tienen que hacerse un público.
Los campos de producción cultural, como espacios semióticos, son estructuras complejas. En su interior están constituidos por la oposición entre ortodoxia, centro y herejía, periferia. En ello reside el motor del cambio. Dentro del campo, los que ocupan la posición dominante buscan la conservación, “la defensa de la rutina y la rutinización, lo banal y la banalización ... del orden simbólico establecido”(Bourdieu.2002:308) en la periferia se sitúan los pretendientes, que “propenden a la ruptura herética, a la crítica de las formas establecidas, a la subversión de los modelos en vigor y al retorno a la pureza de los orígenes. De hecho, sólo el conocimiento de la estructura puede aportar los instrumentos necesarios para saber de los  procesos que conducen a un nuevo estado de la estructura y que, en este sentido, incluyen también las condiciones de la comprensión de esa estructura nueva.” (Bourdieu.2002:308).
Entre las características del campo descritas por Pierre Bourdieu se encuentran la capacidad para producir una illusio, con ella los agentes del campo entran en el juego de los intereses y  contribuyen a favorecer, dentro de la regulación de las prácticas impuestas por la lógica del campo, la predilección por unas obras y la indiferencia por otras. La illusio es a la vez la condición y el producto del juego que se establece entre los agentes en torno a la obra. La participación en el juego de la illusio se lleva a cabo en la relación circunstancial de un habitus y un campo (bien sea económico, científico, artístico, religioso, etc) y permite a los agentes realizar sus deseos de forma legítima. Para Bourdieu la illusio es una manera de estar en el mundo (Bourdieu.1999:179).
En su obra La distinción Pierre Bourdieu desarrolló sus ideas sobre la relación existente entre la percepción estética de las obras de arte y las clases sociales. Según el autor, las diferentes clases sociales o las fracciones de clase, perciben ciertos rasgos estilísticos en las obra y los reconocen como propios (Bourdieu. 2000:48).
El valor de la obra de arte es dado por el campo de producción a modo de fetiche “al producir la creencia en el poder creador del artista” (Bourdieu. 2002:339). Sólo los espectadores y el público con competencia estética, pueden dotar a la obra de arte de  valor simbólico y  proporcionarle el reconocimiento social como obra de arte. Para Bourdieu la cultura  es el “fetiche entre los fetiches” un juego al que es necesario entrar para reconocer su valor (Bourdieu. 2000:247).
            A la ciencia de las obras corresponde revisión de la producción material de la obra y de su valor, (es decir, de la creencia en el valor de la obra, ya que la obra sólo tiene valor simbólico). A su vez, la ciencia de la obra de arte debe estar libre de la illusio y de las relaciones de complicidad  que se generan en torno al juego cultural, sin dejar de tomar en cuenta que esa illusio forma parte de la realidad a analizar.
II.3.1.- GRADO DE AUTONOMÍA DEL CAMPO.
            La relación que se establece entre los principios de jerarquización  determina el grado de autonomía de un campo de producción cultural.  El grado de autonomía del campo puede también reconocerse en:
la importancia del efecto de retraducción o de refracción que su lógica específica impone a las influencias o a los mandatos externos y a la transformación, incluso hasta la transfiguración, a los que somete a las representaciones religiosas o políticas y a las imposiciones de los poderes temporales ... También puede ser calibrado a partir del rigor de las sanciones negativas (descrédito, excomunión, etc.) que se infligen a las prácticas heterónomas como la sumisión directa a unas directivas  políticas o incluso a unos requisitos estéticos o éticos, y sobre todo a la vigencia de las incitaciones positivas a la resistencia, incluso a la lucha abierta contra los poderes (ya que la misma voluntad de autonomía puede conducir a tomas de posición opuestas según la naturaleza de los poderes a los que se opone). (Bourdieu.2002:326-327).
Para entrar en un campo de producción cultural es necesario adquirir  “un código específico de comportamiento y de expresión y descubrir el universo finito de las libertades bajo imposiciones y de las potencialidades objetivas que éste propone problemas por resolver, posibilidades estilísticas o temáticas por explotar, contradicciones por superar, incluso rupturas revolucionarias por efectuar” (Bourdieu. 2002:349). Es preciso que en el campo de producción cultural existan lagunas estructurales que reclaman ser colmadas, para que las rupturas revolucionarias sean concebidas como posibles vías a desarrollar,  también debe existir la posibilidad de que éstas sean aceptadas  y reconocidas por un grupo.
            El capital simbólico que las generaciones van acumulando en el tiempo determina el grado de autonomía del campo. Este grado de autonomía cambia con las épocas y las tradiciones nacionales.
            El campo tiene un orden establecido, unas jerarquías que establecen fronteras entre las disciplinas, los géneros, los estilos y las formas de producción de un mismo género. Estas fronteras mantienen un determinado orden dentro del campo. Y entre otras cosas pueden medir el grado de innovación de una obra y en consecuencia la presión que ejerce en la correlación de fuerzas en el seno del campo. Un productor, un autor pueden considerarse parte del campo en el momento en que producen algún efecto en el mismo, ya sea resistencia o inclusión:
Una de las propiedades más características de un campo es el grado en que sus límites dinámicos, que se extienden tan lejos como alcanza el poder de sus efectos, son convertidos en frontera jurídica, protegida por un derecho de entrada explícitamente codificado, como la posesión de títulos académicos, el haber aprobado una oposición, etc., o por medidas de exclusión y de discriminación tales como las leyes que tratan de garantizar un numerus clausus  (Bourdieu. 2002:335).
Los grados de codificación de ingreso de una producción significante a un campo pueden ser: - alto: cuando “el juego va parejo con la existencia de una regla del juego explícita y de un consenso mínimo sobre esta regla” (Bourdieu. 2002:335) o -débil: cuando “la  regla de juego está en juego dentro del juego.” (Bourdieu. 2002:335) Los campos literarios o artísticos tienen un grado de codificación débil. Tal es el caso del escritor y del artista. Pierre Bourdieu plantea que no existe una definición universal de escritor, solamente encontraremos, dentro del campo, “definiciones correspondientes a un estado de lucha por la imposición de la  definición legítima del escritor.”(Bourdieu.2002:333).
Las oposiciones sincrónicas entre posiciones antagónicas de un campo, tales como dominante/dominado, consagrado/novato, ortodoxo/hereje, viejo/joven, etc.,  son, desde esta óptica vistas como el resultado de la propia estructura del campo[1]. Los cambios que se producen en el campo de producción restringida son “en gran medida independientes en su principio de los cambios externos que pueden parecer determinarlos porque los acompañan cronológicamente aun cuando una parte de su éxito posterior se deba a esta concurrencia «milagrosa» entre series causales –no en alto grado- independientes)” (Bourdieu. 2002:355). Los cambios son un mecanismo generalizado de la dinámica del campo –del sistema-, si bien la iniciativa de los mismos se da mayormente en los recién llegados ya que éstos carecen de capital específico y se ven obligados a ocupar una posición distinta y distintiva y por ende a diferir para afirmar su identidad y así imponer los modos de pensamiento y expresiones nuevas que rompen con  los vigentes.
II.3.2.- EL CAMPO LITERARIO
El campo literario es:
un campo de fuerzas que se ejercen sobre todos aquellos que penetran en él, y de forma diferente según la posición que ocupan (...) al tiempo que es un campo de luchas de competencia que tienden a conservar o a transformar ese campo de fuerzas. Y las tomas de posición (obras, manifiestos o manifestaciones políticas, etc.), que se pueden y  deben tratar como un «sistema» de oposiciones para las necesidades del análisis. (...) producto y envite de un conflicto permanente (Bourdieu. 2002:345).

            En el universo de las tomas de posición coexisten diversas opciones a nivel temático, de estilo, género artístico, etc. Cada una de estas opciones se va a definir en relación “a la problemática como espacio de los posibles que están implicados o sugeridos”(Bourdieu.2002:345).  Algunas de ellas pueden estar unidas, en un momento determinado, por una relación negativa y es a partir de esta relación, que una toma de posición determinada recibe su valor distintivo. La toma de posición está determinada y delimitada por el tipo de relación que establece. Frente al universo de opciones que se ofrece simultáneamente a los productores y consumidores, autores y lectores y aún cuando la toma de posición permanezca idéntica, el sentido y el valor de la misma cambia automáticamente en virtud de esa relación. Pierre Bourdieu ejemplifica este aspecto de su teoría con las obras clásicas, las cuales “no cesan de cambiar a medida que cambia el universo de obras coexistentes.” (Bourdieu.2002:345), la “serie literaria”.
Es de suma importancia el análisis de la génesis del campo literario en el que ha sido construida una obra pues este análisis lleva a la comprensión de la fórmula generadora que sostiene a la obra. La estructura semiótico-formal y la estructura social de la que es fruto.
El estudioso de la literatura puede reconstruir el espacio social a partir del cual formó el autor su visión del mundo. Puede también determinar las formas de emergencia, la lógica (objetivos y valores internos) y el funcionamiento del campo literario a la vez que pone de manifiesto los progresos de éste hacia su autonomía.  Es igualmente necesario revisar las imbricaciones entre del campo literario y el campo político, las formas de dominación o la elección de autonomía a las que se enfrenta el autor.
La obra puede asociarse a grupos, intereses, hábitos de pensamiento o bien romper con ellos. Y en el entramado de la estructura de relaciones, el escritor se une o se separa de las posiciones constitutivas del campo de poder y a sus homólogas  en el campo literario. Su labor como escritor puede servirle para superar las incompatibilidades instituidas en el mundo social.
Entre los elementos que estructuran el campo literario se encuentran los editores, la prensa, las revistas, los críticos, los premios, etc. Los escritores pueden someterse, en grado diverso, a la sumisión de los poderes y al mercado o elegir una actitud de resistencia a las exigencias de los detentadores del poder. Rupturas éticas que devienen en rupturas estéticas.
            Pierre Bourdieu considera que un crítico sólo puede influir en sus lectores cuando éstos le otorgan el poder para hacerlo, porque se sienten identificados con él,  con su visión del mundo, sus gustos y su habitus.” (Bourdieu.2000:237).
Los campos literarios logran diversos niveles de autonomía; los que alcanzan los más altos se ven obligados, por lo común, a declarar su independencia de los poderes externos. Las vanguardias son un ejemplo de esto, ellas representan el campo de la subversión y se revelan contra los poderes e instituciones, incluso contra las instituciones literarias. Los autores consagrados están en el polo opuesto de los recién llegados, estos últimos tienden a cuestionar la autoridad y los valores. Un campo que está en vías de autonomización exige a los escritores que entran a formar parte de él la subordinación a las normas específicas del mismo y una distancia respecto a los valores dominantes.
En un momento histórico determinado  pueden darse diversos campos literarios, el «arte burgués» orientado hacia el beneficio comercial, que se pliega a los gustos del público; el «arte social» que se ubica en el polo opuesto y hace énfasis en la función social y política del arte, y el «arte por el arte» cuyos autores no reconocen “más jurisdicción que la norma específica del arte” (Bourdieu.2002:121).  Éste último arte, como señala el autor, entra en conflicto con los otros dos.
Pierre Bourdieu organizará el campo literario a partir de los grados de consagración  alcanzados por los escritores que lo ocupan. El grado de consagración puede ser carismático, institucional o burgués. Los honores, los premios y las  academias constituyen signos sociales de consagración. Los beneficios económicos son signos de consagración burguesa. Tendremos así un  alto nivel de consagración (logrado por los  más viejos dentro del campo) y un bajo nivel de consagración (perteneciente a los más  jóvenes, aquellos que recién ingresan al campo literario). La relación de estos dos niveles de consagración  con el orden económico está dada por la siguiente relación: en un extremo se encuentran lo que han alcanzado una consagración específica importante con  escasos beneficios económicos, y los que tienen escasa consagración específica e importantes beneficios económicos.
El campo literario está  constituido por el conjunto de géneros1 que tiende a organizarse en torno a oposiciones comunes. A partir de los dos grandes subcampos: el de la gran producción y el de producción restringida o producción pura se organizan los géneros. En general, los dos extremos están orientados, por un lado hacia la lírica, que se ubica en el subcampo de producción pura, por el otro el teatro y el periodismo en el subcampo de la gran producción. Sin embargo dentro de cada género se dan subdivisiones, por ejemplo, en el campo de la lírica podemos encontrar, en un determinado momento,  dos subcampos: el de la vanguardia emergente y el de la vanguardia consagrada. O bien podemos encontrar la división de los subcampos del arte por el arte y el del arte social. Bourdieu comenta en relación a los subcampos lo siguiente: “cada uno de  los dos sectores opuesto de cada subcampo tiende a acercarse cada vez más al sector homólogo de los otros géneros” (Bourdieu.2002:185).
Cada género se orienta de modo doble tanto en su función estructurante  como en su proyección receptora y comercial. Entre estos dos estratos no puede trazarse una frontera tajante, ya que son dos polos que establecen relaciones de antagonismo dentro del espacio que ocupan. De esta manera “la oposición entre los géneros pierde parte de su eficacia estructurante en beneficio de la oposición entre los dos polos presentes en cada subcampo: el polo de la producción pura, donde los productores tienden a no tener como clientes más que a los productores (que también son sus competidores) y donde se agrupan poetas, novelistas y hombres de teatro dotados de propiedades de posiciones homólogas pero comprometidos en unas relaciones que pueden ser antagónicas: el polo de la gran producción, subordinada a las expectativas del gran público.” (Bourdieu.2002:185). Lo anteriormente dicho se explica por el hecho de que para Bourdieu el campo literario unificado, así constituido, en general se organiza en base a “dos principios de diferenciación independientes y jerarquizados”(Bourdieu.2002:186). En primer lugar estaría el binomio de la producción pura/gran producción, la primera está destinada a un mercado restringido a productores y la gran producción, destinada a complacer al gran público. Esta es la llamada  oposición primaria. Cada una de estas producciones es vista por Bourdieu como un subcampo. Las oposiciones pueden darse a dos o tres niveles: la oposición secundaria se da en el interior de los subcampos, por ejemplo, en el interior del subcampo de la producción pura, se puede dar la división entre vanguardia y vanguardia consagrada. Por último,  los subcampos de la segunda subdivisión se pueden dividir virtualmente “en una tercera dimensión según las diferencias de estilo, de realización estilística y de propósitos literarios que corresponden a diferencias de procedencia social y de estilo de vida” (Bourdieu.2002:187). Estas diferencias se corresponden con diferencias en la procedencia social y el estilo de vida y producen un distanciamiento tal que puede llegar al enfrentamiento a partir de las oposiciones que se dan en todos los ámbitos.
            Conviene, desde esta óptica organizativa, destacar cómo el nivel de consagración produce diferencias socio-literarias que separan a las generaciones artísticas.  Estas generaciones pueden estar distanciadas por intervalos muy cortos de tiempo (unos años), generando unas oposiciones a partir de las nociones de lo «nuevo» y lo «viejo»; lo «original» y lo «superado» “dicotomías decisivas, a menudo vacías, pero suficientes para clasificar y hacer que existan, al menor coste, grupos asignados –mejor que definidos- por etiquetas que responden al propósito de producir las diferencias que pretenden enunciar” (Bourdieu. 2002:188). En el campo literario la edad social y la edad biológica no se corresponden.
            Dentro de la vanguardia consagrada puede haber fracciones que muestren un mayor grado de conformismo, los más proclives a recibir los beneficios económicos y simbólicos de la consagración (academias, premios, condecoraciones, honores, etc.), al igual que ocurre con los escritores que pertenecen al subcampo  de la gran producción, aquellos que producen para el mercado de consumo. Según Bourdieu los escritores “que quieren evitar a toda costa la asimilación con el arte burgués  y el efecto de envejecimiento social que ésta determina tienen la obligación de rechazar los signos sociales de consagración” (Bourdieu.2002:190).
II.3.2.1.- JERARQUÍA DE LOS GÉNEROS
El punto de vista de los criterios de valoración que dominan en el interior del campo determina la jerarquía de los géneros. En la estructura del campo coexisten dos jerarquías: una jerarquía se establece en función del beneficio comercial y la otra en función del prestigio; esta última actúa en sentido inverso a la anterior. De los tres géneros mencionados por Bourdieu, poesía, novela y teatro, la poesía goza del mayor prestigio y el teatro del mayor beneficio comercial. El peso que cada género adquiere dentro del campo literario,  cambia según las épocas debido a la repercusión que las obras de los diferentes géneros tengan en el público.
Hay que tomar en cuenta dos principios de diferenciación:
1) Los géneros, considerados en su dinámica económica, son susceptibles a diferenciarse por aspectos concretos en función de tres aspectos: a) el precio de las obras o el tipo de consumición simbólica que tiene lugar; b) el volumen y la calidad social de los consumidores, siendo importantes los beneficios económicos y simbólicos que se generan en relación con la calidad social del público; c) el tiempo en que se producen las obras y la velocidad con la que se logran  los efectos materiales y simbólicos, aunado el tiempo durante el cual están garantizados estos beneficios. (Bourdieu. 2002:177-178).
2) Los géneros se diferencian en  la medida en  que el campo gana autonomía e impone su propia lógica. El valor simbólico que poseen y otorgan es inversamente proporcional al beneficio económico. Cuanto mayor es el volumen de consumición y más amplia la gama social del público, menor es el crédito que se otorga a la obra.
En el interior de los géneros se producen diferencias más sutiles de las que también da cuenta este modelo de análisis. Para entender la complejidad de este fenómeno es importante tomar en cuenta las diversas forma de jerarquizar que se establecen dentro del género, entre obras y autores, y desde los públicos, ya  que éstos dan cuenta de la consagración de los géneros y los autores; entre ellas se encuentran: la calidad social del público, la jerarquía de los mundos sociales representados, la jerarquía de los autores en función de su procedencia social y su sexo, la jerarquía de los públicos. Estas jerarquías específicas otorgan un beneficio simbólico que concuerda con la jerarquía social del público.
II.3.3.- EL CAMPO ARTÍSTICO
            El campo artístico y el campo literario son campos de producción autónomos que articulan sus principios específicos de percepción y valoración del mundo natural y social, y a la vez relativamente dependientes respecto a los campos económico y político. 
            Cuando se analiza un campo artístico  es necesario tomar en consideración: 1) los productores materiales de las obras y los autores, 2) los agentes e instituciones que contribuyen en la producción del valor de la obra, ya que ellos generan “la creencia del valor de la obra de arte en general y en el valor distintivo de tal o cual obra de arte” a través de promociones editoriales, premios, concursos, suplementos periodísticos.  (Bourdieu. 2002:339), 3) las instituciones que producen  productores (escuelas de bellas artes, etc.) 4) la producción de consumidores con la capacidad de reconocer el valor de la obra de arte (Bourdieu. 2002:340).
            Los campos van configurándose mediante la especialización y diferenciación que hacen de los principios esenciales. Por ejemplo, los conceptos de «literalidad» y «teatralidad». El campo artístico se configura, desde este punto de vista, como un universo  relativamente autónomo. Para analizar la esencia del campo es necesario conocer la historia del mismo, ya que “el proceso histórico que se instaura en él desempeña el mismo papel de abstractor de quintaesencia” (Bourdieu. 2002:210). Y se configura como espacio conflictivo de relaciones. Por historia del campo entiende Bourdieu “la historia de la lucha por el monopolio de la imposición de las categorías de percepción y de valoración legítimas; la propia lucha es lo que hace la historia del campo; a través de la lucha se temporaliza.” (Bourdieu. 2002:237). Los modos de expresión artística llevan a cabo un proceso de diferenciación que apunta hacia una mayor autonomía en los campos, este proceso permite encontrar la forma más apropiada para cada arte o género, más allá de los signos reconocidos como propios de cada uno de ellos.
            Pierre Bourdieu propone el siguiente diagrama para describir la posición que ocupa el campo artístico dentro del campo del poder y del espacio social:
II.3.3.1.- LAS VANGUARDIAS EN EL CAMPO ARTÍSTICO Y LITERARIO
Para entender la formación de los movimientos de vanguardia, es preciso tomar en cuenta la estructura y el desarrollo del campo artístico o literario. Dentro del campo y fuera de él, se llevan a cabo confrontaciones entre los artistas o escritores recién llegados y los ya consagrados. Los más nuevos se niegan a reproducir las normas de producción que rigen en el campo y llevan a cabo revoluciones para transformarlo, ellos van a configurar la llamada vanguardia[2].
La vanguardia es subversiva, desacredita las convenciones y las hace parecer como superadas. Los escritores recién llegados al campo son los menos adelantados en el proceso de legitimación y por esta razón se colocan en la posición de rechazo de los escritores consagrados, desafían a los que le preceden y rompen con lo que ellos representan; de igual manera rechazan las marcas de envejecimiento social y los signos de consagración, ya sean internos o externos.
Dentro de la vanguardia encontramos dos polaridades: la vanguardia consagrada y la nueva vanguardia. La vanguardia consagrada se enfrenta a la nueva vanguardia en el subcampo de producción restringida y este lugar se convierte en el polo más autónomo del campo artístico.
            A través del análisis de los textos constitutivos y legislativos, prefacios, programas y manifiestos de los grupos, se puede rescribir  la configuración objetiva del espacio de las formas y sus conflictos y de las figuras posibles e imposibles de los grandes innovadores y de su misión revolucionaria, de esta manera se lograría una historia de los movimientos poéticos que se han alzado en contra de figuras ejemplares.
                        Sin embargo los productores de la vanguardia no pueden separarse del pasado, ya que están determinados por él, incluso en el propósito de superarlo: 
 si el campo tiene una historia orientada y acumulativa, significa que el propio propósito de superación que define en sí misma a la vanguardia es a su vez la culminación de toda una historia y que se sitúa inevitablemente respecto a lo que pretende superar, es decir respecto a todas las actividades de superación que ahora están metidas en la estructura misma del campo y en el espacio de los posibles que impone a los recién llegados. Ello significa que lo que acontece en el campo está cada vez más ligado a la historia específica del campo, y es por lo tanto cada vez más difícil de deducir directamente del estado del mundo social en el momento considerado. La propia lógica del campo tiende a seleccionar y consagrar todas las rupturas legítimas con la historia  objetivada en la estructura del campo, es decir las que son fruto de una disposición formada por la historia del campo e informada de esa historia, por lo tanto inscrita en la continuidad del campo.” (Bourdieu. 2002:360).
II.3.4.- EL ESPACIO DE LOS POSIBLES
            En la dinámica del campo cultural, el espacio de los posibles es concebido como el espacio de interrelación o conflicto en el cual los autores desarrollan sus disposiciones. Pierre Bourdieu conceptualiza el espacio de los posibles como:
el espacio de las tomas de posición realmente efectuadas tal como se presentan cuando es percibido a través de las categorías de percepción constitutivas de un habitus determinado, es decir como un espacio orientado y portador de las tomas de posición que se anuncian en él como potencialidades objetivas, cosas «por hacer», «movimientos» por lanzar, revistas por crear, adversarios por combatir, tomas de posición establecidas por «superar», etc.” (Bourdieu. 2002:348) Este espacio de los posibles actúa como “revelador de las disposiciones”(Bourdieu.2002:348)
En el espacio de los posibles es fundamental conocer la jerarquía de los géneros y entender cómo son legitimados los diferentes estilos y los autores (Bourdieu. 2002:139). Cuando un autor elige un género considerado menor, está asumiendo una postura que puede suponer el rechazo al valor que, a dicho género,  se le ha concedido dentro de la jerarquía de los géneros.  El escritor «consciente» se diferencia del escritor «ingenuo» por el hecho de que domina el espacio de los posible a tal punto, que puede prever la significación que tendrá su acción, en relación a otras posibilidades, podrá además evitar las situaciones que distorsionen su intención (Bourdieu. 2002:159)
El sistema de las posibilidades es heredado de la historia, él define aquello que es posible o imposible en un campo determinado. El cambio que sufre el campo depende de este sistema y de los intereses de sus actantes. En el espacio de los posibles artísticos se ofrecen diversas posibilidades que tienen relación con la posición que los actantes ocupan en la estructura social del campo de producción (Bourdieu. 2002:309).
En el espacio de los posibles descritos por Bourdieu se encuentra la herencia acumulada por la labor colectiva, ella constituye el conjunto de posibles imposiciones a las que tendrán que enfrentarse los actantes. Los problemas, las contradicciones, los diferentes estilos y temas y las posibles rupturas, son algunas de las potencialidades que se le presentan a los recién llegados, junto al conjunto de libertades bajo imposiciones que tiene que asumir al ingresar a un campo de producción cultural (Bourdieu.2002:348-349).
En el espacio de las posibilidades agrupa Bourdieu los géneros, las escuelas, los estilos, las formas, las maneras, los temas, etc., y toma en cuenta tanto su lógica interna como el valor social que se les atribuye. Este valor social está dado por su posición en el espacio y por las estimaciones que les determinan los actantes y que son aceptadas socialmente. (Bourdieu.2002:351-352).
El espacio de los posibles acaba por imponerse a quienes interiorizan su lógica y la necesidad del mismo, como una especie de  “trascendental histórico,  un sistema de categorías (sociales) de percepción y valoración, de condiciones sociales de posibilidad y legitimidad que, como los conceptos de géneros, de escuelas, de maneras, de formas, definen y delimitan el universo de lo pensable y de los impensables, es decir a la vez el universo finito de las potencialidades susceptibles de ser pensadas y realizadas en el momento considerado –libertad- y el sistema de imposiciones dentro del cual se determina lo que hay que hacer y que pensar –necesidad-.” (Bourdieu. 2002:350). A este conjunto de elementos los considera un ars obligatoria, que define lo que es posible dentro de los límites del campo. Este ars obligatoria se encuentra en oposición al ars inveniendi que permite concebir soluciones diversas y aceptables.     
En el ámbito de las tomas de posición coexisten diversas opciones a nivel temático, de estilo, género artístico, etc. Cada una de estas tomas de posición se va a definir en relación a una problemática concebida como espacio de los posibles que se encuentran implicados o insinuados (Bourdieu.2002:345).  Algunas de ellas pueden estar unidas, en un momento determinado, por una relación negativa y es a partir de esta relación, que una toma de posición determinada recibe su valor distintivo. La toma de posición está determinada y delimitada por la relación antes descrita. Frente al universo de opciones sustituibles que se ofrece simultáneamente a los productores y consumidores, y aun cuando la toma de posición permanece idéntica, el sentido y el valor de la misma cambia automáticamente. Bourdieu ejemplifica este aspecto de su teoría con las obras clásicas las cuales están permanentemente cambiando en tanto cambian las obras coexistentes (Bourdieu.2002:345).
Iuri Lotman, en su obra Cultura y explosión (Lotman.1999), ofrece un planteamiento que podría relacionarse con lo propuesto por Bourdieu en relación al espacio de los posibles. Para Lotman el artista alcanza, en su obra, un grado de libertad superior al que le ofrece la realidad. En el mundo de la obra se pueden violar todas las leyes que organizan al mundo, incluyendo las leyes del tiempo y del espacio. Divide el autor los cambios en dos grupos: los cambios posibles y los imposibles. Dentro de los cambios posibles incluye los prohibidos y los permitidos, éstos últimos no serán considerados verdaderos cambios (Lotman. 1999:203).
            Lotman nos habla de los cambios que ocurren dentro del mundo creado por la obra y que ofrecen la posibilidad de experimentar una mayor libertad para “verificar la intangibilidad de las estructuras del mundo” (Lotman. 1999:204). Bourdieu no se limita al espacio de la obra, sino que lo amplía, a todo el espacio de relaciones entre los actantes del campo de producción cultural, las posibilidades o imposibilidades de elección dentro del campo.
II.3.5.- EL CAMPO INTELECTUAL
            El campo intelectual surge a partir de la figura del intelectual, es decir, del artista cuya “misión de subversión profética”, se presenta “como un propósito estético, ético y político”. El artista en cuanto ha alcanzado la autonomía del campo literario, “intenta imponer hasta en la política los valores mismos de independencia que se afirmaban en el campo literario.” (Bourdieu 2002:197). Cito in extenso:
El intelectual se constituye como tal al intervenir en el campo político en el nombre de la autonomía y de los valores específicos de un campo de producción cultural que ha alcanzado un elevado nivel de independencia con respecto a los poderes (y no, como el hombre político que dispone de un importante capital cultural, basado en una autoridad propiamente política, adquirida a costa de una renuncia a la carrera y a los valores intelectuales. (Bourdieu. 2002:197-198)
Pierre Bourdieu describe el estado del campo intelectual en la fase de constitución y lo caracteriza  como “período heroico en el cual los principios de autonomía que se convertirán en mecanismos objetivos, inmanentes a la lógica del campo, residen aún, en su mayor parte, en las disposiciones y las acciones de los agentes” (Bourdieu. 2002:175), para proponer luego el “modelo del estado del campo literario” (Bourdieu. 2002:175) que se instaura en la década por él analizado.
            Cuando las relaciones entre el campo intelectual y el campo del poder se transforman a causa de las intenciones subversivas de una fracción del público interno o externo del campo, esto trae como consecuencia la transformación de las relaciones de las fuerzas constitutivas del espacio de las posiciones. Son transformaciones radicales, revoluciones literarias y artísticas que imponen los grupos nuevos en el campo y que modifican todo el espacio de las posiciones y de los posibles correspondientes, la diferencia que  es la base de la existencia que modifica la problemática. Con todo esto “el universo de las opciones posibles resulta transformado, ya que las producciones hasta entonces dominantes podían, por ejemplo, ser remitidas al estatuto de producto desclasificado o clásico.”(Bourdieu. 2002:347).
II.3.6.- EL CAMPO DEL PRESENTE       
            Los diversos campos descritos por Bourdieu coexisten en constante y conflictiva interrelación. Este hecho lo recoge Bourdieu en la noción de campo del presente.
            En el campo del presente los actantes, son a un mismo tiempo contemporáneos y discordantes. Algunos miembros del campo artístico sólo reconocen como sus contemporáneos a los demás productores de la vanguardia y tienen cifrado su  público en el futuro, mientras los otros, los tradicionalistas o conservadores,  reconocen a sus contemporáneos en el pasado. Ante ciertas posiciones establecidas, las vanguardias imponen posiciones nuevas, a este hecho le llama Bourdieu “Hacer época” (Bourdieu. 2002:237).
El movimiento temporal que produce la aparición de un grupo capaz de hacer época imponiendo una posición avanzada se traduce por una traslación de la estructura del campo del presente, es decir de las posiciones temporalmente jerarquizadas que se oponen en un campo dado, al así encontrarse cada una de las posiciones retrasadas en un rango en la jerarquía temporal que también es al mismo tiempo una jerarquía social.” (Bourdieu. 2002:240).

            En la dinámica de los campos de producción se puede observar una dinámica de acción entre los jóvenes, que buscan el cambio, y los consagrados que se ven desplazados, después de haber «hecho época». Los desplazados pueden convertirse en “clásicos o en descatalogados”. Los que logran formar parte del “eterno presente de la cultura consagrada”  alcanzan la canonización. A este desarrollo Bourdieu lo denomina dialéctica de la distinción (Bourdieu. 2002:240).
            Iuri Lotman, en su ensayo “El arte canónico como paradoja informacional” (Lotman. 1996) expone un planteamiento que es afín a lo expuesto por  Bourdieu, en relación al arte canónico. Para Lotman en la poética histórica hay dos tipos de arte: uno orientado a los sistemas canónicos “(el «arte ritualizado», el «arte de la estética de la identidad»)” (Lotman. 1996:182), cuyo valor está dado por el cumplimiento de las normas prescritas y el otro encaminado a transgredir los cánones y las normas prescritas, este último obtiene su valor estético de la transgresión misma.
Los agentes e instituciones que se hayan comprometidos en las luchas literarias o artísticas desarrollan estrategias que dependen de la posición que ellos ocupen en la estructura del campo, es decir, en la estructura de la distribución del capital específico constituido por el reconocimiento que les es concedido. Desde esta estructura se orienta la percepción de los posibles que ofrece el campo y la elección de los que tratarán de actualizar o de producir. La pugna entre los dominantes y los pretendientes está condicionada por los logros alcanzados en conflictos anteriores y que han sido heredados. Estos logros guían las alternativas posibles hacia determinadas soluciones y encaminan la producción en el presente y el futuro (Bourdieu. 2002:309).
Sostiene Bourdieu la hipótesis “de una homología entre el espacio de las obras definidas en su contenido propiamente simbólico, y en particular en su forma, y el espacio de la posiciones en el campo de producción” (Bourdieu. 2002:308). Un estilo se define en contra de otro estética, social y políticamente a causa del juego de las homologías entre el campo literario y el campo del poder, o del campo social en su conjunto. Por ello las estrategias literarias están sobredeterminadas y sus elecciones son a la vez estéticas y políticas, es decir, internas y externas.
Ciertas figuras ejemplares, sus obras y presupuestos se constituyen en las referencias a partir de las cuales deben situarse los miembros del campo. Ellos constituyen representaciones normativas, y mecanismos que les dan eficacia real. Por otro lado el estado de las posibilidades estilísticas, el desgaste y la banalización de algunas formas y las audacias, orientan nuevas búsquedas de los escritores.
IV.- CONCLUSIONES       
La articulación de un constructo teórico metodológico para el abordaje de las producciones literarias acaecidas en un período de tiempo determinado, a partir de la semiótica y la sociología, nos permite analizar las producciones culturales, los textos literarios y otras prácticas discursivas, con un entramado de relaciones socioculturales. La literatura comprendida como un hecho social, como un acontecimiento, supone una acción, un cambio permanente. La sociocrítica pone su atención en la inscripción de lo social en el texto y en los conflictos sociales que se generan alrededor del hecho literario. La semiótica se ocupa de las prácticas significantes, en tanto que la semiótica de la cultura se interesa por los sistemas de significación de las culturas.
Este hecho social, que es la literatura, se objetiva en Bourdieu en la noción de campo y en Lotman en la noción de semiosfera.
En sus ensayos Lotman insiste en el carácter complejo de la cultura, su capacidad de organización como sistema  que funciona jerárquicamente. La cultura hace posible la vida de relación en la socio-esfera por ella creada. Las culturas generan los modelos que a su vez determinan las dominantes, sobre las que se construye el sistema unificado.
La semiosfera es el espacio semiótico constituido por un núcleo y una periferia. En la semiosfera se desarrollan los procesos dinámicos  que se relacionan sincrónica y diacrónicamente.
El carácter delimitado de la semiosfera supone una frontera que  es parcialmente franqueada y que actúa como mecanismo de traducción entre los lenguajes internos y los externos. La existencia de la frontera es indispensable para la sobrevivencia de un modelo de cultura determinado.
El método de análisis socio-histórico, que aplica Bourdieu a las producciones literarias, permite una visión amplia del conjunto de hechos que rodea a los textos. Por un lado se estudia la obra y su significado como sistema de comunicación, como un espacio que comunica un estado de cosas, por otro se revisan las pugnas que se dan en torno a la producción literaria.
La sociedad es vista por Bourdieu como un conjunto heterogéneo de clases  que se relacionan en el espacio social. Los artistas, escritores y productores, se enfrentan en luchas ideológicas por generar y controlar los capitales simbólicos. Cada grupo defiende sus particulares intereses, valores, creencias y hábitos, algunos llegan a oponerse de manera tan radical que pasan a formar, dentro del espacio social, posiciones antagónicas. Es así como encontraremos culturas dominantes y dominadas, centrales y periféricas.
            En el campo literario las polaridades se establecen entre los escritores consagrados y los noveles. Los consagrados controlan  las opciones a nivel temático, de estilo, género y tendencias de producción. Cuando un escritor ingresa al campo puede asociarse  o distanciarse de la posición dominante del campo. En general los recién llegados se distancian de los valores dominantes, se enfrentan a los escritores consagrados, los cuestionan y  rechazan. Ellos van a constituir las vanguardias que llevan a cabo las revoluciones que transformarán el campo.
            En la dinámica de los campos culturales encontramos un espacio de interrelación en el cual los autores desarrollan sus disposiciones, es el denominado por Bourdieu “espacio de los posibles” en él se encuentran agrupados géneros, escuelas, estilos, formas, maneras, temas y la valoración que se les otorga. Los criterios de valoración que dominan el interior del campo determina la jerarquía de los géneros en dos direcciones: el beneficio comercial o el prestigio.
            Cuando los artistas asumen un propósito estético, ético y político, e intentan imponer los valores que le afirmaron en el campo literario a nivel  político,  pasan a formar parte del campo intelectual.
            Los diversos campos coexisten en una interrelación conflictiva; este espacio ha sido denominado  por Bourdieu como el campo del presente. Es el espacio en el cual  los artistas consagrados establecen posiciones y las vanguardias imponen  posiciones nuevas,  hacen época. Al ser desplazados los consagrados pueden convertirse en clásicos o en descatalogados, es la dialéctica de la distinción.
            Lotman también se refiere al arte canónico y a su contrario el  arte de vanguardia. Este último adquiere su valor estético en la trasgresión de las normas estéticas consagradas. 
V.- BIBLIOGRAFÍA
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[1] Es lo que Tinianov llama “serie literaria” ”(Tinianov. 1970:96)

1 Claudio Guillén nos dice en relación a los géneros: “Looking backward, a genre is a   descriptive statement concerning a number of related works. Looking forward, it becomes above all … an invitation to the marching (dynamically speaking) of matter and form.” “The most widely accepted approach to these has been the tripartite division into “narrative” (or “epic”), “dramatic”, and “lyrical”.” (Guillén. 1971:111). Cuando Bourdieu habla de la división de los géneros se refiere a poesía, novela y teatro.
[2] Para una revisión de la noción de vanguardia remitirse a BURGER, Peter .1987:  Teoría de la vanguardia.  Barcelona: Península.