martes, 12 de abril de 2011

París en Idolos Rotos, de Manuel Díaz Rodríguez

La ciudad de París ha tenido una significación especial para las letras hispanas y, particularmente, para la narrativa hispanoamericana. El venezolano Manuel Díaz Rodríguez, escritor modernista, cuya vida transcurre entre 1871 y 1927, no escapa a este fenómeno de infatuación y encantamiento con la capital de la cultura francesa. Su novela Ídolos Rotos, publicada a comienzos del siglo XX, revela a través de la voz de los personajes y de los comentarios de un  narrador omnisciente, la idealización de la ciudad parisina. Este fenómeno de asimilación y traslado del símbolo de una cultura exógena, más que un mero recurso literario, entraña la búsqueda de una identidad sustitutiva, capaz de remplazar a la conciencia caótica heredada como nación. Alberto Soria —protagonista de Ídolos Rotos de Díaz Rodríguez— adopta en París una nueva identidad, diferente a la adquirida dentro del paisaje socio-cultural de su Venezuela nativa. El contraste forzado de dos realidades distantes y distintas a las que se ve sometido, genera en el personaje una visión dual de sí mismo. El choque de dos culturas termina por sacudir cada fibra íntima de su piel de artista, animada —por lo demás— de la ingenua creencia de que es posible transformar la realidad primitiva de su mundo originario a través del arte.
      París no es sólo el telón de fondo, sino el tapiz en el cual se entreteje buena parte de la concepción imaginaria de las letras hispanoamericanas: una realidad heterogénea producto de  la amalgama de culturas diferentes. La novela de Manuel Díaz Rodríguez es un ejemplo, entre los muchos otros, de los que cabría citar para  ilustrar el fenómeno de la trasposición de una cultura a otra y la preocupación que embarga a muchos creadores  del mundo hispanoamericano. Traigo a colación  un comentario de Juan Valera extraído de sus Apuntes sobre el nuevo arte de escribir novelas, de 1887:

París era el corazón y el cerebro de la Humanidad, la ciudad santa de la cultura. Allí íbamos en peregrinación devota: el aficionado a las artes, a aprender buen gusto; el sabio, a estudiar; el poeta, a recibir inspiraciones; (...)  París nos parecía patria común: era como capital de la civilización. (Valera, 1996: 205-206).
     
      Cito al escritor español ya que esta apreciación suya fue compartida por los intelectuales  hispanoamericanos, tanto del  siglo XIX como de principios  del  XX.  En el imaginario de nuestros narradores,  París se presenta como una ciudad idealizada, como un modelo a imitar. En oposición a aquella “la ciudad de las luces”, las capitales del nuevo continente serán descriptas con signos negativos y degradantes. Con la mirada volcada hacia Francia, hacia ese mundo en el cual un artista se podía entregar al arte por el arte, o bien disiparse en la sensualidad y sucumbir al encanto, la realidad del mundo originario sólo alcanzaba a ser vista con decepción.
      Para muchos autores, París pasa, efectivamente, a ser referencia permanente de lo excepcional y lo extraordinario; se la piensa, no sólo como el paradigma del arte y la cultura, sino también como el lugar ideal de la bohemia. Los escritores encuentran en su geografía y su estilo de vida una fuente constante de inspiración. Vivir en París se convierte en el sueño dorado de los artistas. Y son muchos los intelectuales que, en un determinado momento,  llevados al  exilio, voluntario o involuntario, escogieron a París por su  particular atractivo. Experiencias como éstas encuentran cabida y conforman la arquitectura de la narrativa modernista.   
      Bien es sabido que los modelos franceses en ámbitos tan variados como el arte, la educación, la moda, el urbanismo y las leyes, venían siendo asimilados a partir de la fecha en que se asegura la independencia política de las colonias españolas en suelo americano. Años más tarde los modernistas intensificaron su interés hacia ese polo de atracción que significó París, manteniéndolo vigente hasta mediados del  siglo XX. 
      La novela Ídolos Rotos de Manuel Díaz Rodríguez,  publicada el año 1901, narra la historia de un artista venezolano, Alberto Soria,  quien  tras haber vivido cinco años en París, regresa apresuradamente a Caracas al recibir noticias de que su padre se haya gravemente enfermo. Al llegar, sufre la confrontación de dos mundos a la postre irreconciliable: el de la cultura europea y la barbarie hispanoamericana. El protagonista, junto a un grupo de intelectuales amigos, se esforzará inútilmente por cambiar la porción que le corresponde de la realidad venezolana. El ideal culto asimilado en la gran metrópoli europea le había hecho pensar a él y a algunos de sus compañeros, que el arte era la salida ante el atraso que percibían en su país natal; pero todo esfuerzo resultará en vano. Al final, sólo quedará lugar para la frustración y el  fracaso.
      Soria había partido a la capital francesa tras finalizar sus estudios filosóficos para cursar la carrera de ingeniería. Pasado un tiempo abandonaría los estudios y viajaría por Italia acompañado de dos amigos. En Florencia descubre su vocación artística y regresa a París donde comienza a formarse como escultor bajo la dirección del maestro Iglesias. Trabaja, con ahínco, hasta culminar su Fauno robador de Ninfas, pieza que somete al concurso anual de escultura y le merece el premio.
      El retorno a Caracas supone la difícil confrontación de la imagen que Soria —desde la distancia— había elaborado en su memoria, y en la cual idealizaba su ciudad natal. La realidad que se encuentra a su regreso va a ser distinta: Caracas se muestra deteriorada y sucia ante los ojos del joven que viene deslumbrado por la capital del saber.  El narrador nos habla de este reencuentro de Soria en estos términos:
la calle angosta, sucia, a un lado casi desierta y abrasada del sol; al otro lado, en sombra, algunos transeúntes; por la calzada, a trechos limpia, a trechos inmunda, un coche a todo correr y un carro lento, saltante y chillón. En el trayecto, el recién llegado se complace en darse cuenta de que está pisando la calle que, de lejos, con la imaginación, había recorrido a menudo, y, aunque no desagradablemente, lo marea y lo turba cierto contraste repentino entre lo que ve y o que él esperaba ver, porque la ausencia había en él poco a poco borrado la memoria de las proporciones: en su recuerdo no eran las calles tan estrechas, ni tan bajos los edificios. Por último, al término del corto paseo, otra calle, la calle del Carnaval, aun más desaseada: en las aceras,  transeúntes más numerosos, y calle abajo, el flemático y torpe avanzar de dos jamelgos flaquísimos, un tranvía de ruedas grandes y caja diminuta, como caja de muñecos y de soldados de plomo (Díaz R. 1999:34).

      La situación familiar lo deprime, y los pormenores de una política conducida por caciques y caudillos le preocupan, y le llevan a pensar que su regreso no tiene sentido alguno. Al final del primer apartado de la segunda parte de la obra, el narrador nos muestra a un Alberto Soria que rompe “a gritar en medio de un sollozo: “-¿A dónde he venido? ¿Para qué he venido?” (Díaz R. 1999:55).
      Con la intención de superar el desencanto y retomar el trabajo, Soria, decide instalar su taller de arte. Un nuevo proyecto le anima: “reproducir en barro de la tierruca la belleza del tipo de raza más común en el pueblo de su país, belleza original, mezcla de oro y canela, obscura y fragante” (Díaz R. 1999:56). Mas su genio artístico no habrá de ser valorado. De sus compatriotas sólo va a recibir críticas y reproches por el afrancesamiento en sus formas y modales:
     
Muy pronto empezó a probar con dolor, cuando supo de varias maneras, (...) que muchas de las miradas curiosas, idas tras él por la calle, no veían al artífice, al estatuario noble y creador, (...) sino se fijaban en lo superficial del hombre, en lo exótico del traje y las maneras, en todo lo que en la persona de Alberto decía de proveniencia remota y desentonaba con  el medio, quebrantando la tradición estulta del hábito como una herejía.  La curiosidad, no de admiración, estaba hecha de protesta, desdén y un poco de burla. El mayor número estaba acostumbrado al género de elegancia traído en el vestir y las maneras por mujeres y hombres, a los cuales pertenecían los en esa época llamados <inconformes>; pero ignoraban ciertos matices raros que en las grandes ciudades europeas, y a fin de distinguirse de la multitud, adoptan algunos artistas vanos u orgullosos, alejados, como en un refugio o cenáculo impenetrable, en un rincón de taller o en los bajos de una taberna. Tal vez uno de esos matices, cuya disonancia con el medio no advertía el  propio Alberto, dominaba en su vestir y le atraía la instintiva animadversión de las almas (Díaz R. 1999: 58).
     
      En la novela, se desarrolla de toda una estructura de oposición binaria entre París y Caracas. A medida que el personaje se va decepcionando de la realidad venezolana, la esperanza, el consuelo y el gusto que le habían producido sus reflexiones sobre las bondades de su tierra y sus gentes, se van tornando en sentimientos de pesimismo y desprecio.
      Situación que se muestra a la inversa de lo que sucedía mientras se hallaba en París. En un momento dado, Soria, había llegado a percibir a la capital francesa como “la gran ciudad llena de bellezas y de horrores, capital de los Vicios.” En donde “el adulterio, la prostituta y la demi-vierge eran la moneda admitida de salones y calles, el argumento único de dramas y comedias, el asunto indispensable de cuentos y libros, como si la infamia sexual fuese la sola expresión y el solo fin del hombre” (Díaz R. 1999: 101). Instalado en el presente caraqueño Alberto anhelará París, evocando “los talleres escuelas, los grandes museos y las exposiciones ocasionales de escultura y pintura” (Díaz R. 1999:16) y  “la alegría voluptuosa de sentirse solo en medio de la multitud” (Díaz R. 1999:66). Esta  “voluptuosidad intensa y rara de sentirse solo”—como repetirá por tercera vez en el mismo párrafo (Díaz R. 1999:66)— no podrá alcanzarla en Caracas “ciudad pequeña, en donde conocía a casi todos y era de todos conocido” (Díaz R. 1999:66).
      La belleza americana la encontrara Soria en la naturaleza, los valores estéticos de Caracas se concentrarán con exclusividad en los elementos del entorno natural que siguen vivos en medio de la ciudad más no en su arquitectura: “Así, de un lado de la Plaza Bolívar, se detuvo ante un árbol en flor a contemplarlo, como si fuese un modelo de Rodin, o un mármol perfecto” (Díaz Rodríguez, 1999:38). Expresiones tales como “mamarracho arquitectónico llamado pomposamente La Catedral” (Díaz R. 1999:110), o “la iglesia de la Pastora y demás templos, casi todos de arquitectura mediocre” (Díaz R. 1999: 38), brotan de sus labios y dan efectiva cuenta de la apreciación que el personaje desarrolla de Caracas.  En cambio, de París admira su arquitectura, todos los elementos productos de la evolución cultural, la obra del hombre civilizado.
      Es importante destacar que los personajes en Idolos Rotos  van a manifestar dos valoraciones en torno a París: Una, esplendorosa y magnífica, y otra, negativa y peligrosa. La primera, propia de los jóvenes artistas que llegados a la capital del pueblo galo descubren con fascinación la posibilidad de incursionar en el mundo de las ideas, el arte y el cosmopolitismo; se trata de un sentimiento no muy distante de aquel experimentado por todos aquellos que, sin haber visitado Paris, no dejaban de poner en ella su más grande ilusión. La segunda de estas valoraciones aparece de manifiesto en  personajes secundarios, casi anónimos, quienes expresan sus resquemores respecto al hechizo parisino. Para estos últimos, París es la capital del ocio y la seducción, el producto de una civilización enferma, en la cual la vida halagadora y libertina puede conducir a sus habitantes a la perdición.
      Tenemos además, la relación no menos contrastante, entre un París experimentado como vivencia y el París soñado. Este último construido imaginariamente a partir de los relatos que proporcionan los privilegiados que allí marcharon, para beneficio y deslumbre de los que allí nunca estuvieron. Así, se entusiasmaba Alberto relatando memorias “porque se trataba de París, el fascinador señuelo de todas las almas jóvenes, y Pedro creía adivinar, alcanzar y poseer la luz, el amor y el perfume de París a través de los labios fraternos” (Díaz R. 1999: 35).  El narrador cuenta también que “Teresa, igual que tantos otros que no traspusieron jamás los límites de su patria, se representaban a París como el más acabado resumen de cuantas delicias y primores abarca el Universo (...) A través de la amiga  admiraba la gran ciudad hermosa. Y por el solo hecho de haber vivido largos años en esta ciudad, consideraba a la amiga como un ser privilegiado” (Díaz R. 1999: 174).
      Alberto Soria, de su condición de habitante de Caracas y extranjero de París, pasa, en definitiva, a ser extranjero en su tierra natal; luego de sus experiencias parisinas lo habitual de Caracas se le vuelve extraño e insoportable y la incomprensión de la que es objeto lo hace sentir  irremediablemente desubicado:

Y cuando muy tarde, esa noche, volvía a su casa, hallose viendo y considerando, si no con verdadero odio, con algo muy parecido al odio verdadero, los hombres, las cosas, todo lo que aquella ciudad estrecha y mezquina, de conciencia, como sus calles, angosta y sucia(Díaz R.1999: 123).
     
      La apoteosis se torna inevitable ante el fracaso del proyecto político iniciado por Soria y sus compañeros y el triunfo de una revolución bárbara e inculta. Las ilusiones se desmoronan con el acampada de la soldadesca en la Escuela de Bellas Artes, justo en el lugar en donde estos jóvenes idealistas habían planificado poner en práctica su proyecto de transformación nacional a través del arte, y, donde Soria guardaba copias de sus obras Fauno y la Ninfa y la Venus criolla. La destrucción que han hecho del lugar,  no sólo real sino también a nivel simbólico, constituye el punto culminante de la decepción. Si en algún momento había rechazado la tesis de sus amigos sobre lo inevitable del exilio, el ver la monstruosidad que aquellos ignorantes habían perpetrado con sus piezas, no daba lugar a Soria  para pensar otra salida:

Las Venus, al revés del dios de la luz, miraban al techo del salón, no hacia la tierra. Los soldados, entre una frenética explosión de erotismo bestial, con las puntas de sus bayonetas habían simulado, en los blancos cuerpos de las estatuas, el sexo de las diosas. Y no pudiendo ya violar campesinas....violaron, con sus caricias de brutos, las blancas diosas de yeso. (Díaz R. 1999: 212)

      Soria entenderá entonces que todo está perdido, que el ideal del arte y la belleza sólo pueden estar a salvo lejos de la barbarie, de allí que la novela cierre con las siguientes frases:

El artista calumniado, injuriado, humillado, escribió con la sangre de sus ideales heridos, dentro de su propio corazón, por sobre las ruinas de su hogar, sobre las tumbas de sus amores muertos, una palabra irrevocable y fatídica: FINIS PATRIAE(Díaz R. 1999: 214)

      En la encrucijada obscura a la que irremediablemente llega el protagonista, la única vía posible,  es la huida. Renunciar a sus vínculos afectivos, sus ideales colectivos, abandonar la patria y  retornar al lugar de la civilización, para, al menos  salvar del fracaso su ideal personal.

Referencias biblio-hemerográficas:

DÍAZ RODRÍGUEZ, Manuel. 1999. Ídolos rotos. Caracas: Eduven.
USLAR PIETRI, Arturo. 1969. “Camino de las letras venezolanas”. Revista Ínsula. Madrid, n. 272-273, julio-agosto.
VALERA, Juan. 1996. El arte de la novela. Barcelona: Lumen.