La semiótica de Lotman, un constructo teórico metodológico fundamental para el análisis de producciones literarias entendidas como textos de la cultura.

 Carmen Virginia Carrillo

            Tuve el privilegio de conocer personalmente a Iuri Lotman en el Primer Encuentro Internacional de Teoría de las Artes Visuales, el año 1992, en Caracas. En esa oportunidad dictó una conferencia sobre “el tonto y el loco”, que luego constituiría un capítulo de su libro Cultura y Explosión lo previsible y lo imprevisible en los procesos de cambio social, (1993), publicado pocos meses antes de su muerte. Durante los días del encuentro, en dos oportunidades pude conversar con él, gracias a la ayuda de un traductor que lo acompañaba. Cuando le comenté que yo había hecho mi tesis de maestría a partir de los planteamientos que había expuesto en su libro Estructura del texto artístico, (1978) me dijo que me olvidara de eso, que quemara ese libro, que él ya no creía en lo que allí había escrito, que se había dado cuenta de que había que cambiar el enfoque de los estudios literarios y que estaba preparando un nuevo libro, que lo buscara y tomara en cuenta sus nuevos  planteamientos.

            Del Lotman cercano al formalismo, al Lotman semiólogo de la cultura hay una diferencia radical. Del texto concebido como una entidad autónoma se pasa al texto  percibido como espacio semiótico que interactúa con otros textos de la cultura.

El haber estudiado las dos facetas de los planteamientos para el análisis de los textos, desarrollados por Lotman, me permitió dar un vuelco en mis propuestas de lectura de la literatura, en mi carrera como investigadora y como docente universitaria.

            Considero que las propuestas desarrolladas por Lotman en torno a la semiótica de la cultura constituyen un aporte fundamental para el abordaje de las producciones literarias y artísticas, ya que ofrecen la oportunidad de poner en relación los problemas de representación y la reflexión crítica, sobre los aspectos  estéticos e ideológicos que están involucrados en la obra de arte y la literatura, lo que indiscutiblemente enriquece el objeto de estudio con una serie de factores que no le son ajenos, y que dan al estudioso un horizonte de sentidos mucho más amplio.

Es necesario partir de la definición que Lotman ofrece de la cultura  como parte de la historia de la humanidad, la cual va  desde la revisión de la relación del hombre con el hábitat no cultural que lo rodea, hasta aspectos particulares, entre otros el de la cultura como sistema comunicativo que se basa en el lenguaje natural, o  la cultura como texto. Todo ello permite concebir a la cultura como un sistema de signos que posee una  estructura dinámica.

Para Lotman, la cultura estructura la realidad del ser humano y hace posible la vida de relación en la socioesfera creada por ella misma. Las dimensiones de la sociosesfera varían dependiendo del ámbito que seleccionemos para interpretar. Podemos entenderla desde una perspectiva general o particular, un  espacio geográfico, una época dada o una comunidad determinada. Sin embargo, la dinámica de la cultura siempre está condicionada por  la influencia que el afuera ejerce sobre ella.

            En este sentido, estimo que el estudio de la literatura, tanto en bachillerato como en los primeros semestres de las carreras que la tengan en su pensum de estudios, debe llevarse a cabo a partir del reconocimiento de  la socioesfera del entorno escolar en el cual desarrolla el proceso educativo: el espacio geográfico regional, su presente y su pasado histórico, y desde ese cruce de coordenadas espaciotemporales ampliar la esfera de relaciones hacia la cultura inmediata. En ese conjunto que es la cultura, se  explicará  la literatura como un sistema de comunicación con estructura dinámica: un texto dentro del texto de la cultura, que unido a otros textos (expresiones artísticas, folklore, historia, etc.)  establece relaciones con la realidad extracultural.

Para ello es imprescindible entender el concepto de texto, desde la perspectiva semiótica lotmaniana, ya que el mismo es uno de los conceptos fundamentales de este planteamiento teórico y analítico. El texto no es un objeto estable sino que va a definirse en relación a sus funciones: un texto puede ser la obra, o una de sus partes; un grupo compositivo, un género o la literatura en su conjunto. El autor y sus lectores  forman parte del concepto de texto. La obra puede ser leída como un texto diferente infinidad de veces, ya que el arte, como sistema de signos codificados, permite una multiplicidad de lecturas, dependiendo del contexto desde el cual sea interpretado.

En relación a lo dicho anteriormente, es necesario recalcar  que el profesor debe asumir una postura abierta frente a las posibles lecturas de los alumnos, sin encasillarlos en su propia interpretación del texto. Solo así estaría respetando la cualidad polisémica de la obra y permitiendo que el horizonte de lecturas se amplíe.

Explicar a los estudiantes el concepto lotmaniano de  la cultura  como texto o como conjunto de textos que interactúan y  producen un modelo significante propio, organizado de manera compleja que se escinde en jerarquías de textos dentro de textos, y que  forma una compleja trama con ellos (Lotman, 1999:109),  les permitirá entender  la cultura como un  mecanismo generador textos, del que ellos forman parte en tanto lectores.

La cultura definida como memoria no hereditaria de la colectividad  (Lotman y Uspenskij (1979:71) implica una permanente relación con el pasado. La historia registrada se convierte en un elemento de la cultura cuya existencia dependerá de la continuidad que alcance en los textos de la memoria colectiva. En este  sentido, considero que la lectura de los textos de la historia oficial debe acompañarse de relatos de la memoria oral, de la tradición, la literatura, entre otros, de una época dada,  que permitan al estudiante tejer una red de conexiones que amplíe su esfera de significación de su cultura. Una  lectura sincrónica que permita el autonocimiento y el autodesciframiento de los textos de la cultura en un periodo de tiempo, que luego podrá interpretar de forma diacrónica.

El aspecto diacrónico de la cultura toma en cuenta la “ritmicidad del cambio de formas estructurales en el arte y en la ideología” (Lotman, 1996:59). Cuando una cultura vieja se pone en relación con una cultura nueva, los textos, códigos y signos que la conforman pasan a la nueva “desvinculándose de los contextos y los nexos extratextuales que les eran inherentes en la cultura madre, adquiere típicos rasgos «sinitrohemisféricos»” (Lotman, 1996:57). La memoria colectiva la conserva como  un valor autosuficiente, hasta que pasado un tiempo es interpretada por la cultura hija. En esta nueva lectura de los textos se transforman.

Es importante tomar en consideración el concepto lotmaniano de cultura como “sistema funcionante complejo, jerárquicamente organizado” (Lotman, 1996:102) en el cual los textos tienen que ser considerados en su contexto, en su interacción con otros textos y con el medio socio-significante. En mi experiencia docente he podido constatar que la lectura de textos literarios o de otros textos de la cultura desde esta perspectiva resulta mucho más esclarecedora y productiva para los estudiantes,  que la inmanentista. El poder establecer relaciones con su medio y su experiencia de vida les permite una comprensión más profunda del estudio de la literatura y el arte, ya que los sentidos de los textos se entretejen con las vivencias de los estudiantes.

Insistir en el carácter complejo de la cultura, en su capacidad de organización como sistema  que funciona jerárquicamente permite comprender en qué medida la cultura hace posible la vida de relación en la socioesfera por ella creada, y cómo genera modelos que a su vez determinan las dominantes sobre las que se construye el sistema unificado.

Si consideramos la literatura como un hecho social coherente, debemos prestar atención a los conflictos de índole social que se manifiestan no sólo a un  nivel pretextual sino también en el textual, a las formas en que lo social se ha inscrito en los textos. Para adentrarnos en la reflexión de los problemas de representación y los aspectos  estéticos e ideológicos de las obras, es importante tener presente el contexto en el que  éstas se produjeron.

Para explicar  las producciones literarias desde los planteamientos semióticos sobre la cultura, de Iuri Lotman, es necesario que los estudiantes utilicen ciertas nociones como la de semiosfera y la de frontera ya que éstas permiten interpretar el mecanismo dinámico de la misma cultura y los conjuntos de textos que la componen.

Lotman define la semiosfera como “el espacio semiótico fuera del cual es imposible la existencia misma de la semiosis” (1996: 24). Está determinada por su carácter abstracto, la mutabilidad de su estructura, la heterogeneidad, la irregularidad semiótica  y el carácter delimitado. Un conjunto de textos y de  lenguajes cerrados unos respecto a los otros puede ser considerado como un universo semiótico (Lotman, 1996: 23). La organización interna de la semiosfera es una estructura irregular, una diversidad  integrada de forma orgánica.

 La semiosfera está formada por sistemas de signos que interactúan entre sí y se transforman sin perder la unidad. Entre el ámbito de la semiosis y la realidad extrasemiótica, hay un espacio que es penetrado por elementos de las esferas extrasemióticas. La dinámica de estos elementos transforma el espacio, a la vez que dichos elementos son  transformados. El intercambio con la esfera extrasemiótica proporciona  dinamismo a la semiosfera.

El espacio semiótico no es homogéneo, en él encontramos una estructura de niveles. En  el núcleo se encuentran los sistemas semióticos dominantes y la periferia está constituida  por estructuras externas que pasaron a formar parte de la órbita al ensancharse el espacio semiótico. Las formaciones periféricas están representadas por fragmentos de lenguajes y textos aislados que cumplen la función de catalizadores de lo nuevo (Lotman, 1996:31). En esta interrelación, el centro y la periferia se oponen, siendo el centro una estructura más rígida y la periferia más flexible, por lo que en ella los procesos se desarrolla a mayor velocidad, pues encuentran menos resistencia. Estos procesos dinámicos se relacionan sincrónica y diacrónicamente.  

Los niveles interactúan gracias a los procesos dinámicos que se desarrollan dentro de la semiosfera, mezclándose unos con otros, transgrediendo la jerarquía de los lenguajes  y de los textos. Las subestructuras de la semiosfera tienen que apoyarse unas a otras para que ésta pueda funcionar.

La frontera es una individualidad semiótica, un elemento fundamental en el metalenguaje espacial; posee  carácter territorial y demarca la dimensión  del espacio por ella delimitado. La frontera separa el interior de la semiosfera del exterior, perteneciendo bien a uno o al otro, pero nunca a ambos a la vez.  La frontera es permanentemente franqueada en forma parcial,  su existencia es indispensable para la sobrevivencia de un modelo de cultura determinado. Si en una cultura llegara a ser destruida la frontera, aquella se acabaría.

La frontera también actúa como mecanismo de traducción entre el lenguaje interno de la semiosfera y el externo a ella. En la semiosfera encontramos una frontera general y fronteras de los espacios culturales particulares; una y otra se interceptan  continuamente, lo que genera procesos dinámicos dentro de la semiosfera.  

En su obra Cultura y explosión (1999), Lotman, explica cómo el artista alcanza, en su obra, un grado de libertad superior al que le ofrece la realidad. En el mundo de la obra se pueden violar todas las leyes que organizan al mundo, incluyendo las leyes del tiempo y del espacio. Lotman habla de los cambios que ocurren dentro del mundo creado por la obra y que ofrecen la posibilidad de experimentar una mayor libertad. El autor divide los cambios en dos grupos: los cambios posibles y los imposibles. Dentro de los cambios posibles incluye los prohibidos y los permitidos, éstos últimos no llegarán a ser considerados verdaderos cambios (Lotman, 1999:203).

En su ensayo “El arte canónico como paradoja informacional” (Lotman, 1996) plantea el autor que en la poética histórica hay dos tipos de arte: uno orientado a los sistemas canónicos “(el «arte ritualizado», el «arte de la estética de la identidad»)” (Lotman, 1996:182), cuyo valor está dado por el cumplimiento de las normas prescritas, y el otro encaminado a transgredir los cánones y las normas prescritas, este último obtiene su valor estético de la transgresión misma. A lo largo de la historia de la literatura se puede observar la fluctuación de los sistemas canónicos y los transgresores.

Si tenemos siempre presente que, como bien dice Lotman, el  arte es un medio de conocimiento y, en particular, del conocimiento del ser humano, daremos prioridad al estudio de las expresiones artísticas, capacitando a los estudiantes para la lectura crítica de los sistemas culturales, lo que les permitirá reconocer los modelos que determinan las dominantes sobre las cuales se construyen dichos sistemas, y describir cómo interactúan los textos que constituyen la cultura. Esto les permitirá producir modelos significantes propio, desde los cuales pueden leer las obras literarias. 

BIBLIOGRAFÍA

LOTMAN, Yuri. 1999. Cultura y explosión. Lo previsible y lo imprevisible en los proceso de cambio social. Barcelona: Gedisa.

LOTMAN, Iuri. 1996. “Acerca de la semiosfera”. En La Semiosfera I. semiótica de la cultura y del texto. Madrid: Cátedra. Pp. 21-42.

LOTMAN, Iuri. 1996. “Asimetría y diálogo”. En La Semiosfera I. semiótica de la cultura y del texto. Madrid: Cátedra. Pp.43-60 .

LOTMAN, Iuri. 1996. “El arte canónico como paradoja informacional”. En La Semiosfera I. semiótica de la cultura y del texto. Madrid: Cátedra. Pp. 183-189.

LOTMAN, Iuri. 1998. “El problema de la «enseñanza de la cultura» como caracterización tipológica de la cultura.”. En  La Semiosfera II.  Madrid: Cátedra. Pp.124-134.

LOTMAN, Jurij M. 1979. “El problema del signo y del sistema sígnico en la tipología de la cultura anterior al siglo XX” en La semiótica de la cultura. Madrid: Cátedra.

LOTMAN, Iuri. (1981)1996. “El texto en el texto”. En La Semiosfera I. semiótica de la cultura y del texto. Madrid: Cátedra. Pp. 91-109.

LOTMAN, Iuri. 1996. “El texto y el poliglotismo de la cultura”. En La Semiosfera I. semiótica de la cultura y del texto. Madrid: Cátedra. Pp. 83-90.

LOTMAN, Iuri. 1996. “Para la construcción de una teoría de la interacción de las culturas (el aspecto semiótico)”. En La Semiosfera I. semiótica de la cultura y del texto. Madrid: Cátedra. Pp. 61-76.

LOTMAN, Jurij M. Y  USPEMSKIJ, Boris A. 1979. “Sobre el mecanismo semiótico de la cultura” en  La semiótica de la cultura. Madrid: Cátedra.

Erotismo y violencia en "Fragmentos de amor furtivo" de Héctor Abad Faciolince

“Erotismo y violencia en Fragmentos de amor furtivo de Héctor Abad Faciolince” fue publicado en  América Cahiers du CRICCAL, Imaginaires de l'érotisme en Amérique latine. Erotiques/Esthétiques (vol. 1) n° 45. Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle. 2014. Pp 157-162. 

Carmen Virginia Carrillo

El erotismo, pues, es siempre transgresión, violencia,

profanación, voluntad de anularse y de anular.

Francesco Alberoni

El escritor colombiano Héctor Abad Faciolince pone en escena la relación entre erotismo y violencia en sus obras Fragmentos de amor furtivo de 1998 y Angosta, publicada en el año 2003 y ganadora del premio a la mejor novela extranjera del año 2005 en Beijing, China.   

En la primera de las novelas mencionadas, encontramos la representación simbólica de la dominación a través del poder  seductor del lenguaje. Palabra encantadora, sanadora,  y a la vez concupiscente que conduce al otro hasta los límites más radicales del deseo.

En un diálogo intertextual con Las mil y una noches, el autor concibe una Scherezada “medellinense” que busca salvar el amor “con la vieja receta de las palabras” (25). Sin embargo, las historias narradas por Susana a su amante solo consiguen conducir la relación hacia un  trágico final. Si bien la desconfianza del Sultán hacia las mujeres se va disipando con las historias de la hija del visir, la protagonista de la novela de Faciolince, por el contrario, desencadena en Rodrigo unos celos tremendamente perturbadores que lo llevan incluso a fantasear con la decapitación de la amante.

La novela comienza con un “Preludio” en el cual se descubre al lector el objeto de deseo de la protagonista:

Susana cerraba los ojos y veía a Rodrigo. Susana miraba a Rodrigo con los ojos cerrados. Rodrigo no estaba allí (no podía verlo con los ojos abiertos), pero ella cerraba los ojos y lo veía, y al verlo se daba cuenta de que en parte lo recordaba y en parte lo imaginaba. Lo recordaba vestido y lo imaginaba desnudo… (Abad Faciolince, 1998:11)

Seguidamente, en la “Obertura” se narra la actitud de Rodrigo frente a las insinuaciones de Susana:

Rodrigo abría los ojos y veía a Susana. Rodrigo miraba a Susana con los ojos abiertos. Es decir, con los ojos muy abiertos. Mejor dicho: con los ojos inmensos, brotados, asustados. Porque resulta que Susana lo sorprendía, lo escandalizaba y además lo coqueteaba  … Nunca soñaba con ella, no la miraba nunca, pero tal vez ese no mirarla nunca se había convertido en una forma aún más sutil de seducción, porque Susana suponía que ese no mirarla nunca quería decir que ella sí le gustaba, pero que él prefería no dejarlo ver mucho por respeto a Isaías, el marido de Susana. (13)

Desde estas primeras páginas, se perfilan los roles activo/pasivo de la pareja   en forma inversa a los convencionalismos de la sociedad patriarcal: Susana habla, suma amantes, es libre, mientras que Rodrigo escucha, se deja cautivar y cada día está más dependiente de ella, más anclado a su cuerpo, padeciendo con la idea de una posible infidelidad. El narrador hace explícita esta inversión radical  cuando comenta: “Él había sido formado en una visión machista del sexo y la virginidad. …Susana, en cambio, quería apropiarse del secreto de la virginidad de todos sus alumnos. Susana, desvirgadora de hombres.” (230-231)

La relación pareciera estar fundada por el deseo de ratificar la vida en un contexto dominado por la violencia, donde la existencia está siempre amenazada. Para George Bataille, la intensidad de la pasión erótica aumenta  en la medida en que se vislumbra la destrucción y la muerte (2000:29); en este sentido, los amantes se refugian en una relación apasionada que los blinda contra la permanente amenaza que se propaga en el  ambiente mórbido de  la capital del narcotráfico,  los secuestros, los sicariatos y el terrorismo.    

La relación erótica, cuyo fin es, como bien dice George Bataille, “alcanzar al ser en lo más íntimo, hasta el punto del desfallecimiento” (1997,12), conlleva una entrega total, que puede derivar en  la sumisión y la servidumbre de los amantes. En Fragmentos de amor furtivo,  el erotismo desbordado arrastra a los amantes a la necesidad de posesión, a la inseguridad y  al sufrimiento. Las historias de Susana están plagadas de  revelaciones y ocultamientos que suscitan en Rodrigo intrigas, celos  y deseos de venganzas; de ahí que sólo la muerte, real o simbólica, pareciera ser la salida a la trampa de los amores furtivos.  Cada episodio de la memoria erótica de Susana se convierte  en un reto para Rodrigo quien siente la necesidad de convertirse en el mejor de los amantes:   

Mientras más cosas sea capaz de hacerle sentir a su cuerpo, más hombres conseguiré arrancarle del recuerdo, … Tendré que ser capaz de ser todos los hombres que ha tenido, si quiero conocer toda su historia, si quiero conocerla totalmente. Y tendré que ser también todos los hombres que podría tener en el futuro, para que no me cambie. (54)

Durante los encuentros amorosos  prevalece el lenguaje incitante, provocador, secreto, de los amantes. La abundancia discursiva de Susana rica en insinuaciones, metáforas,  sonidos, recuerdos y anticipaciones llevan a Rodrigo, un ser más bien silencioso, a participar de un goce signado por lo auditivo. El  inventario de memorias eróticas de Susana funciona como una orquestación íntima de deseos y placeres que lo seduce. 

 En ausencia de Susana, Rodrigo rememorará cada historia, traducirá la magia de los relatos orales de su amante a la palabra escrita y de esta manera irá delineando  los artificios de la seducción que alimentan sus inseguridades y su enfermiza desconfianza. Este proceso de deconstrucción del discurso  de la amada a través de la escritura se convierte en un juego perverso que  lo lleva por un lado a la destrucción de la pareja y por el otro a la autoliberación:

Había tenido el suficiente control para no decapitar a Susana tan sólo porque había conseguido traducir a un papel y convertirlo en letras los cuentos de su desesperación. El mejor de los tratamientos había sido el trabajo, ese trabajo de amoroso notario, pues apuntar el amor lo había liberado de las ideas fijas, del martilleo incesante de las obsesiones. Las historias, cuando se escriben, se filtran, pierden sus impurezas, sus venenos, se vuelven casi inofensivas. Había logrado convertir  las amenazas, los golpes a su seguridad, en un  cuaderno, casi un libro, y así había despojado a su vida de su carga de desolación. (32)

Susana transforma las cualidades de los antiguos amantes para extremarlas, “para verlas a través del cristal de su conciencia deformada y su memoria incierta.” (131) y convertirlas en cuentos que seducen,  Rodrigo, al transcribir las historias en su cuaderno, transmuta el sufrimiento que le causan los celos en comprensión, y convierte   en inofensivos a los rivales.  Susana descubre el cuaderno,  se lee en los apuntes, pero no se reconoce en esos textos, a pesar de que está consciente que es ella la voz que allí narra. En este proceso de mediaciones discursivas, la realidad se va diluyendo:

Se había leído a sí misma en sus historias, como hipnotizada, a ratos aterrada de sus propias palabras, tan rápidas, tan injustas, tan esquemáticas. Su pasado, ahí, era una terrible mentira, una confusión, un desencanto. Era ella, sin duda, pero no era ella. Se reconocía y no. Era un espejo opaco de su vida. (345)

En la lucha por la supervivencia en medio de un mundo que aterra y aturde, la relación de Eros y Tánatos  deja de ser ese “proceso dialéctico, entre continuo y discontinuo” (Alberoni, 2000: 27) que caracteriza la relación erótica para convertirse en una metáfora del inexorable fatalismo que signa la relación entre estos dos seres:

Rodrigo, sin embargo, no quería sentir la sumisión, la obsesión de la excesiva entrega, la terrible servidumbre del amor. Como buen macho suramericano prefería dominar las circunstancias, … Debía decapitarla. Sherezada había curado al Sultán de una vieja traición. Susana, con sus sabias palabras de sanación, parecía anunciarle a Rodrigo una traición futura.” (24)

.

En la medida en la que la novela avanza, el objeto de amor pasa a ser el objeto de odio; la seductora/habladora se convierte en el sujeto estigmatizable, en la  “puta”.

La estructura de la novela está articulada en base a pares oposicionales; así tenemos los binomios femenino/masculino, amor/odio, confianza/celos. En cuanto a  la distribución topográfica, la ciudad de Medellín localizada en el valle, ocupa el abajo, es el lugar de la peste y de la muerte, donde  se desarrolla la vida social de los  protagonistas y representa el espacio del afuera. En contraposición, la casa de Susana es el  espacio privado, el arriba. Ubicada en la cima de una colina en una urbanización cerrada, protegida por guardias de seguridad, defendida por perros y alarmas que mantienen a sus habitantes aislados de la contaminación. Es refugio de los amantes, el adentro,  un espacio “tibio y tranquilo, como un útero” donde “se podían contar cuentos” (18), allí, la pareja se regodea en la pasión que los mantiene resguardados de la violencia del entorno, mientras permanece “ajena a toda conciencia ciudadana” (19). Sin embargo, la violencia que los ha de aniquilar  surgirá de la propia intimidad de los amantes, de sus incertidumbres.

Pedro Alzuru  explica el erotismo en función de tres aspectos fundamentales: 1) la presencia de socios que se dan y se niegan en un universo lingüístico en el cual la palabra erótica hace de intermediario y mantiene las diferencias. 2) el amor como un arte que se debe y se puede aprender, tal como aparece en el Ars amatoria de Ovidio 3) el amor como una batalla en la cual los amantes dan y reciben placer (2005:50-51). Abad Faciolince pone en escena estas expresiones de la relación erótica a lo largo del texto.

Para Susana el dar y recibir no existe solo en función de las ganancias, “Yo doy, pero recibo” (138), sino también de las pérdidas, de ahí que en un momento determinado diga a su amante: “Yo soy capaz de la venganza, Rodrigo, si puedo yo me vengo” (139).

En el capítulo titulado “Aprendizaje del alumno”, Susana, la profesora de natación, cumple también el rol de maestra e iniciadora en el arte del erotismo de sus jóvenes alumnos:

Yo no dejo que la relación dure mucho. Sólo lo suficiente para enseñarles unas elementales primeras armas que los dejen un poco menos desprotegidos ante el mundo de las mujeres. Armas para ellos, para que no las preñes, por ejemplo, y armas para ellas, para que las hagan sentir más y con más calma (231)

            Una vez cumplido el proceso de instrucción, Susana los deja libres y los impulsa a buscar amigas de su edad. Esta manifestación de la  paidofilia  que en la cultura occidental  ha devenido en tabú, se presenta como una forma de perversión.

Por otro lado, la relación amorosa es comparada con la guerra; el pene se convierte en “arma”, “daga”, “cuchillo de acero”. Sin embargo, en las primeras batallas eróticas, el “soldadito de plomo” de Rodrigo “se derretía, se acobardaba, huía, se hundía en su trinchera” (20) por lo que  Susana recurre a la estrategia de la sugestión a través de la palabra: “Así empezó a hablar Susana. Se puso a hablar sin parar, a dejar salir un flujo interminable de sus labios y garganta. Como una culebrera, como una vendedora de pomadas, como una encantadora de serpientes” (21) para salir vencedora, para dominar al varón, para someterlo a sus caprichos.

Las palabras de Susana no sólo despiertan la excitación física de Rodrigo, sino que avivan su imaginación y sus celos  en función del deseo que ella ha sentido por  otros en el pasado. Ello genera una nueva oposición dentro del texto: mente/cuerpo:  

Pero el monólogo de Susana, que hizo levantar la cabeza del miembro de Rodrigo, asustó a la cabeza del cuerpo de Rodrigo. Lo confirmó en sus miedos del principio. No había correspondencia; una de las dos cabezas tenía que sufrir, tenía que asustarse. Una de las dos: la que surge del cuello o la que cuelga de la ingle. Si funcionaba la primera, padecía la segunda, y viceversa. Un viejo problema, el desacuerdo entre cuerpo y pensamiento. (22)

            Mientras “la cabeza del cuerpo” se entrega a las sensaciones, “la cabeza del alma” se deja llevar por la desconfianza y las obsesiones convirtiendo a Rodrigo en un celoso y un celador. Para evitar la servidumbre del amor, el protagonista se plantea decapitar la relación; sin embargo surge un impedimento: “había empezado a amarla” (24).

El ritual del juego amoroso de Susana más que  gestual, es verbal. Al relatar sus historias esta “inagotable Sherezada” (26) despierta la pasión, pero también  anticipa el sufrimiento  con sus “interminables capítulos de educación sentimental en la cama” (26).  Las historias cautivan y aterrorizan a Rodrigo  porque sabe que algún día sus inflamados encuentros amorosos serán el tema de un nuevo cuento de Susana; que ella lo convertirá en una caricatura, en la historia del afinador de pianos que contará a su nuevo amante.    

Rodrigo presiente que su intento por alcanzar el ímpetu del erotismo de la amada es una búsqueda imposible; el deseo excesivo de Susana pareciera nunca satisfecho, de ahí que tiende a desplazarse hacia nuevos objetos amorosos. Para el amante, la duda es el eje de la angustia, y el sufrimiento se convierte en la única vía de  conexión con el ser amado. En Rodrigo todo es frágil y precario, pensar en Susana es un deleite y una tortura. Dice Rougemont que “pasión significa sufrimiento, amor amenazado y condenado a muerte”  (1945:15). En Fragmentos de amor furtivo, el “potente, astuto y devastador” erotismo femenino es incompatible con la posibilidad del amor, ya que el erotismo implica diversión sexual libre y  desbordada, en tanto que el amor supone  la pareja tradicional, monógama, aséptica.

Motivado por los celos que le causaban  los relatos de los amores furtivos de Susana, Rodrigo le tiende una trampa para probar su fidelidad y la trampa lleva a la venganza, completando de esta manera el ciclo de traiciones mutuas. Y así, los protagonistas se encuentran frente a “fragmentos de presente amor sorprendido” (349) que no pueden perdonarse. Susana decide hacerle una máscara mortuoria y con este acto lleva a cabo la muerte simbólica del amante, el fin de la aventura. El ritual de transmutación pone en evidencia el fracasado intento  de la consolidación del amor: 

“Le echaba la vaselina con una mezcla de ternura y rabia; sabía que nunca más volvería a tocar ese rostro” (337); “Rodrigo casi no había hecho preguntas, se había echado sobre la baldosa con una mansa sumisión canina, pero se sentía algo inquieto con el experimento, que no entendía bien a dónde lo iba a llevar. No le gustaba hacer el papel de difunto …” (338). “Rodrigo, ese difunto insepulto” (341) “no sabía el sentido de este ritual. Todo se estaba acercando, en realidad, a un final… Una semana atrás había resuelto que ya no era posible arreglar ese cadáver y  había decidido sacar el molde de su cara, la horma de su cabeza degollada, para después dejarlo”. (344)

En una especie de cementerio lúgubre,  Susana colgaba  las máscaras mortuorias de los hombres que había conquistado;  estos trofeos eróticos constituían su harén de muertos. Allí llevó Susana a Rodrigo, para mostrarle el lugar donde iría su máscara. Es la repetición de un ritual en el cual la seducción, el goce, el intento de posesión y la perversión  son parte de una ilusión erótica cuyo único final posible es la muerte.

             La necesidad de Susana de seguir siendo ella misma, de preservar su individualidad, de mantenerse como el ser discontinuo que es,  la inducen  a deshacerse de los amantes; de esta manera, una y otra vez reinicia el camino de las revelaciones,  novedades y  transgresiones con las que inútilmente intenta colmar su insaciable deseo.

            Así pues, el lenguaje como recurso de seducción, la muerte como manifestación extrema de una pasión nunca satisfecha y la perversión de la protagonista que  colecciona los rostros sin vida de sus amantes, terminan por definir una forma de experiencia erótico-amorosa en los  Fragmentos de amor furtivo.  

Referencias Biblio-hemerográficas:

Abad Faciolince, Héctor, 1998, Fragmentos de amor furtivo, Santa Fe de Bogotá,

        Alfaguara.

Alberoni, Francesco, 2000, El erotismo, Barcelona, Gedisa.

Alzuru, Pedro, 2005, La ilusión erótica, Mérida, CDCHT-ULA

Bataille, George, 1997, El erotismo, Barcelona, Tusquets.

Bataille, George, 2000, La literatura y el mal, elaleph.com

De Rougemont, Denis, 1945, México, Leyenda.