“Erotismo y violencia en Fragmentos de amor furtivo de Héctor Abad Faciolince” fue publicado en América
Cahiers du CRICCAL, Imaginaires de l'érotisme
en Amérique latine. Erotiques/Esthétiques
(vol. 1) n° 45. Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle. 2014.
Pp 157-162.
Carmen Virginia Carrillo
El erotismo, pues, es siempre
transgresión, violencia,
profanación, voluntad de anularse
y de anular.
Francesco Alberoni
El escritor
colombiano Héctor Abad Faciolince pone en escena la relación
entre erotismo y violencia en sus
obras Fragmentos de amor furtivo de
1998 y Angosta, publicada en el año
2003 y ganadora del premio a la mejor novela extranjera del
año 2005 en Beijing, China.
En la primera de las novelas mencionadas,
encontramos la representación simbólica de la dominación a través del
poder seductor del lenguaje. Palabra encantadora, sanadora, y a la vez concupiscente que conduce al otro hasta los límites más radicales del
deseo.
En un diálogo intertextual con Las mil y una noches, el autor concibe
una Scherezada “medellinense” que busca salvar el amor “con la vieja receta de
las palabras” (25). Sin embargo, las historias narradas por Susana a su amante solo
consiguen conducir la relación hacia un
trágico final. Si bien la desconfianza del Sultán hacia las mujeres se
va disipando con las historias de la hija del visir, la protagonista de la
novela de Faciolince, por el contrario, desencadena en Rodrigo unos celos
tremendamente perturbadores que lo llevan incluso a fantasear con la
decapitación de la amante.
La novela comienza con un “Preludio” en el cual se descubre al
lector el objeto de deseo de la protagonista:
Susana
cerraba los ojos y veía a Rodrigo. Susana miraba a Rodrigo con los ojos
cerrados. Rodrigo no estaba allí (no podía verlo con los ojos abiertos), pero
ella cerraba los ojos y lo veía, y al verlo se daba cuenta de que en parte lo
recordaba y en parte lo imaginaba. Lo recordaba vestido y lo imaginaba desnudo…
(Abad Faciolince, 1998:11)
Seguidamente, en la “Obertura” se narra la actitud de Rodrigo
frente a las insinuaciones de Susana:
Rodrigo
abría los ojos y veía a Susana. Rodrigo miraba a Susana con los ojos abiertos.
Es decir, con los ojos muy abiertos.
Mejor dicho: con los ojos inmensos, brotados, asustados. Porque resulta que
Susana lo sorprendía, lo escandalizaba y además lo coqueteaba … Nunca soñaba con ella, no la miraba nunca,
pero tal vez ese no mirarla nunca se había convertido en una forma aún más
sutil de seducción, porque Susana suponía que ese no mirarla nunca quería decir
que ella sí le gustaba, pero que él prefería no dejarlo ver mucho por respeto a
Isaías, el marido de Susana. (13)
Desde estas primeras páginas, se perfilan los roles activo/pasivo de
la pareja en forma inversa a los
convencionalismos de la sociedad patriarcal: Susana habla, suma amantes, es
libre, mientras que Rodrigo escucha, se deja cautivar y cada día está más
dependiente de ella, más anclado a su cuerpo, padeciendo con la idea de una
posible infidelidad. El narrador hace explícita esta inversión radical cuando comenta: “Él había sido formado en una
visión machista del sexo y la virginidad. …Susana, en cambio, quería apropiarse
del secreto de la virginidad de todos sus alumnos. Susana, desvirgadora de
hombres.” (230-231)
La relación pareciera estar fundada por el deseo de ratificar la
vida en un contexto dominado por la violencia, donde la existencia está siempre
amenazada. Para George Bataille, la intensidad de la pasión erótica aumenta en la medida en que se vislumbra la
destrucción y la muerte (2000:29); en este sentido, los amantes se refugian en
una relación apasionada que los blinda contra la permanente amenaza que se propaga
en el ambiente mórbido de la capital del narcotráfico, los secuestros, los sicariatos y el terrorismo.
La relación erótica, cuyo fin es, como
bien dice George Bataille, “alcanzar al ser en lo más íntimo, hasta el punto
del desfallecimiento” (1997,12), conlleva
una entrega total, que puede derivar en la sumisión y la servidumbre de los amantes. En Fragmentos de amor furtivo, el
erotismo desbordado arrastra a los amantes a la necesidad de posesión, a
la inseguridad y al sufrimiento. Las
historias de Susana están plagadas de
revelaciones y ocultamientos que suscitan en Rodrigo intrigas, celos y deseos de venganzas; de ahí que sólo la
muerte, real o simbólica, pareciera ser la salida a la trampa de los amores
furtivos. Cada episodio de la memoria
erótica de Susana se convierte en un
reto para Rodrigo quien siente la necesidad de convertirse en el mejor de los
amantes:
Mientras más
cosas sea capaz de hacerle sentir a su cuerpo, más hombres conseguiré
arrancarle del recuerdo, … Tendré que ser capaz de ser todos los hombres que ha
tenido, si quiero conocer toda su historia, si quiero conocerla totalmente. Y
tendré que ser también todos los hombres que podría tener en el futuro, para
que no me cambie. (54)
Durante los encuentros amorosos prevalece el lenguaje incitante, provocador,
secreto, de los amantes. La abundancia discursiva de Susana rica en
insinuaciones, metáforas, sonidos,
recuerdos y anticipaciones llevan a Rodrigo, un ser más bien silencioso, a
participar de un goce signado por lo auditivo. El inventario de memorias eróticas de Susana
funciona como una orquestación íntima de deseos y placeres que lo seduce.
En ausencia de Susana,
Rodrigo rememorará cada historia, traducirá la magia de los relatos orales de
su amante a la palabra escrita y de esta manera irá delineando los artificios de la seducción que alimentan
sus inseguridades y su enfermiza desconfianza. Este proceso de deconstrucción
del discurso de la amada a través de la
escritura se convierte en un juego perverso que
lo lleva por un lado a la destrucción de la pareja y por el otro a la
autoliberación:
Había tenido
el suficiente control para no decapitar a Susana tan sólo porque había
conseguido traducir a un papel y convertirlo en letras los cuentos de su
desesperación. El mejor de los tratamientos había sido el trabajo, ese trabajo
de amoroso notario, pues apuntar el amor lo había liberado de las ideas fijas,
del martilleo incesante de las obsesiones. Las historias, cuando se escriben,
se filtran, pierden sus impurezas, sus venenos, se vuelven casi inofensivas.
Había logrado convertir las amenazas,
los golpes a su seguridad, en un
cuaderno, casi un libro, y así había despojado a su vida de su carga de
desolación. (32)
Susana transforma las cualidades de los antiguos amantes para extremarlas,
“para verlas a través del cristal de su conciencia deformada y su memoria
incierta.” (131) y convertirlas en cuentos que seducen, Rodrigo, al transcribir las historias en su
cuaderno, transmuta el sufrimiento que le causan los celos en comprensión, y
convierte en inofensivos a los rivales.
Susana descubre el cuaderno, se lee en los apuntes, pero no se reconoce en
esos textos, a pesar de que está consciente que es ella la voz que allí narra. En
este proceso de mediaciones discursivas, la realidad se va diluyendo:
Se había
leído a sí misma en sus historias, como hipnotizada, a ratos aterrada de sus
propias palabras, tan rápidas, tan injustas, tan esquemáticas. Su pasado, ahí,
era una terrible mentira, una confusión, un desencanto. Era ella, sin duda,
pero no era ella. Se reconocía y no. Era un espejo opaco de su vida. (345)
En la lucha por la supervivencia en medio de un mundo que aterra y
aturde, la relación de Eros y Tánatos
deja de ser ese “proceso dialéctico, entre continuo y discontinuo”
(Alberoni, 2000: 27) que caracteriza la relación erótica para convertirse en
una metáfora del inexorable fatalismo que signa la relación entre estos dos
seres:
Rodrigo, sin
embargo, no quería sentir la sumisión, la obsesión de la excesiva entrega, la
terrible servidumbre del amor. Como buen macho suramericano prefería dominar
las circunstancias, … Debía decapitarla. Sherezada había curado al Sultán de
una vieja traición. Susana, con sus sabias palabras de sanación, parecía
anunciarle a Rodrigo una traición futura.” (24)
.
En la medida en la que la novela avanza, el objeto de amor pasa a
ser el objeto de odio; la seductora/habladora se convierte en el sujeto
estigmatizable, en la “puta”.
La estructura de la novela está articulada en base a pares
oposicionales; así tenemos los binomios femenino/masculino, amor/odio,
confianza/celos. En cuanto a la distribución
topográfica, la ciudad de Medellín localizada en el valle, ocupa el abajo, es
el lugar de la peste y de la muerte, donde
se desarrolla la vida social de los
protagonistas y representa el espacio del afuera. En contraposición, la
casa de Susana es el espacio privado, el
arriba. Ubicada en la cima de una colina en una urbanización cerrada, protegida
por guardias de seguridad, defendida por perros y alarmas que mantienen a sus
habitantes aislados de la contaminación. Es refugio de los amantes, el
adentro, un espacio “tibio y tranquilo,
como un útero” donde “se podían contar cuentos” (18), allí, la pareja se regodea
en la pasión que los mantiene resguardados de la violencia del entorno,
mientras permanece “ajena a toda conciencia ciudadana” (19). Sin embargo, la
violencia que los ha de aniquilar
surgirá de la propia intimidad de los amantes, de sus incertidumbres.
Pedro Alzuru explica el
erotismo en función de tres aspectos fundamentales: 1) la presencia de socios
que se dan y se niegan en un universo lingüístico en el cual la palabra erótica
hace de intermediario y mantiene las diferencias. 2) el amor como un arte que
se debe y se puede aprender, tal como aparece en el Ars amatoria de Ovidio 3) el amor como una batalla en la cual los amantes
dan y reciben placer (2005:50-51). Abad Faciolince pone en escena estas
expresiones de la relación erótica a lo largo del texto.
Para Susana el dar y recibir no existe solo en función de las
ganancias, “Yo doy, pero recibo” (138),
sino también de las pérdidas, de ahí que en un momento determinado diga a su
amante: “Yo soy capaz de la venganza, Rodrigo, si puedo yo me vengo” (139).
En el capítulo titulado “Aprendizaje del alumno”, Susana, la
profesora de natación, cumple también el rol de maestra e iniciadora en el arte
del erotismo de sus jóvenes alumnos:
Yo no dejo
que la relación dure mucho. Sólo lo suficiente para enseñarles unas elementales
primeras armas que los dejen un poco menos desprotegidos ante el mundo de las
mujeres. Armas para ellos, para que no las preñes, por ejemplo, y armas para
ellas, para que las hagan sentir más y con más calma (231)
Una vez cumplido el proceso de
instrucción, Susana los deja libres y los impulsa a buscar amigas de su edad.
Esta manifestación de la paidofilia que en la cultura occidental ha devenido en tabú, se presenta como una
forma de perversión.
Por otro lado, la relación amorosa es comparada con la guerra; el pene
se convierte en “arma”, “daga”, “cuchillo de acero”. Sin embargo, en las primeras
batallas eróticas, el “soldadito de plomo” de Rodrigo “se derretía, se
acobardaba, huía, se hundía en su trinchera” (20) por lo que Susana recurre a la estrategia de la sugestión
a través de la palabra: “Así empezó a hablar Susana. Se puso a hablar sin
parar, a dejar salir un flujo interminable de sus labios y garganta. Como una
culebrera, como una vendedora de pomadas, como una encantadora de serpientes”
(21) para salir vencedora, para dominar al varón, para someterlo a sus caprichos.
Las palabras de Susana no sólo despiertan la excitación física de
Rodrigo, sino que avivan su imaginación y sus celos en función del deseo que ella ha sentido
por otros en el pasado. Ello genera una
nueva oposición dentro del texto: mente/cuerpo:
Pero el
monólogo de Susana, que hizo levantar la cabeza del miembro de Rodrigo, asustó
a la cabeza del cuerpo de Rodrigo. Lo confirmó en sus miedos del principio. No
había correspondencia; una de las dos cabezas tenía que sufrir, tenía que
asustarse. Una de las dos: la que surge del cuello o la que cuelga de la ingle.
Si funcionaba la primera, padecía la segunda, y viceversa. Un viejo problema,
el desacuerdo entre cuerpo y pensamiento. (22)
Mientras “la cabeza del cuerpo” se
entrega a las sensaciones, “la cabeza del alma” se deja llevar por la
desconfianza y las obsesiones convirtiendo a Rodrigo en un celoso y un celador.
Para evitar la servidumbre del amor, el protagonista se plantea decapitar la
relación; sin embargo surge un impedimento: “había empezado a amarla” (24).
El ritual del juego amoroso de Susana más
que gestual, es verbal. Al relatar sus
historias esta “inagotable Sherezada” (26) despierta la pasión, pero también anticipa el sufrimiento con sus “interminables capítulos de educación
sentimental en la cama” (26). Las historias
cautivan y aterrorizan a Rodrigo porque
sabe que algún día sus inflamados encuentros amorosos serán el tema de un nuevo
cuento de Susana; que ella lo convertirá en una caricatura, en la historia del
afinador de pianos que contará a su nuevo amante.
Rodrigo presiente que su intento por
alcanzar el ímpetu del erotismo de la amada es una búsqueda imposible; el deseo
excesivo de Susana pareciera nunca satisfecho, de ahí que tiende a desplazarse
hacia nuevos objetos amorosos. Para el amante, la duda es el eje de la angustia,
y el sufrimiento se convierte en la única vía de conexión con el ser amado. En Rodrigo todo es
frágil y precario, pensar en Susana es un deleite y una tortura. Dice Rougemont
que “pasión significa sufrimiento, amor
amenazado y condenado a muerte”
(1945:15). En Fragmentos de amor
furtivo, el “potente, astuto y devastador” erotismo femenino es incompatible
con la posibilidad del amor, ya que el erotismo implica diversión sexual libre
y desbordada, en tanto que el amor supone la pareja tradicional, monógama, aséptica.
Motivado por los celos que le causaban los relatos de los amores furtivos de Susana,
Rodrigo le tiende una trampa para probar su fidelidad y la trampa lleva a la
venganza, completando de esta manera el ciclo de traiciones mutuas. Y así, los
protagonistas se encuentran frente a “fragmentos de presente amor sorprendido”
(349) que no pueden perdonarse. Susana decide hacerle una máscara mortuoria y
con este acto lleva a cabo la muerte simbólica del amante, el fin de la aventura.
El ritual de transmutación pone en evidencia el fracasado intento de la consolidación del amor:
“Le echaba
la vaselina con una mezcla de ternura y rabia; sabía que nunca más volvería a
tocar ese rostro” (337); “Rodrigo casi no había hecho preguntas, se había
echado sobre la baldosa con una mansa sumisión canina, pero se sentía algo
inquieto con el experimento, que no entendía bien a dónde lo iba a llevar. No
le gustaba hacer el papel de difunto …” (338). “Rodrigo, ese difunto insepulto”
(341) “no sabía el sentido de este ritual. Todo se estaba acercando, en
realidad, a un final… Una semana atrás había resuelto que ya no era posible
arreglar ese cadáver y había decidido
sacar el molde de su cara, la horma de su cabeza degollada, para después
dejarlo”. (344)
En una especie de cementerio lúgubre, Susana colgaba las máscaras mortuorias de los hombres que
había conquistado; estos trofeos
eróticos constituían su harén de muertos. Allí llevó Susana a Rodrigo, para
mostrarle el lugar donde iría su máscara. Es la repetición de un ritual en el
cual la seducción, el goce, el intento de posesión y la perversión son parte de una ilusión erótica cuyo único
final posible es la muerte.
La necesidad de Susana de seguir siendo ella
misma, de preservar su individualidad, de mantenerse como el ser discontinuo
que es, la inducen a deshacerse de los amantes; de esta manera,
una y otra vez reinicia el camino de las revelaciones, novedades y transgresiones con las que inútilmente intenta
colmar su insaciable deseo.
Así pues, el lenguaje como recurso
de seducción, la muerte como manifestación extrema de una pasión nunca
satisfecha y la perversión de la protagonista que colecciona los rostros sin vida de sus
amantes, terminan por definir una forma de experiencia erótico-amorosa en
los Fragmentos
de amor furtivo.
Referencias Biblio-hemerográficas:
Abad Faciolince, Héctor, 1998, Fragmentos de amor furtivo, Santa Fe de
Bogotá,
Alfaguara.
Alberoni, Francesco, 2000, El
erotismo, Barcelona, Gedisa.
Alzuru, Pedro, 2005, La ilusión
erótica, Mérida, CDCHT-ULA
Bataille, George, 1997, El erotismo, Barcelona, Tusquets.
Bataille, George, 2000, La literatura y el mal, elaleph.com
De Rougemont, Denis, 1945, México, Leyenda.
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