domingo, 13 de mayo de 2012

"ES NECESARIO DEFENDER Y EXALTAR LA CULTURA DE LA CUAL FORMAMOS PARTE". Entrevista con Rodolfo Izaguirre


Carmen Virginia Carrillo


            El escritor venezolano Rodolfo Izaguirre, quien ha incursionado en la narrativa, el ensayo y la crítica cinematográfica, solía visitar la ciudad de Trujillo, Venezuela en la década de los noventa, invitado por la Universidad de los Andes, Núcleo Trujillo y por el cine club Tiempos Modernos, del Ateneo de Trujillo. En aquella época, estas instituciones mantenían una cartelera de actividades culturales amplia y variada. Era constante la presencia de personalidades destacadas del ámbito nacional e internacional.  
Ha pasado  más de una década y los espacios culturales de la ciudad han sido secuestrados por el gobierno regional; el proselitismo político se ha convertido en la constante de todas las actividades que hoy en día se llevan a cabo en esos espacios y ya no hay lugar para la diversidad.
A pesar de las inmensas restricciones presupuestarias que el gobierno impone a la Universidad de los Andes,  nuevamente Izaguirre viene a Trujillo invitado por el NURR, específicamente por la Carrera de Comunicación Social,  en el marco de la celebración de su quinto aniversario.
Por aquellos años comenzaba a interesarme en la poesía venezolana de la de los sesenta, así que entrevisté a Rodolfo Izaguirre, quien había participado en los grupos literarios más importantes de la época.
He aquí el resultado de una gratísima conversación que sostuvimos en una de sus visitas:  
-Carmen Virginia: A partir de la caída de la dictadura del general Marcos Pérez Jiménez, en el año de 1958, los artistas y escritores venezolanos comienzan a configurar un campo cultural de marcada tendencia hacia la izquierda política y a asumir una actitud combativa, de ruptura con la tradición. En este contexto aparece Sardio. Nos podría decir ¿cómo surge este grupo, qué lo impulsa?
-Rodolfo Izaguirre: Esta historia comienza con unos jóvenes, la mayoría de ellos de la provincia, -los únicos caraqueños somos Elisa Lerner y yo-, el resto viene de la provincia y se encuentran en Caracas.  Casi todos estudian en  el liceo Fermín Toro, porque en ese momento no existe quinto año de bachillerato en los liceos de la provincia y había que venirse a Caracas para terminar los estudios de bachillerato; esa es la razón por la cual en el liceo Fermín Toro se van a encontrar Adriano González León, Luis García Morales, Rodolfo Izaguirre, Elisa Lerner, Carlos Contramaestre.  Pero no solamente se encuentran allí, sino que estos muchachos viven en medio de una dictadura militar —la del general Marcos Pérez Jiménez— y aquello era un campo muy desolado para unos jóvenes que tienen aspiraciones intelectuales, que gustan de leer literatura, que hablan de poesía y quieren saber de cultura, hay una limitación muy fuerte en aquel régimen militar.
Se trataba de un grupo de jóvenes desamparados y que, por afinidad —se llama afinidades electivas—, se conocen, se encuentran y descubren que están leyendo más o menos los mismos libros, están inquietos por conocer todo lo que pasó con Baudelaire, con Rimbaud, con el surrealismo y el descubrimiento del psicoanálisis de Freud —todas esas cosas que nos llamaban tanto la atención.  Por supuesto, se encuentran, se reúnen, salen del aula del liceo y se van entonces al bar vecino a tomar unas cervezas y a conversar.  En cierta manera era una forma de defendernos frente a aquella desolación que existía alrededor.
Cada uno de nosotros tiene su actividad política, pero eso queda afuera cuando nos reunimos en la noche en el bar a disfrutar.  No es la política lo que nos reúne, es la literatura.  De tanto vernos, de tanto encontrarnos, de tanto compartir lecturas, libros nuevos que llegan, surge, años después, lo inevitable, es decir, cada uno de nosotros escribe sus textos y se los lee a sus amigos, y los amigos celebran:  ¡qué maravilla de texto!
Llegó un momento en que nos sentíamos como tan divinos, escritores estupendos, que surgió la pregunta ¿por qué en vez de estarnos leyendo entre nosotros no hacemos una revista?  Este grupo y todos los grupos anteriores o posteriores a Sardio han sufrido lo mismo, brota esa necesidad de hacer la revista y expresarnos a través de un órgano que difunda a todos los compatriotas, a los que quieran leer la maravilla de escritores que somos, y surge la revista Sardio, que tendrá ocho números —algunos dobles— y dura de 1958 hasta el año 68.

-CV: ¿Qué querían?
-RI:  Nosotros, como jóvenes que éramos —un poco petulantes, soberbios—, veíamos a nuestro alrededor y encontrábamos sólo paisaje, nada más, y veíamos que era una literatura muy costumbrista —incluyendo a don Rómulo Gallegos.  Quisimos, por eso, impugnar —como hace todo grupo joven—, lo que viene de atrás.  Nos parecía que aquella literatura era muy mediana, que no avanzaba más y nosotros —que somos unos jóvenes que estamos leyendo la literatura francesa— creíamos que aquella literatura criollista y costumbrista que se hacía en aquel entonces era una cosa con la que había que acabar.  Queríamos, pues, impugnarla y ofrecer una nueva visión universal.  En cierto modo la revista lo hizo, en ella publicamos a Saint-John Perse, por ejemplo, Tristán Tzara, un dramaturgo alemán, Durremat, entre otros.

-CV: ¿Quiénes constituían el primer grupo?
-RI: Adriano González León, Guillermo Sucre Figueredo, Salvador Garmendia, Luis García Morales, Gonzalo Castellanos y Rodolfo Izaguirre son los que van a constituir el primer núcleo, a éste se van a agregar después Edmundo Aray, Ramón  Palomares, Rómulo Aranguibel y algunos pintores:  Manuel Quintana Castillo, Marcos Miliani.

-CV: ¿Cómo se organizaban?, ¿qué pretendían?
-RI: El grupo se va organizando en torno a la revista, que, de pronto, nos pareció que era poco.  Pensamos también que el grupo, ya con la vinculación a los pintores y al movimiento informalista de la pintura, que en ese momento que surge en Barcelona con Tapies, tenía una nueva exigencia, como un ser vivo que va naciendo y va exigiendo, y se plantea la necesidad de una sede, un local donde pudiéramos congregarnos nosotros.  Entonces surgió una librería-galería que se llamaba Sardio, en Caracas, frente al Teatro Municipal. Eso durante años significó uno de los lugares más connotados, más prestigiosos de todo el movimiento plástico y literario de ese momento, en torno a esta galería-librería se hicieron exposiciones impresionantes.  Fue un movimiento realmente innovador. Por supuesto, nosotros no estábamos pensando que años más tarde me tendría que tocar a mí estar hablando de todas estas cosas frente a unos investigadores, porque nosotros no pensábamos que eso iba a tener ninguna trascendencia histórica, no nos pasó por la cabeza jamás que lo que estábamos haciendo iba a quedar inscrito dentro del proceso de la cultura venezolana, tanto literaria como plástica:  éramos un grupo de muchachos que nos reuníamos para protegernos del mundo político.
Este grupo se afiliaba a una cosa que nosotros llamábamos un humanismo de izquierda.  Ustedes me preguntan ahora qué quiere decir humanismo de izquierda y yo no sé los puedo decir.  Era una manera de hacer ver la actitud progresista de la nueva visión que se tenía frente al proceso cumplido por la literatura hasta entonces y por la misma situación política que existía.
Me produce mucha desazón hablar de estas cosas, porque es como si volviera la mirada atrás y me veo hoy, que tengo sesenta y tres años, y me veo también cuando tenía veintitantos y no me gusta, porque creo que éramos muy soberbios, como demasiado seguros de una verdad.  Pero el problema estaba en que al ver el universo no vimos los árboles, y fue después cuando nos dimos cuenta que detrás de nosotros estaba don Mariano Picón Salas, Ramón Díaz Sánchez, Enrique Bernardo Núñez. Era la soberbia de la  juventud.  Con todo, creo que hicimos algo importante en cuanto a renovar la visión literaria y de la vida cultural del país.

-CV: ¿Por qué se disuelve el grupo?
-RI: Después, ocurrió que Adriano González León publicó Las hogueras más altas y Francisco Pérez Perdomo, quien también  forma parte del grupo, publicó Venenos y enfermedades, su primer libro.  Después Ramón Palomares publicó El reino.  Cuando esta gente empezó a publicar, todos nos dimos cuenta de que ya no necesitábamos el grupo, es decir, que la razón de ser de aquel grupo, Sardio, como de cualquier otro grupo literario, es la necesidad que tiene cada uno de sus integrantes de afirmarse.  Me afirmo en mi compañero que dice que este texto mío es bueno.  Para obtener esto necesito de la revista, donde yo puedo expresarme, pero cuando empiezo a publicar ya empiezo a caminar por mis propios pies y ya no necesito del grupo.
También ocurrieron otras cosas.  Por supuesto, el veintitrés de enero, y no solamente el veintitrés de enero, sino otro acontecimiento todavía más importante: la Revolución Cubana.  Estos dos acontecimientos escindieron políticamente al grupo, nos marcaron.  Los que estaban en la Social Democracia —Guillermo Sucre, Luis García Morales, Elisa Lerner— sintieron que el resto estaba ya en una militancia de izquierda; eso se agravó todavía más en la medida en que comenzaron a viajar.
De todo ese grupo el primero que ha salido del país, que ha estado en Francia soy yo, y llego de París con un prestigio, casi una leyenda, en torno a que yo estuve en París y que conocí personalmente a Tristán Tzara y que sabía francés.  Después comenzaron a viajar los otros, y por la circunstancia de que se encontraban fuera Adriano González León, Guillermo Sucre y otros, la revista quedó en manos de los que estábamos aquí y nos comprometíamos a sacarla.  Fue una cosa terrible, porque para ese último número, el octavo, se encontraba el problema de la Revolución Cubana.  Salvador Garmendia, Gonzalo Castellanos y yo nos ocupamos de hacer ese número.  Había que escribir un editorial que siempre redactábamos, normalmente lo hacía Guillermo Sucre, pero esta vez estaba en París, y se nos ocurrió a Salvador Garmendia y a mí que nadie mejor para hacer ese editorial —sobre todo que iba a tocar este acontecimiento tan importante de la Revolución Cubana— que Gonzalo Castellanos, él era el menos político de nosotros.  Nos pareció interesante que una visión desprejuiciada de la cosa política hablara de lo que estaba pasando, pero nos equivocamos totalmente porque Gonzalo Castellanos se lanzó, junto a Pompeyo Márquez, con un artículo demoledor contra toda la social democracia.  Hubo una exaltación terrible de Castro y la revolución cubana, que precipitó un sismo.
El esteta del grupo se llamaba Gonzalo Castellanos, era un verdadero príncipe.  Adriano González León era básicamente el líder. Nunca he visto a un compatriota que tenga un sentido y un olfato para la cosa literaria, para la sensibilidad del acto creativo, como Adriano; posee una inteligencia impresionante, y en cierto modo él se convirtió en el jefe del grupo, pero también lo era Guillermo Sucre, se trataba de dos figuras muy fuertes, dos potencias.

-CV: ¿Qué los movía, cuáles eran las premisas del grupo?
-RI: En el grupo Sardio, y en la revista, había algo fascinante para todos nosotros que era una actitud lúdica, existía un juego con la literatura, era una manera, en cierto modo, de ser rebeldes.  Fueron muchas las pequeñas trampas que pusimos, inventábamos escritores, yo traduje unos poemas de Mao Tse Tung del francés; en realidad era ridículo publicar la traducción de un poeta chino desde el francés, pero se nos ocurrió poner una nota de aclaratoria diciendo que estos poemas, en efecto, habían sido traducidos del francés por mí, después los poemas fueron cotejados en su versión original gracias a la colaboración del señor Luis Chan. También inventamos el Libro Cuarto de la Hechicería. De modo que había un juego también en esto.

-CV: ¿Era una burla al lector?
-RI: Era una burla a todo, a nosotros mismos, era jugar con la literatura.  No te olvides que todo este grupo va a estar impregnado del surrealismo. Todos nosotros sentíamos, y seguimos sintiendo, un gran afecto por el movimiento surrealista: la alteración de la realidad, el juego de la realidad, la inversión, la literatura automática.  Las famosas sesiones que teníamos en los bares eran brillantes, jugábamos a hacer cadáveres exquisitos, y de allí surgieron cosas notables que alguien debe tener guardadas.  Era un juego permanente.

-CV: Octavio Paz dice que el surrealismo es una visión del mundo.  ¿Así lo asumió la gente de Sardio?
-RI: Era una actitud ante el mundo, una visión del mundo, y todavía sigue siendo eso.  Los bellos pasajes de Adriano tienen figuraciones irreales, eso nos llamaba muchísimo la atención.  Guillermo Sucre tradujo Estrechos son los navíos, de Saint-John Perce.  Este era el nivel al que estos jóvenes se movían, un nivel de una literatura muy alta.  Por supuesto, este ejercicio literario y esta influencia francesa fue muy mal vista por la militancia política de ese momento, particularmente por la juventud comunista, el partido comunista de entonces era muy cerrado, muy limitado y nos acusaba de afrancesados, etc. Surgió por entonces Tabla  Redonda con Rafael Cadenas, Manuel Caballero, Jesús Sanoja Hernández, que tenían una actitud política más definida.  Esa era la única diferencia, una actitud de izquierda, esta gente incluso intentó oponer a un grupo con otro, establecer confrontaciones, pero no resultó.

-CV ¿Cómo funcionaba Tabla Redonda?
-RI:  Era una revista muy política, casi todos fueron ensayistas, aún hoy día siguen siendo ensayistas, salvo Rafael Cadenas, por supuesto.  En Sardio son muy pocos los ensayistas.

-CV: ¿Existía en ellos una postura ideológica más radical?
-RI: Nosotros creíamos en la revolución pero creíamos que a través de la literatura íbamos a hacer esa revolución, que era a través del propio lenguaje, del hecho literario, del hecho creativo, como podíamos alcanzar una pequeña revolución.  No en la actitud política real directa, cada uno tenía la suya, pero eso no era lo importante, tanto que cuando cae la dictadura nosotros vamos presos, cada uno está metido en algo, cada uno está en su actividad, unos en Acción Democrática, otros en la Juventud Comunista, pero esto no era lo que contaba en Sardio, digamos que la revolución era el hecho mismo de la literatura.

-CV: ¿Tenían ustedes la convicción de que el arte iba a  transformar la literatura?
-RI: Nosotros somos hijos de Rimbaud.

-CV: Hablemos de Rodolfo Izaguirre.
-RI: En París yo estaba inscrito en la Sorbona para estudiar derecho; en aquella época todos estudiaban derecho, algunos se graduaban de abogado por la simple razón de que no existía la facultad de letras; por supuesto, estos muchachos tan inteligentes que te hablan, te leen, tienen que estudiar derecho.  Yo le planteé a mi familia que ese dictador tan ordinario no me permitía estudiar derecho porque había cerrado la Universidad Central, aunque no había cerrado las otras universidades, le dije a mi familia que yo no podía seguir acá y que me convenía ir a París, aspiración de cualquier joven intelectual de clase media.  Logré convencerla y me enviaron a París.
Conocí el Sena primero que el Orinoco.  Cuando mis amigos, mis compañeros, se enteraban que yo era venezolano, me preguntaban por el Orinoco, río que yo no conocía y, por supuesto, no podía  decirlo.  Me convertí en uno de estos españoles tramposos del tiempo de Indias, que nunca habían estado por aquí pero inventaban una serie de cosas.  Comencé a fabular y a inventar un río, mi río.  Cuando llegaba a mi cuarto de estudiante me daba golpes, cabezazos contra la pared, acusándome a mí mismo de tramposo.
Al regreso tiré a un lado lo que me había leído y me quedé sólo con aquello que realmente necesitaba y que yo sabía que me iba a ayudar a entenderme en este país.  Me quedé con Rimbaud, Baudelaire, Proust, Marx y Freud, unas herramientas sensacionales, con eso me valí para defenderme en este país, mucho más que leyendo las novelas de Rómulo Gallegos.  Lo primero que hice cuando regresé fue ir a la casa de Luis García Morales, que nació en Ciudad Bolívar.  La ventana del cuarto de huéspedes de García Morales se abre hacia un mar que es la parte más angosta del Orinoco.  Aquel río Sena que yo conocí, comparado con este padre río, era un río ridículo, o sigue siendo.  —me decía la gente— pero el Sena tiene más de dos mil años de historia y de culturaEs verdad —decía yo—, pero también el Orinoco la tiene —pero yo no la conocía.
Entre las cosas que hice fue desaprender mucho de lo aprendido en Europa, y empezar a conocer cuál era mi propia historia, en qué país estaba, de dónde vengo, qué ocurrió aquí en el siglo pasado, cómo se formaron los partidos políticos.  Me puse a estudiar la historia del Orinoco, que es la historia de mi propia cultura, y descubrí que yo pertenezco a una cultura caribe, una cultura que es mágica, muy sorprendente y enigmática, extraña, tanto o más. Lo demostró Carpentier en su primer libro, lo real maravilloso del que él hablaba se encontraba en esta zona.
Eso fue una revelación para mí, pero tiene que ver mucho con el encuentro con esos compañeros de Sardio, de modo que fue importante para mí y para muchos de los otros también.  Fue importante no sólo encontrarnos entre nosotros, sino empezar a conocer y a descubrir lo nuestro mirando hacia el bosque.  Todos llegamos finalmente a darnos cuenta de que vivíamos acá y que hay una tradición literaria y cultural muy importante, eso nos sirvió para estar posteriormente en esta nueva visión cultural del país.
Retomando la vivencia de París, podría decirte que aquella situación era terrible.  La clase de derecho administrativo, por ejemplo, te estoy hablando de antes del mayo francés, era una cosa completamente medieval.  Se daba en un anfiteatro lleno de aquellos muchachos: entraba un tricornio con un bastón de mando, daba tres golpes, se abría una puertecita y salía el catedrático envuelto en una toga negra como El Zorro y se sentaba, abría el libro, su libro, que ya yo lo había comprado en la librería del boulevard Saint Michell, y empezaba a leerlo, uno leía el libro junto con él.  Para ese momento estabas acostumbrado a la educación nuestra, de la relación que existe entre el profesor y el alumno, que es tan democrática, excesivamente democrática.  Me quedaba tan desconcertado con aquello y, por supuesto, me aburría enormemente.
En uno de esos momentos hubo un pequeño desorden en la clase.  Los muchachos estaban tirando taquitos, igual que lo hacen aquí.  El profesor catedrático me vio y me acusó del hecho, yo le dije que no era el responsable, me dijo una cosa que no me gustó, me dijo cobarde, y le respondí:  es difícil que yo sea el que provocó este desorden, porque en este momento estoy traduciendo a mi idioma un poema de Robert Desnos.  El profesor me expulsó de aquel anfiteatro, no solamente de La Sorbona, me expulsó para toda la vida de cualquier relación académica con las personas.  Me liberé a los dieciocho años de ese peso dentro de la relación con la vida formal, y mi vida se convirtió en una gran aventura.

-CV: Y su relación con el cine, ¿cuándo y dónde comienza?
-RI: El camino que va de mi cuarto de estudiante a La Sorbona pasaba, en ese momento, por la cinemateca francesa.  Un día, es lo que se llama torcer el rumbo de una vida, en lugar de seguir hacia la universidad me metí a la cinemateca.  Friedrich  Rosif, quien luego va a ser un gran cineasta, era portero allí, después fue jefe de sala y luego el cineasta que es.  Cuando uno llegaba allí veía las maquetas que había construido George Melié para sus Viaje a la luna y Los elenitas, veía en aquellas películas una cultura pura, alemana, francesa, danesa y aquello fue para mí una verdadera fulguración, una revelación de algo realmente insólito.  Me quedé allí, no volví más a la universidad, sin saber que años más tarde me iba a tocar dirigir una cinemateca aquí en Venezuela.  De modo que desde ese momento no volví nunca a salir de una sala oscura de películas, y mucho menos del cine.  Pero es realmente por la literatura como yo entro aquí, a través de Sardio, es a través de mi ejercicio literario como yo accedo al cine, precisamente, de la crítica cinematográfica, de modo que ese fue uno de los aportes que hice al grupo, la visión del cine, la novedad de aquello, la manera como el cine era una forma de crear una ilusión de realidad a veces mucho más densa y más corpórea que la propia realidad.

-CV: ¿Se relaciona este aspecto con ese espíritu tan presente en Sardio de buscar la integración de las artes?
-RI: Claro, este es otro punto. A todas estas, también en la diáspora que hubo en esa época de Pérez Jiménez muchos van a estudiar fuera de Venezuela.  Algunos se fueron a España, allí se van a encontrar Caupolicán Ovalles, Carlos Contramaestre, Alfonso Montilla y otros, allá en Madrid van a preparar lo que va a ser en cierta forma la prolongación de Sardio, una continuidad de Sardio que es El Techo de la Ballena.  Pero esta vez no son los escritores los que van a asumir la jefatura del grupo sino los pintores, y creo que es un hecho único, novedoso en la cultura venezolana que sean los artistas plásticos los que formen un grupo y los escritores los secunden.  A todas estas el país está cambiando, porque ya pasó la dictadura y está entrando al proceso democrático, es el tiempo de la primera presidencia de Rómulo Betancourt, que fue también una época igualmente dura y difícil, tanto como lo fue aquella, quizás más.  Es la época de la insurgencia armada.

-CV: ¿Qué diferencias encuentra entre Sardio y El techo de la ballena?
-RI: El grupo de El techo de la ballena es un grupo más insurgente, más contestatario, va directo a la acusación de todo el malestar político que existe.  Uno de los eventos emblemáticos de El Techo de la Ballena, fue la celebérrima exposición de Carlos Contramaestre llamada Homenaje a  la  Necrofilia, las piezas que montó con huesos y vísceras eran en cierto modo una bofetada a la violencia política que estaba ocurriendo en el país.  Yo estoy vinculado a El Techo de la Ballena, pero en un segundo plano.  Edmundo Aray fue uno de los dirigentes más connotados del proceso de El Techo de la Ballena, junto con Caupolicán Ovalles y Juan Calzadilla.
Se hicieron las ediciones de El Techo de la Ballena.  Se realizaron varias exposiciones en un local que tenía El Techo de la Ballena.  Eran exposiciones realmente provocadoras, casi dadaístas.  Recuerdo una memorable que se llamaba Homenaje a la Cursilería.  Nos dimos a la tarea de encontrar en la obra de los escritores venezolanos algunos ramalazos de textos que fueran cursis para abofetearlos.  Guillermo Meneses, que fue a la inauguración de la exposición, me preguntó en la puerta:  ¿Yo estoy allí?.  No estaba.  No pudimos encontrar tampoco ningún texto de Rómulo Gallegos, no tanto porque fuera Gallegos sino porque él era el gran escritor del régimen, la figura que el gobierno estaba tomando constantemente.  No hayamos un solo párrafo cursi en Rómulo Gallegos.  Estábamos tan desencantados, pero de repente encontramos una fotografía del matrimonio de Alfredo Sadel con la hija de Valmore Rodríguez en la capilla de Miraflores, lo que era un gran acción democratista, aparecen Alfredo Sadel, la esposa, el padre de la novia y Rómulo Gallegos con un pumpá y paltó levita; a nosotros nos pareció que era como para ponerla en la exposición, que era un gran acción democratista.

-CV: ¿No es todo esto parte de un proceso que ya los surrealistas habían cancelado hace mucho tiempo?  Se habla de nuestra vanguardia y de nuestros movimientos de ruptura con un retardo respecto a Europa.
-RI: Creo que siempre lo hemos tenido.

-CV: ¿Eso no le resta originalidad?
-RI: Por supuesto que no, porque eran aspectos totalmente novedosos para el proceso literario venezolano.  Que el Surrealismo y el Dadaísmo fuesen movimientos de los años veinte no quiere decir que hubieran perdido su vigencia, todavía no se ha logrado lo que el surrealismo quiso hacer, qué hizo mucho, en el cine sobre todo.
Pero yo creo que siempre estaremos en retraso frente a todo, no en balde don Mariano Picón Salas señaló en una frase celebérrima que con la muerte de Juan Vicente Gómez, en 1935, terminaba el siglo XIX, el siglo XX venezolano comienza en 1936 con Eleazar López Contreras, ese es el paso de transición hacia la democracia.  Don Mariano dijo que el siglo XX comienza en Venezuela con treinta y cinco años de retraso.  Culturalmente eso significa  mucho, todo el proceso venezolano hasta la muerte de Gómez fue precario en materia cultural, era tan impresionante.  Para darte un ejemplo, el general Gómez revisaba y fiscalizaba el uso de las cámaras cinematográficas, nadie podía tener una cámara cinematográfica si no tenía la aprobación y la firma del general Gómez.  El, que si veía cine, se hacía pasar películas estupendas, pero no dejaba que otros la vieran, él sí entendió lo que significaba el cine.  Un país donde el uso de una cámara cinematográfica está restringido por el mandatario es un país que culturalmente está privado de todo.  Cualquier información que llegara, aunque fuese tardía, como pudo haber sido en este caso el surrealismo o el dadaísmo, estaba empezando para nosotros.

-CV: ¿Cómo veían ustedes la inclinación de los escritores de Viernes  hacia la escritura surrealista?
-RI: En ese momento para nosotros todo lo que estaba detrás era una cosa que se llamaba vernácula, era una literatura naturalista, positivista.


-CV: Sin embargo, José Ramón Heredia escribía con una actitud surrealista.
-RI: Quizás nosotros no lo conocíamos, por eso cuando hago este tipo de conversación y miro hacia atrás no me gusto mucho, porque estuve ignorando lo que estaba detrás, porque todavía no había empezado a aprender la historia del Orinoco, todavía no había entendido bien que es allí, en la fuente del propio padre río, donde está la maravilla de un país que hay que conocer y descubrir.
Creo que todavía nuestro país está por investigarse, por conocerse; nos falta mucho para saber quiénes somos, para asumir una forma de cultura, una forma de vida que es nuestra.  Por supuesto que ya sabemos de la globalización del mundo y los medios de comunicación que convierten al universo en una aldea, también sé de todas esas relaciones e interrelaciones culturales, que son cada día más directas y más rápidas, pero creo que no debemos perder de vista el propio origen y el país, de dónde venimos.  Entendí que algo había en esto, un día en un festival de cine en Alemania, en esa época era terrible porque era la República Democrática Alemana y los alemanes se sentían doblemente alemanes, alemanes por alemanes y alemanes por comunistas, en un festival impresionante donde están todos los continentes era la primera vez que un venezolano iba como jurado y era la primera vez, junto con Carlos Álvarez de Colombia, que Latinoamérica estaba en el jurado.  Nos aliamos con un muchacho de Madagascar.  De pronto, alguien dijo: la delegación latino-africana, era como si nos estuvieran mandando para el pajón, que llaman.  Yo me paré y pedí permiso a la presidencia del jurado y dije: permítanme explicar un poco de qué se trata, pues estoy aquí no porque sea representante de una delegación de un país latino-africano; para mí el cine es un hecho cultural, yo vengo representando el cine de mi país como expresión cultura, y si ustedes me permiten que yo brevemente ubique mi cultura, les diré que mi cultura es una cultura Caribe.  Cuando vi la estupefacción total en toda aquella  gente que nunca había oído hablar de la cultura Caribe, por supuesto, yo me lancé por ahí y les dije: acabo de descubrir que decidí que esa es mi cultura y, como es la mía, es tan buena o mejor que la de ustedes y así quiero que se respeten las películas venezolanas o latinoamericanas que están acá.  Me iluminó el hecho de sentir que yo pertenezco a una cultura y me sentí muy orgulloso y creo que no era mentira, es verdad lo que estoy diciendo entre toda esta globalización, todas estas relaciones nuevas, modernas, etc., precisamente: es más necesario defender y exaltar la cultura de la cual formamos parte.