Víctor Valera Mora (Valera, 1935-1984), alias el Chino Valera, estudió en la Universidad Central de Venezuela en los años en que comenzaban a organizarse los movimientos subversivos. La universidad constituía un espacio privilegiado para los adeptos a la izquierda, allí se involucró el poeta con la causa revolucionaria. En 1961 se graduó de sociólogo; ese mismo año se incorporó a la célula de guerrilla urbana que apoyaba al frente armado “José Leonardo Chirinos” y publicó su primer poemario, Canción del soldado justo; una década más tarde apareció Amanecí de bala, libro que reúne poemas escritos en los sesenta; luego vendrían Con un pie en el estribo (1972) y 70 poemas stalinistas (1979) que obtuvo el premio CONAC de Poesía en 1980.
La obra del poeta trujillano ha sido descrita por Javier Lasarte como “una bisagra entre dos momentos: cierre y apertura”. En una hoja de la bisagra coloca a la vanguardia de los años sesenta, en la otra aglutina Lasarte las características de la obra de Valera Mora que lo convirtieron en “referencia persistente en los poetas más jóvenes, visible por ejemplo en trabajos de los ochenta y posteriores” (1994:11-12).
El poeta de la solidaridad revolucionaria, el guerrillero de la palabra, comparte los ímpetus de su generación y compromete su verbo en pro de los ideales. Su palabra fácil, en la que lo inmediato, lo inacabado y hasta el mal decir tienen cabida, logró un profundo calado en los lectores, convirtiéndose en referencia inevitable de la poesía venezolana de las últimas tres décadas del siglo XX y ha tenido un gran despliegue editorial en la actual coyuntura política del país.
Víctor Valera Mora, José Barroeta, Caupolicán Ovalles, Luis Camilo Guevara y Ángel Eduardo Acevedo conformaron un grupo que se hacía llamar “la Pandilla de Lautréamont”; los unía la amistad, el gusto por la bohemia y el deseo de prolongar, en su ejercicio literario, la inflexión iconoclasta característica de los grupos que les precedieron.
Canción del soldado justo nos introduce, desde el mismo título, en lo que constituye una de las vertientes de la obra de Víctor Valera Mora: la poesía política; el discurso comprometido, testimonial y contestatario que gusta del panfleto y de la arenga revolucionaria. En la otra vertiente estará la poesía amorosa, palabra del deseo y la pasión, reino privilegiado en el que la figura femenina se desliza con soltura y erotismo. Estos dos polos semánticos, a ratos se mezclan y confunden en el afán innovador de Valera Mora, en su intención subversiva y transgresora. Así revolución, amor y poesía constituirán la tríada sobre la que se teje esta obra militante, atrevida y vital.
Ya desde su primer poema, titulado “Comienzo”, incorpora la terminología marxista a sus versos:
Los malditos muñones de la generación del 28
que tanto daño nos han hecho.
El policía del parque, los enamorados están
en la posibilidad de iniciar el terrorismo.
El recuerdo desde la llanura, caballo
llorando sangre recomenzada. Triste cuestión.
Este asunto de llevar una guitarra bajo el brazo.
La libertad de morirse de hambre doblemente.
Aquiles el escudero de la ternura
Esto nos obliga a hablar
el más terrible de los lenguajes.
Hacer de la poesía un fusil airado, implacable
hasta la hermosura.
No hay otra alternativa,
la caída de un combatiente popular
es más dolorosa que el derrumbamiento
de todas las imágenes.
Cuando el pueblo tome el poder, veremos qué hacer,
mientras tanto sigamos en lo nuestro
(25).
La poesía se radicaliza en el tema de la revolución. En este primer trabajo de Valera Mora la selección de las referencias está claramente marcada por su orientación ideológica, así tenemos la figuración del mundo de la guerrilla, con Cuba como modelo y en el otro lado del par oposicional, el imperialismo norteamericano como el enemigo más feroz:
En esta mesa todos los poetas del mundo,
declaramos en vuelo de aeroplano:
¡POESÍA O MUERTE, VENCEREMOS!
El poema es una isla: CUBA
(46).
A través de la sátira desacredita a las instituciones sociales y políticas, sus representantes son cuestionado y ridiculizados a la par que pone en evidencia el contraste entre las clases :
El cardenal en palacio con su barriga repleta.
Los social cristianos ahítos de carne humana.
Banqueros empresarios gerentes usureros
con las barrigas rebosantes de plenitud
(…)
Somos miles y miles de desempleados,
millones de campesinos sin tierra,
los obreros recibiendo su salario de miseria
al final de cada jornal de muerte
(50).
El hablante poético se sitúa en las filas de la revolución, toma su arma -la palabra- y se dispone a la lucha. Se autodenomina “Poeta militante del Partido del hombre” (Valera Mora,1994:41) y se identifica explícitamente con el pueblo: “Nosotros los poetas del pueblo,/cantamos por mil años y más…” (31). Su tiempo es el presente, su espacio, Venezuela “Maravilloso país en movimiento/ donde todo avanza y retrocede” (30), “En este país humillado al extremo/ …/ En este país donde suceden más poetas/ que kilómetros cuadrados/…/ En esta país donde siempre fui un arbolario/ un mal incendio un inesperado voladizo” (198).
El yo lírico nos habla de un colectivo revolucionario que persigue el ideal de una sociedad más justa y de sí mismo en tanto que activista de la causa, creador, y sujeto amante. En la poesía de Valera Mora el compromiso político[1] es asumida a cabalidad, sin que ello conlleve un menoscabo de la poeticidad[2]. En el poema “Canción del soldado justo”, por ejemplo, la función referencial es predominante; el hablante busca inducir a sus lectores a la persistencia en la lucha, una lucha que se está llevando a cabo en el momento en que el texto es publicado; el poema tiene una función, si se quiere, propagandística y panfletaria, sin embargo la estructuración interna del mismo sigue los principios básicos de la función poética, es decir el principio de la equivalencia en el orden sintagmático[3] y hace uso de figuras retóricas y tropos para la construcción del texto:
y espero regresar de igual manera.
Si me cortan las piernas y las manos
asiré el caminar con los anhelos.
Si me arrancan los ojos y la lengua
nueva guitarra agitará banderas.
Si me quitan la tierra donde piso,
yo vengo desde un río de asperezas
Si me tapan los oídos con que oigo
hablaré seriamente con el aire
para que se abra paso hasta los sesos.
Y si una bala loca se enamora
de mis sienes violentas,
yo seguiré pensando con los huesos.
Me voy a despeñar sobre los crueles
que han hecho de la patria un agujero
y si no asiste el pecho a la camisa
esperadme, os lo pido caminando,
que yo regresaré como los pueblos
cantando y más cantando y más cantando
(56).
La imagen heroica del hablante valeroso y tenaz que nos ofrece el poema contrasta con la representación del antihéroe que encontramos en “Amanecí de bala”:
amanecí bien magníficamente bien todo arisco
hoy no cambio un segundo de mi vida por una bandera roja
mi vida toda la cambiaría por la cabellera de esa mujer
alta y rubia cuando vaya a la Facultad de Farmacia se lo diré
seguro que se lo diré asunto mío amanecer así
(177).
Estos dos poemas, que dan nombre a los respectivos libros, ponen en evidencia el giro que da la escritura de Valera Mora entre una y otra publicación. El entusiasmo revolucionario cede paso al escepticismo cuestionador, sin que por ello abandone la actitud comprometida. La ironía y el sarcasmo serán, en su segundo libro, los instrumentos filosos de la denuncia. Para ese entonces, Valera Mora se había distanciado del partido comunista venezolano, que había abandonado la lucha armada, y se había adherido al movimiento que se mantenía en el combate: el Partido de la Revolución Venezolana y las Fuerzas Armadas de Liberación Nacional (PRV-FALN), fundado por Douglas Bravo, Fabricio Ojeda y Francisco Prada en 1966.
Su poesía, mezcla de irreverencia y militancia, quería llegar a un público amplio y variado, de ahí el uso de un lenguaje directo, con predominio del tono narrativo, escrito en versos largos que muchas veces adquieren un ritmo recitativo. Sus versos rompen con el tono grandilocuente característico de la poesía política y construyen un universo discursivo en el cual los ideales revolucionarios se construyen desde lo cotidiano y lo inmediato[4]. En reiteradas oportunidades nos encontramos con una sintaxis abrupta que busca reproducir el fluir de la conciencia; poesía conversacional que utiliza inflexiones del lenguaje oral:
hoy una morena de belleza agresiva me dijo que si estás lindo
entonces yo le dije acaso no sucede cada dos mil años pierdo el hilo
día de advenimiento de locos combates de amor a altas temperaturas
desnudos nos hundimos en las aguas del mismo río
(177).
En la estrofa citada encontramos otra de las características de la poesía de Valera Mora: la intertextualidad paródica, de la que hablaremos más adelante. El tono confesional estará presente en toda su obra. Un yo lírico que dialoga con un tu, a ratos explícito, que se desnuda ante el lector y construye una imagen irónica de sí mismo:
Señores,
soy poco acostumbrado a llorar
y cuando sucede,
me llora hasta el pelo y la camisa.
No es mi deseo dar pie
Para que los ríos guarden un minuto de silencio por mi tristeza
(41).
En los textos la revolución representa no sólo un valor ideológico, sino también ético e incluso estético. El discurso poético entabla un diálogo intertextual con otros discursos, entre ellos la historia y la sociología, el carácter reflexivo se apodera entonces de los versos. El poema titulado “Yo justifico esta guerra” hace una relación de un período crucial de la historia del país: el paso de la dictadura a la democracia y el inicio de la lucha revolucionaria. El texto está dividido en cinco partes; en las cuatro primeras los extensos versos narran los acontecimientos a la par que analiza y polemiza sobre ciertos temas de corte sociológico:
Sabemos que en el infierno del subdesarrollo
toda crueldad es posible
pero no somos la generación de los inmolados
ni nuestros dolores huyen con las armas bajas
y desenterramos el hacha de la guerra
porque el drama venezolano no es cábala
ni enigma ni creación de bellas cosas para el placer
nuestra suerte está signada por el despojo
fluctuante en las estadísticas de los porcientos
(65).
La quinta parte rompe con el estilo expositivo de las anteriores. Escrita en forma de letanía, repasa la historia del hombre a partir de las dos matrices fundamentales de su poesía: el amor y la confrontación entre opresores y oprimidos. Menciona acontecimientos puntuales en el devenir de la civilización occidental; comienza con las cuevas de Altamira, pasa por todos los movimientos revolucionarios del mundo y termina en Venezuela, anunciando un nuevo futuro:
Estrella de las armas liberadas
Estrella de las montañas de Falcón
Estrella de las montañas de Portuguesa
Estrella de las serranías de Lara
Estrella de Oriente
Saludos cordiales, estrella de los libres
Hoguera incansable mar de aristas
Huracanado drama que nos conmueve
Inscrita en la más alta colina de nuestros actos
Sol del mundo que haremos
Los que van a vivir te saludan
(69).
En este poema, como en otros textos del autor sobre tema histórico, se plantea una lectura de la realidad y del pasado desde la perspectiva de la lucha de clases y la relación entre explotadores y explotados y se propone un futuro utópico bajo el predominio de la Revolución. Una visión optimista de la lucha armada que enmarca los acontecimientos nacionales en un contexto internacional.
En los poemas de temática amorosa, generalmente escritos con versos cortos, la analogía es una de las estrategias preferidas. El autor recurre a analogías entre elementos de ámbitos muy variados El arte occidental, en sus distintas manifestaciones, se convierte en referencia significativa dentro de las mismas. Esta combinación de un discurso antipoético con referencias cultas produce un efecto de disonancia en los poemas:
Se fue Botticelli sin conocerte
y el apasionado Modigliani
no reveló tu cuerpo desnudo
Yo me cierro en tus ojos
(106).
La Biblia, el arte gótico, el Art Nouveau, Bizancio, Heráclito, Epiménides, Vivaldi, Beethoven, Franz Fanon, serán convocados para hablar de la amada. En otras oportunidades la mujer será descrita como “gaviota en celo” (105) y será comparada con elementos de la tecnología: “y tu corazón gemía como un jet y yo sin poder hacer nada” (83). La mezcla en una misma imagen de lo humano y lo animal, o lo humano y la máquina refuerzan la disonancia[5] de los textos. Sin embargo, el más emblemático de los poemas de amor de Víctor Valera Mora, “Oficio puro”, está escrito en un lenguaje directo, sin ningún artificio poético. Creemos que la proyección que este texto ha tenido en el público por décadas se debe a las resonancias que las frases interrogativas despiertan. La estructura del poema genera un espacio de indeterminación amplio. El hablante logra despertar la curiosidad del lector y lo hace cómplice de su intimidad, al cuestionarse, a lo largo del poema, sobre las acciones y actitudes que asume una mujer después de hacer el amor, sin dar ninguna respuesta:
En qué piensa una mujer que recién ha hecho el amor
Cómo ve el rostro de los demás y los demás cómo ven el rostro de ella
De qué color es la piel de una mujer que recién ha hecho el amor
De qué modo se sienta una mujer que recién ha hecho el amor
Saludará a sus amistades
Pensará que en otros países está nevando
Encenderá y consumirá un cigarrillo
Desnuda en el baño dará vuelta a la llave del agua fría o del agua caliente
Dará vuelta a las dos a la vez
Cómo se arrodilla una mujer que recién ha hecho el amor
Soñará que la felicidad es un viaje por barco
Regresará a la niñez o más allá de la niñez
Dormirá con el sol sobre los ojos
Amanecerá triste alegre vertiginosa
Bello cuerpo de mujer que no fue dócil ni amable ni sabio
(81).
Otra de las líneas temáticas de la poesía de Víctor Valera Mora es la autorrepresentación; en la imagen que erige de sí mismo, el poeta se muestra como un antihéroe inconforme y contradictorio. Esta construcción se corresponde con la actitud transgresora que orienta la vida y la obra del autor.
…
Ahora soy el distinto de siempre
El prodigio de siempre
Codificando incendios bajo la lluvia
(194).
Acepto que me burlo de casi todo y de todos
Porque el enamorado lúcido soy yo
El más nefasto azar
Por eso el próximo balazo me pertenece
(189).
En algunos poemas de Valera Mora el yo lírico plantea la orientación que el escritor quiere dar a su poesía. En su discurso metapoético, además de reflexionar sobre la naturaleza del género, propone una nueva escritura poética que combine el compromiso exaltado y agresivo[6] con una imaginación desbordada y audaz. El poeta ejerce el doble rol de creador y teórico en una obra que se ofrece polémica y controversial. La conciencia crítica que el hablante demuestra en los poemas se agudiza en la autorreflexión que desarrolla en los metapoemas:
Aun en medio de las más terribles tormentas
siempre he optado por defender
la dignidad de la poesía
Volverla a sus orígenes
A su deslumbrante cuchilla de muchos filos
(185).
En poesía cuando hables de los imbéciles
no vaciles en estrujar sus rostros
con estropajos impregnados de ácidos de batería
luego como si no bastara
acúñales la palabra remaldificiencia
Pero no hables
de los innumerables amores muertos
sofrena esa lengua tuya y cuídate mucho
existen mujeres que nos inducen a la novela
(188).
Ya habíamos mencionado en páginas anteriores la presencia del procedimiento textual que la crítica ha catalogado como “intertextualidad paródica”[7] en la escritura de Valera Mora. Las fronteras entre los géneros se borran, así encontramos refranes, frases hechas, crónica, cuento, reflexión crítica dispuestos como un gran palimpsesto que habita en el amplio marco del poema. Esta particular forma de hacer poesía recorre toda su poesía, sin embargo en los textos agrupados bajo el subtítulo de “Ve y atrapa una estrella volante” (1965-1967) juega un papel fundamental. En los ocho poemas que componen el apartado se parodian distintas formas discursivas, entre ellas, la historia, el discurso tecnológico, el de mercadeo, el western y el político.
La tendencia hacia lo autobiográfico va a condicionar el principio de construcción de algunos de los textos, ya que entre el yo lírico y el yo autobiográfico se genera una tensión. La historia individual, las experiencias vividas se convierten en el reservorio al que se recurre el autor para construir su autoimagen pública.
La poesía de Valera Mora se nutre de fuentes diversas, entre ellas la antipoesía de Nicanor Parra[8] y Ernesto Cardenal, la poesía conversacional de Pablo de Rokha, el creacionismo de Huidobro, el simbolismo y el surrealismo franceses y la generación Beat. Estos autores formaban parte de un repertorio de lecturas que se constituyó en referencia obligada de los miembros de este grupo literario.
La fuerza simbólica de la obra de Valera Mora se combina con una referencialidad inmediata que registra acontecimientos, fechas, lugares y nombres de personajes. Poesía lúdica que desmitifica a los grandes íconos de la vida pública nacional, que se ubica en la periferia de la institucionalidad y desde ahí arremete contra los valores tradicionales, para luego proponer un nuevo orden, el de la Revolución.
BIBLIOGRAFIA:
ADORNO, Theodor. 1983. Teoría Estética.. Barcelona: Orbis. (1970).
FERNÁNDEZ, Teodosio. 1990. La poesía hispanoamericana en el siglo XX. Madrid:
Taurus.
FRIEDRICH, Hugo. 1974. Estructura de la lírica moderna. Barcelona: Seix
Barral. (1956)
GARCÍA CANCLINI, Néstor. 1979. La producción simbólica, teoría y método en
sociología del. arte. México: Siglo XXI
JAKOBSON, Roman. 1974. “Linguistics and poetics”. En T. A. Sebeok. Estilo del
lenguaje. Madrid: Cátedra. (1959)
_________________. 1973. Questions de poétique. París: Seuil.
LASARTE, Javier. 1994. “El “impecable caballero de las tinieblas”. Valera Mora, el
Último de los vanguardistas). En VALERA MORA, Víctor. Obras completas.
Caracas: Fundarte.
LOTMAN, Yuri. 1978. Estructura del texto artístico. Madrid: Istmo. (1970)
VALERA MORA, Víctor. 1994. Obras completas. Caracas: Fundarte.
ZAMBRANO COLMENARES, Eduardo. 2002. “Fiesta y subversión creadora en la
vanguardia venezolana del sesenta”. En América, cahiers du CRICCAL, nº 28.
París: Conseil Scientifique de l´Université de Paris III et Centre National des
lettres.
[1] Esta tendencia hacia la literatura comprometida se generalizó en la década del sesenta en la medida en que los escritores se involucraron en los procesos socio-políticos del continente. A propósito de las relaciones que se establecieron en Latinoamérica entre el arte y la sociedad, en estos años, dice García Canclini: “El crecimiento de los conflictos sociales profundizó la toma de conciencia de artistas e intelectuales, su crítica al proceso y la búsqueda de alternativas. ” (1979: 36). Las intenciones estéticas, políticas y éticas de los escritores apuntaban a una misma toma de posición subversiva.
[2] Si recordamos la función poética era aquella que orientaba el acto comunicacito hacia "el lenguaje
como tal" (Jakobson, 1974:135), sin embargo en la poesía política esta función pareciera no ser tan explícita, en tanto que la comunicación del mensaje es fundamental para su propósito. La poesía política busca una proyección pública y adquiere legitimidad en la medida de la influencia que ejerza sobre los lectores.
como tal" (Jakobson, 1974:135), sin embargo en la poesía política esta función pareciera no ser tan explícita, en tanto que la comunicación del mensaje es fundamental para su propósito. La poesía política busca una proyección pública y adquiere legitimidad en la medida de la influencia que ejerza sobre los lectores.
[3] A este respecto ver los trabajos de Roman Jakobson Questions de poétique (1973) y Yuri Lotman Estructura del texto artístico (1970).
[4] Zambrano Colmenares ha comentado respecto de la poesía de Valera Mora: “Aparte del sentido celebratorio o de la clarísima intención ideológica y capacidad demoledora que pueda haber en su poesía, esto de la memoria y la extraordinaria capacidad para convertir el texto poético en un poderoso instrumento oral, hizo literalmente que su poesía fuera una protesta y una fiesta a la vez” (2002:100).
[5] Hugo Friedrich, en su obra Estructura de la lírica moderna (1956) 1974, describe la aparición de estas disonancias en los poetas modernos. La idea de la disonancia había sido desarrollada por Theodore Adorno en su Teoría estética (1970) 1983.
[6] Javier Lasarte la ha descrito como “poesía otra, herética, terrorista.” (1994:12).
[7] “intertextualidad paródica: “ese proceder mediante el cual un discurso se apropia premeditada y alevosamente de otro ajeno para darle una función y/o sentido nuevos.” (Lasarte, 1994:14).
[8] Sobre el tema de la antipoesía de Parra cf. T Fernández, 1990. La poesía hispanoamericana en el siglo XX.
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