viernes, 1 de mayo de 2015

Entrevista con Adriano González León

Carmen Virginia Carrillo



 Adriano González León, conocido narrador venezolano, ganador del premio Planeta por su novela País Portátil, formó parte de los grupos más importantes de  la década del sesenta en Venezuela,  Sardio  y  El Techo de la Ballena. Sus compañeros lo consideran el líder de  ambos  movimientos.  


     Hace algunos años, cuando iniciaba mi investigación sobre las propuestas poéticas de los sesenta en Venezuela, pude conversar con González León sobre el tema.  He aquí  una parte de sus opiniones.

CVC:  ¿Cómo surge Sardio?

AGL: Sardio es el resultado de una agrupación que no se debe al azar. Hubo acontecimientos de carácter social  y político que contribuyeron a que nos encontráramos en el  liceo Fermín  Toro a comienzos de la dictadura de Pérez Jiménez.  Mucha gente venía a Caracas de todas las regiones del país;  nosotros coincidimos allí y descubrimos que teníamos muchas cosas en común:  lecturas, sintonías en cuanto al gusto musical, teatral y cinematográfico, referencias de autores clásicos y, sobre todo, el gran interés por las transformaciones que el arte y la literatura habían tenido en nuestro siglo.  A través de movimientos como el surrealismo y el expresionismo, o de individualidades como James Joice, Marcel Proust o Kafka —por nombrar tres de  los grandes—, o las búsquedas idiomáticas impresionantes de escritores de América como Miguel Ángel Asturias, Jorge Luis Borges o Alejo Carpentier.
            Todo  esto hizo que poco a poco comenzáramos a reunirnos para conversar en cafés y bares cercanos al liceo o a la universidad.  Después que el grupo fue aumentando con amigos llegados de otras partes, surgió, como siempre surge en todo  conjunto de gente nueva, la idea de publicar una revista y hacer  unas  ediciones para dar a conocer los trabajos de la gente.
            Como todos los grupos jóvenes, nosotros pensábamos que lo anterior a nosotros no servía, que los viejos eran torpes y no habían llegado a grandes realizaciones.  Nos gustaba  hablar mal de las figuras consagradas, esto nos unía dentro de las negaciones; sin embargo, desde temprano tuvimos extraordinarias  afirmaciones.
            Sabíamos quiénes eran Ionesco y Samuel Beckett, escuchábamos a Stravinsky, conocíamos al Neruda de Residencia en la Tierra, a Vicente  Huidobro y a ese extraordinario poeta  del  continente que fue César Vallejo.  Todo este conocimiento nos aportaba elementos que nos ayudaban en nuestros reclamos a las generaciones anteriores.

CVC: ¿Qué posición asumían frente a las obras de los autores venezolanos consagrados de la época?

AGL: Hacíamos exagerados reclamos a la narrativa de Rómulo  Gallegos, por poner un ejemplo, porque sentíamos que le había faltado audacia en la transformación del tiempo y el  espacio novelesco, que no había avanzado en la búsqueda de intenciones imaginativas y frenéticas como las logradas en  Europa y Norteamérica con Faulkner, en las  cuales  se presentaban proposiciones del punto de vista formal muy  audaces que ponían a caminar a la literatura.  Quizás exageramos un poco, y en ello hubo un deseo de simulación  banal, de hacernos los niños terribles.  Sin  embargo, al lado de todo esto, yo preparaba los relatos que después constituyeron  Las Hogueras más Altas y Salvador  Garmendia  preparaba sus  Pequeños Seres —que se convirtió en  la gran novela que es—; y  Luis García Morales, Ramón Palomares, Guillermo Sucre, Francisco Pérez Perdomo  y  Edmundo  Aray preparaban una gran poesía que iba a formar, sin duda alguna, la expresión nacional.
En  cierto modo, ahora que ha pasado el tiempo y hacemos  un balance, sentimos que teníamos en verdad razón en lo que postulábamos, en la necesidad de realizar un cambio en las  estructuras narrativas y en la elaboración de una poemática,  sobre todo con la libertad creadora y en la aglomeración de los momentos más audaces, algunas veces extra-poéticos. Teníamos razón en ciertas proposiciones teóricas en materia estética expresadas en manifiestos y editoriales, en notas críticas publicadas en nuestra revista, pero quizás se nos pasó la mano en la absoluta negación de muchas realizaciones anteriores a nosotros.

CVC: ¿Esa actitud de negación total de la tradición no resultaba un tanto exagerada?

AGL: Desde  muy temprano tuve la oportunidad de darme cuenta  del peligro  que se corre al negarlo todo, ya que tuve la fortuna  de conocer a Alejo Carpentier cuando comenzaba mi trabajo en  El Nacional.  Yo era un poco como secretario de El Papel Literario que dirigía Picón Salas, escribía la columna  Señal  de Hispanoamérica y me tropezaba dos veces por semana con Carpentier en un bar llamado La Pilarica, en el que hacía un alto mientras llegaba el periódico; durante mucho tiempo me limité a observarlo desde lejos, hasta que un día me atreví a acercármele y nos pusimos a conversar.  Alejo era una catedral de conocimientos, además de un extraordinario conversador.  Sabía de  literatura, de música, de pintura, de historia, contaba anécdotas personales con  Robert Desnos, Eluard, Aragón.  Estuvo muy cerca del surrealismo y de la música de vanguardia.
Cuando Carpentier me sentía exageradamente negador de lo anterior me decía:   cuídese de esas fiebres de primavera, para luego añadir: los  jóvenes siempre tienen razón en lo que afirman, pero no siempre en lo que niegan.  Esta enseñanza de Alejo Carpentier fue fundamental para mí y para muchos de mis compañeros de Sardio, de allí que aprendiéramos a afirmar la vanguardia, a revisar los momentos del pasado en los cuales un escritor, un escultor o un músico habían cumplido a cabalidad con las apetencias universales y necesarias y cómo, en su momento, fue revolucionario en su proceso creador.  Esto es el resultado de la conciencia estética del grupo, lo que  permite, a la mayoría de los componentes del grupo, que en uno u otro campo de la creación, figuren con relevancia dentro de la literatura nacional y continental.

CVC: ¿De dónde surge el nombre del grupo?

AGL: Nosotros, en nuestro afán de no parecernos a los tradicionales, no queríamos denominar ni las ediciones ni la revista con nombres acostumbrados.  Un día que leíamos El Apocalipsis de San Juan en voz alta, encontramos la  enumeración de los minerales con que estaban hechas ciertas ciudadelas a las que se refería San Juan, entre esos minerales aparecía el sardio.  Jugando un poco con la palabra, una vez escribimos una carta a nuestros equivalentes en materia de vanguardia en Maracaibo, los miembros del grupo Apocalipsis, que decía:  el Sardio que contagia la  frente  de los taciturnos —siempre recuerdo esa expresión porque nos causó a todos mucha impresión.  Probablemente no tuvo significación para la gente ajena a nosotros, pero para  nosotros constituyó un gran hallazgo.

CVC: ¿Cómo se inicia el proceso editorial de Sardio?

AGL: Sardio, al contrario de todos los grupos que comienzan editando revistas, se inicia con la edición de mi primer libro de relatos, Las Hogueras más Altas.  Mediante un ingenioso método de venta de bonos previo a la salida del libro, logramos juntar el dinero para pagar la imprenta —por supuesto, era una edición limitada de 1.000 ejemplares—.  No teníamos el carácter de editorial en tanto que empresa distribuidora, pero fuimos difundiendo Las Hogueras más Altas en algunas librerías de Caracas.
Enviábamos los libros a algunos amigos y compañeros del interior, a algunos críticos del país y a escritores connotados del continente a los cuales podrían interesar.
Para gran sorpresa nuestra, a los dos o tres meses comenzaron a llegar al papel literario trabajos sobre el libro.  Críticos como Labrador Ruiz, de Cuba, y Ricardo Lachant, de Santiago de Chile, enviaron notas grandes donde expresaban su entusiasmo por el libro.  Esto nos animó a seguir con las ediciones;  luego vino El Reino de Ramón Palomares y Los Pequeños Seres  de  Salvador Garmendia.
            Cuando  cae la dictadura ya el grupo tiene cierta  robustez, tenía incluso un lugar desde donde dirigir sus ediciones artísticas y literarias, como lo era la librería-galería en un edificio del centro de Caracas.  Nos implicamos en el hecho político y en la resistencia, y cuando comienza a salir la revista se dan también las diferentes polémicas en el plano estético.

CVC: ¿Cómo asumen los integrantes de Sardio la vanguardia:  como  un compromiso consciente, una búsqueda desde las necesidades ideológicas o por  conectarse con lo que se está haciendo en Europa?

AGL: Venezuela estaba en bastante retraso con respecto a las tareas de transformación cumplidas en Europa o en los Estados Unidos.  Se habían hecho cosas de mayor empuje y mayor renovación en México y Argentina.  Lo que nosotros hicimos fue tratar de ponernos un poco al día en las búsquedas de carácter formal, en las maneras de tratar el tiempo y el espacio, en romper los esquemas lógicos en la expresión literaria.
Nos dimos cuenta que coincidíamos en una búsqueda  estética, que teníamos gustos y preocupaciones comunes  y comenzamos a elaborar códigos de comportamiento, no sólo participábamos en el hecho estético, sino en la manera de vivir, hasta la comida era en cierto modo, para nosotros, un “hecho sardiano”.  A todos nos debía  gustar lo mismo, de acuerdo a un espíritu de secta que practicábamos.  Esto nos llevó a crearnos una imagen  muy antipática frente al resto de la gente que nos acusó de ser un grupo elitesco y exclusivista, ajeno a la realidad nacional.
En el criterio estético del momento parecía privar el realismo socialista; nosotros lo considerábamos abominable y, en este sentido, constituíamos una excepción; participábamos de la izquierda en cuanto movimiento político, pero no creíamos en los postulados  impuestos por el estalinismo, nosotros fuimos incluso anti-estalinistas.
         CVC: ¿Por qué muere Sardio?

            AGL: A Sardio le ocurre lo que a todo grupo o movimiento en  el mundo: tiene un tiempo de comienzo y tanteo, un tiempo de madurez y un tiempo de disolución.  Esa ley es implacable y se cumplió.  No podía durar mucho tiempo el acuerdo ideológico y estético entre todos los miembros del grupo.  Hubo un tiempo en que no estuvimos de  acuerdo y pienso que fue concretamente en el plano  político.  Fue la revolución cubana sin duda alguna la que contribuyó a la ruptura.  El sector que se alineó a las proposiciones de la revolución —que para ese momento juzgábamos extraordinarias— tomó un rumbo, y el sector que veía con reservas el personalismo de Fidel, y que era respetuoso de la militancia que ya había tenido un  papel en la organización política de Betancourt, tomó  otro rumbo.
Sardio en tiempos de la dictadura estaba compuesto por adecos y comunistas, y esa unidad, una vez caída la dictadura, se fue fragmentando igual que el hecho político y el proceso ideológico.  Estéticamente continuamos con los mismos criterios de vanguardia, sólo que en un momento dado al sector revolucionario —sector  que se fue más a la izquierda— se le suman nuevos nombres como los de Juan Calzadilla, Caupolicán Ovalles, Gabriel Morera.  Quisimos ser más agresivos, un poco como resultado de la violencia que en el país comenzó a generarse.  A partir de los sesenta se produce el fin de Sardio y surge El Techo de la Ballena.
           

CVC: ¿Cuáles son los elementos más resaltantes de El techo de  la Ballena?         

AGL: El Techo de la Ballena hizo de la agresión, del desplante, de la provocación, un hecho estético.  Teníamos conciencia de que esa provocación y ese desplante se cumplía como protesta, pero se agotaban en el mismo momento en que se cumplían.  Teníamos conciencia de que eran actos irrepetibles, como por ejemplo en el terreno plástico, que fue donde más se destacó El Techo  de  la Ballena.  Ante el exceso académico al que llegó el abstraccionismo geométrico,  nosotros propusimos la presencia de la materia, la libertad del trabajo con los materiales más dispersos y  extra pictóricos.  Para formar las estructuras del cuadro nos asociamos a las corrientes informalistas que, desde España, acaudillaban Tapies y Millares, una pintura que rompía con el criterio equilibrado de línea vertical y horizontal. Había un apetito más denso,  expresivo y sensual de la materia, en el color y los elementos que formaban parte del cuadro.
Carlos Contramaestre junto a Caupolicán Ovalles dieron el nombre al grupo.  Organizamos una exposición titulada “Homenaje a la Necrofilia”, porque la muerte estaba a la orden del día en un gobierno donde la represión era brutal, y nosotros hicimos de la agresión y la tortura en el arte una bandera de combate solidaria con la gente que en ese momento en las montañas o en las agrupaciones urbanas hacían oposición al régimen.  Cuadros hechos de materia deleznable, como lo era la carne de  oveja, no iban a durar más de diez días.  La exposición de la necrofilia ha sido una de las provocaciones más altas y terribles que se ha hecho en la historia de la pintura en Venezuela.
El Techo de la Ballena tuvo contactos internacionales muy importantes y hasta de carácter personal con el grupo de los Beatneaks, la generación terrible de San  Francisco, con los poetas del Nadaísmo colombiano, con La Bufanda del Sol de Ecuador.  En este sentido se sumaba a una corriente continental de transformación en el ámbito artístico, que sin duda ha marcado una pauta en la literatura latinoamericana de las últimas décadas.



            Adriano González León, como la mayoría de los escritores que se manifestaron en los sesenta continuó su trabajo como narrador, y luego como poeta, en las décadas posteriores. Aquellos que habían optado por el discurso subversivo,  suavizaron el tono político y contestatario. Muchos de ellos alcanzaron la madurez de su trabajo en décadas posteriores y fueron galardonados por las más prestigiosas instituciones, logrando un pleno reconocimiento social.   
En la medida en que los procesos de pacificación política se fueron consolidando en Venezuela, y las instituciones culturales del estado abrieron sus puertas a los artistas y escritores, éstos  pasaron a ocupar cargos en los diversos organismos, editoriales, programas de televisión, revistas y universidades, llegando  incluso a ocupar cargos diplomáticos, como sucedió con González León.