Carmen
Virginia Carrillo
El
escritor venezolano Rodolfo Izaguirre, quien ha incursionado en la narrativa,
el ensayo y la crítica cinematográfica, solía visitar la ciudad de Trujillo,
Venezuela en la década de los noventa, invitado por la Universidad de los
Andes, Núcleo Trujillo y por el cine club Tiempos Modernos, del Ateneo de
Trujillo. En aquella época, estas instituciones mantenían una cartelera de
actividades culturales amplia y variada. Era constante la presencia de
personalidades destacadas del ámbito nacional e internacional.
Ha pasado más de una década y los espacios culturales de
la ciudad han sido secuestrados por el gobierno regional; el proselitismo político
se ha convertido en la constante de todas las actividades que hoy en día se llevan
a cabo en esos espacios y ya no hay lugar para la diversidad.
A pesar de las inmensas
restricciones presupuestarias que el gobierno impone a la Universidad de los
Andes, nuevamente Izaguirre viene a
Trujillo invitado por el NURR, específicamente por la Carrera de Comunicación Social,
en el marco de la celebración de su
quinto aniversario.
Por aquellos años comenzaba a
interesarme en la poesía venezolana de la de los sesenta, así que entrevisté a
Rodolfo Izaguirre, quien había participado en los grupos literarios más
importantes de la época.
He aquí el resultado de una
gratísima conversación que sostuvimos en una de sus visitas:
-Carmen Virginia: A
partir de la caída de la dictadura del general Marcos Pérez Jiménez, en el año
de 1958, los artistas y escritores venezolanos comienzan a configurar un campo
cultural de marcada tendencia hacia la izquierda política y a asumir una
actitud combativa, de ruptura con la tradición. En este contexto aparece Sardio.
Nos podría decir ¿cómo surge este grupo, qué lo impulsa?
-Rodolfo Izaguirre: Esta historia comienza
con unos jóvenes, la mayoría de ellos de la provincia, -los únicos caraqueños
somos Elisa Lerner y yo-, el resto viene de la provincia y se encuentran en
Caracas. Casi todos estudian en el liceo Fermín Toro, porque en ese momento
no existe quinto año de bachillerato en los liceos de la provincia y había que
venirse a Caracas para terminar los estudios de bachillerato; esa es la razón
por la cual en el liceo Fermín Toro se van a encontrar Adriano González León,
Luis García Morales, Rodolfo Izaguirre, Elisa Lerner, Carlos Contramaestre. Pero no solamente se encuentran allí, sino
que estos muchachos viven en medio de una dictadura militar —la del general
Marcos Pérez Jiménez— y aquello era un campo muy desolado para unos jóvenes que
tienen aspiraciones intelectuales, que gustan de leer literatura, que hablan de
poesía y quieren saber de cultura, hay una limitación muy fuerte en aquel
régimen militar.
Se trataba de un grupo de
jóvenes desamparados y que, por afinidad —se llama afinidades electivas—, se
conocen, se encuentran y descubren que están leyendo más o menos los mismos
libros, están inquietos por conocer todo lo que pasó con Baudelaire, con
Rimbaud, con el surrealismo y el descubrimiento del psicoanálisis de Freud
—todas esas cosas que nos llamaban tanto la atención. Por supuesto, se encuentran, se reúnen, salen
del aula del liceo y se van entonces al bar vecino a tomar unas cervezas y a
conversar. En cierta manera era una
forma de defendernos frente a aquella desolación que existía alrededor.
Cada uno de nosotros tiene su
actividad política, pero eso queda afuera cuando nos reunimos en la noche en el
bar a disfrutar. No es la política lo
que nos reúne, es la literatura. De
tanto vernos, de tanto encontrarnos, de tanto compartir lecturas, libros nuevos
que llegan, surge, años después, lo inevitable, es decir, cada uno de nosotros
escribe sus textos y se los lee a sus amigos, y los amigos celebran: ¡qué maravilla de texto!
Llegó un momento en que nos
sentíamos como tan divinos, escritores estupendos, que surgió la pregunta ¿por
qué en vez de estarnos leyendo entre nosotros no hacemos una revista? Este grupo y todos los grupos anteriores o
posteriores a Sardio han sufrido lo mismo, brota esa necesidad de hacer la revista
y expresarnos a través de un órgano que difunda a todos los compatriotas, a los
que quieran leer la maravilla de escritores que somos, y surge la revista Sardio, que tendrá ocho números
—algunos dobles— y dura de 1958 hasta el año 68.
-CV: ¿Qué querían?
-RI: Nosotros,
como jóvenes que éramos —un poco petulantes, soberbios—, veíamos a nuestro
alrededor y encontrábamos sólo paisaje, nada más, y veíamos que era una
literatura muy costumbrista —incluyendo a don Rómulo Gallegos. Quisimos, por eso, impugnar —como hace todo
grupo joven—, lo que viene de atrás. Nos
parecía que aquella literatura era muy mediana, que no avanzaba más y nosotros
—que somos unos jóvenes que estamos leyendo la literatura francesa— creíamos
que aquella literatura criollista y costumbrista que se hacía en aquel entonces
era una cosa con la que había que acabar.
Queríamos, pues, impugnarla y ofrecer una nueva visión universal. En cierto modo la revista lo hizo, en ella
publicamos a Saint-John Perse, por ejemplo, Tristán Tzara, un dramaturgo
alemán, Durremat, entre otros.
-CV: ¿Quiénes
constituían el primer grupo?
-RI: Adriano González León, Guillermo Sucre
Figueredo, Salvador Garmendia, Luis García Morales, Gonzalo Castellanos y
Rodolfo Izaguirre son los que van a constituir el primer núcleo, a éste se van
a agregar después Edmundo Aray, Ramón
Palomares, Rómulo Aranguibel y algunos pintores: Manuel Quintana Castillo, Marcos Miliani.
-CV: ¿Cómo se organizaban?, ¿qué pretendían?
-RI: El grupo se va organizando en torno a la
revista, que, de pronto, nos pareció que era poco. Pensamos también que el grupo, ya con la
vinculación a los pintores y al movimiento informalista de la pintura, que en
ese momento que surge en Barcelona con Tapies, tenía una nueva exigencia, como
un ser vivo que va naciendo y va exigiendo, y se plantea la necesidad de una
sede, un local donde pudiéramos congregarnos nosotros. Entonces surgió una librería-galería que se
llamaba Sardio, en Caracas, frente al Teatro Municipal. Eso durante
años significó uno de los lugares más connotados, más prestigiosos de todo el
movimiento plástico y literario de ese momento, en torno a esta
galería-librería se hicieron exposiciones impresionantes. Fue un movimiento realmente innovador. Por
supuesto, nosotros no estábamos pensando que años más tarde me tendría que
tocar a mí estar hablando de todas estas cosas frente a unos investigadores,
porque nosotros no pensábamos que eso iba a tener ninguna trascendencia
histórica, no nos pasó por la cabeza jamás que lo que estábamos haciendo iba a
quedar inscrito dentro del proceso de la cultura venezolana, tanto literaria
como plástica: éramos un grupo de
muchachos que nos reuníamos para protegernos del mundo político.
Este grupo se afiliaba a una
cosa que nosotros llamábamos un humanismo de izquierda. Ustedes me preguntan ahora qué quiere decir humanismo
de izquierda y yo no sé los puedo decir.
Era una manera de hacer ver la actitud progresista de la nueva visión
que se tenía frente al proceso cumplido por la literatura hasta entonces y por
la misma situación política que existía.
Me produce mucha desazón hablar
de estas cosas, porque es como si volviera la mirada atrás y me veo hoy, que
tengo sesenta y tres años, y me veo también cuando tenía veintitantos y no me
gusta, porque creo que éramos muy soberbios, como demasiado seguros de una
verdad. Pero el problema estaba en que
al ver el universo no vimos los árboles, y fue después cuando nos dimos cuenta
que detrás de nosotros estaba don Mariano Picón Salas, Ramón Díaz Sánchez,
Enrique Bernardo Núñez. Era la soberbia de la juventud.
Con todo, creo que hicimos algo importante en cuanto a renovar la visión
literaria y de la vida cultural del país.
-CV: ¿Por qué se disuelve el grupo?
-RI: Después, ocurrió que Adriano González
León publicó Las hogueras más altas y
Francisco Pérez Perdomo, quien también
forma parte del grupo, publicó Venenos
y enfermedades, su primer libro.
Después Ramón Palomares publicó El
reino. Cuando esta gente empezó a
publicar, todos nos dimos cuenta de que ya no necesitábamos el grupo, es decir,
que la razón de ser de aquel grupo, Sardio, como de cualquier otro
grupo literario, es la necesidad que tiene cada uno de sus integrantes de
afirmarse. Me afirmo en mi compañero que
dice que este texto mío es bueno. Para
obtener esto necesito de la revista, donde yo puedo expresarme, pero cuando
empiezo a publicar ya empiezo a caminar por mis propios pies y ya no necesito
del grupo.
También ocurrieron otras
cosas. Por supuesto, el veintitrés de
enero, y no solamente el veintitrés de enero, sino otro acontecimiento todavía
más importante: la Revolución Cubana.
Estos dos acontecimientos escindieron políticamente al grupo, nos marcaron. Los que estaban en la Social Democracia
—Guillermo Sucre, Luis García Morales, Elisa Lerner— sintieron que el resto
estaba ya en una militancia de izquierda; eso se agravó todavía más en la
medida en que comenzaron a viajar.
De todo ese grupo el primero que
ha salido del país, que ha estado en Francia soy yo, y llego de París con un
prestigio, casi una leyenda, en torno a que yo estuve en París y que conocí
personalmente a Tristán Tzara y que sabía francés. Después comenzaron a viajar los otros, y por
la circunstancia de que se encontraban fuera Adriano González León, Guillermo
Sucre y otros, la revista quedó en manos de los que estábamos aquí y nos
comprometíamos a sacarla. Fue una cosa
terrible, porque para ese último número, el octavo, se encontraba el problema
de la Revolución Cubana. Salvador
Garmendia, Gonzalo Castellanos y yo nos ocupamos de hacer ese número. Había que escribir un editorial que siempre
redactábamos, normalmente lo hacía Guillermo Sucre, pero esta vez estaba en
París, y se nos ocurrió a Salvador Garmendia y a mí que nadie mejor para hacer
ese editorial —sobre todo que iba a tocar este acontecimiento tan importante de
la Revolución Cubana— que Gonzalo Castellanos, él era el menos político de
nosotros. Nos pareció interesante que
una visión desprejuiciada de la cosa política hablara de lo que estaba pasando,
pero nos equivocamos totalmente porque Gonzalo Castellanos se lanzó, junto a
Pompeyo Márquez, con un artículo demoledor contra toda la social
democracia. Hubo una exaltación terrible
de Castro y la revolución cubana, que precipitó un sismo.
El esteta del grupo se llamaba
Gonzalo Castellanos, era un verdadero príncipe.
Adriano González León era básicamente el líder. Nunca he visto a un
compatriota que tenga un sentido y un olfato para la cosa literaria, para la
sensibilidad del acto creativo, como Adriano; posee una inteligencia
impresionante, y en cierto modo él se convirtió en el jefe del grupo, pero
también lo era Guillermo Sucre, se trataba de dos figuras muy fuertes, dos
potencias.
-CV: ¿Qué los movía, cuáles eran las premisas
del grupo?
-RI: En el grupo Sardio, y en la revista, había algo
fascinante para todos nosotros que era una actitud lúdica, existía un juego con
la literatura, era una manera, en cierto modo, de ser rebeldes. Fueron muchas las pequeñas trampas que
pusimos, inventábamos escritores, yo traduje unos poemas de Mao Tse Tung del
francés; en realidad era ridículo publicar la traducción de un poeta chino
desde el francés, pero se nos ocurrió poner una nota de aclaratoria diciendo
que estos poemas, en efecto, habían sido traducidos del francés por mí, después
los poemas fueron cotejados en su versión original gracias a la colaboración
del señor Luis Chan. También inventamos el Libro Cuarto de la Hechicería. De
modo que había un juego también en esto.
-CV: ¿Era una burla al lector?
-RI: Era una burla a todo, a nosotros mismos,
era jugar con la literatura. No te
olvides que todo este grupo va a estar impregnado del surrealismo. Todos
nosotros sentíamos, y seguimos sintiendo, un gran afecto por el movimiento
surrealista: la alteración de la realidad, el juego de la realidad, la
inversión, la literatura automática. Las
famosas sesiones que teníamos en los bares eran brillantes, jugábamos a hacer
cadáveres exquisitos, y de allí surgieron cosas notables que alguien debe tener
guardadas. Era un juego permanente.
-CV: Octavio
Paz dice que el surrealismo es una visión del mundo. ¿Así lo asumió la gente de Sardio?
-RI: Era una actitud ante el mundo, una
visión del mundo, y todavía sigue siendo eso.
Los bellos pasajes de Adriano tienen figuraciones irreales, eso nos
llamaba muchísimo la atención. Guillermo
Sucre tradujo Estrechos son los navíos, de Saint-John Perce. Este era el nivel al que estos jóvenes se
movían, un nivel de una literatura muy alta.
Por supuesto, este ejercicio literario y esta influencia francesa fue
muy mal vista por la militancia política de ese momento, particularmente por la
juventud comunista, el partido comunista de entonces era muy cerrado, muy
limitado y nos acusaba de afrancesados, etc. Surgió por entonces Tabla Redonda con Rafael Cadenas, Manuel
Caballero, Jesús Sanoja Hernández, que tenían una actitud política más
definida. Esa era la única diferencia,
una actitud de izquierda, esta gente incluso intentó oponer a un grupo con
otro, establecer confrontaciones, pero no resultó.
-CV ¿Cómo funcionaba
Tabla Redonda?
-RI: Era una revista muy política, casi todos fueron ensayistas, aún hoy
día siguen siendo ensayistas, salvo Rafael Cadenas, por supuesto. En Sardio son muy pocos los
ensayistas.
-CV: ¿Existía en
ellos una postura ideológica más radical?
-RI: Nosotros creíamos en la revolución pero
creíamos que a través de la literatura íbamos a hacer esa revolución, que era a
través del propio lenguaje, del hecho literario, del hecho creativo, como
podíamos alcanzar una pequeña revolución.
No en la actitud política real directa, cada uno tenía la suya, pero eso
no era lo importante, tanto que cuando cae la dictadura nosotros vamos presos,
cada uno está metido en algo, cada uno está en su actividad, unos en Acción
Democrática, otros en la Juventud Comunista, pero esto no era lo que contaba en
Sardio,
digamos que la revolución era el hecho mismo de la literatura.
-CV: ¿Tenían
ustedes la convicción de que el arte iba a
transformar la literatura?
-RI: Nosotros somos hijos de Rimbaud.
-CV: Hablemos de
Rodolfo Izaguirre.
-RI: En París yo estaba inscrito en
la Sorbona para estudiar derecho; en aquella época todos estudiaban derecho,
algunos se graduaban de abogado por la simple razón de que no existía la
facultad de letras; por supuesto, estos muchachos tan inteligentes que te hablan,
te leen, tienen que estudiar derecho. Yo
le planteé a mi familia que ese dictador tan ordinario no me permitía estudiar
derecho porque había cerrado la Universidad Central, aunque no había cerrado
las otras universidades, le dije a mi familia que yo no podía seguir acá y que
me convenía ir a París, aspiración de cualquier joven intelectual de clase
media. Logré convencerla y me enviaron a
París.
Conocí el Sena primero que el
Orinoco. Cuando mis amigos, mis compañeros,
se enteraban que yo era venezolano, me preguntaban por el Orinoco, río que yo
no conocía y, por supuesto, no podía
decirlo. Me convertí en uno de
estos españoles tramposos del tiempo de Indias, que nunca habían estado por
aquí pero inventaban una serie de cosas.
Comencé a fabular y a inventar un río, mi río. Cuando llegaba a mi cuarto de estudiante me
daba golpes, cabezazos contra la pared, acusándome a mí mismo de tramposo.
Al regreso tiré a un lado lo que
me había leído y me quedé sólo con aquello que realmente necesitaba y que yo
sabía que me iba a ayudar a entenderme en este país. Me quedé con Rimbaud, Baudelaire, Proust,
Marx y Freud, unas herramientas sensacionales, con eso me valí para defenderme
en este país, mucho más que leyendo las novelas de Rómulo Gallegos. Lo primero que hice cuando regresé fue ir a
la casa de Luis García Morales, que nació en Ciudad Bolívar. La ventana del cuarto de huéspedes de García
Morales se abre hacia un mar que es la parte más angosta del Orinoco. Aquel río Sena que yo conocí, comparado con
este padre río, era un río ridículo, o sigue siendo. Sí —me decía la gente— pero el Sena
tiene más de dos mil años de historia y de cultura. Es verdad —decía yo—, pero también
el Orinoco la tiene —pero yo no la conocía.
Entre las cosas que hice fue
desaprender mucho de lo aprendido en Europa, y empezar a conocer cuál era mi
propia historia, en qué país estaba, de dónde vengo, qué ocurrió aquí en el
siglo pasado, cómo se formaron los partidos políticos. Me puse a estudiar la historia del Orinoco,
que es la historia de mi propia cultura, y descubrí que yo pertenezco a una
cultura caribe, una cultura que es mágica, muy sorprendente y enigmática,
extraña, tanto o más. Lo demostró Carpentier en su primer libro, lo real
maravilloso del que él hablaba se encontraba en esta zona.
Eso fue una revelación para mí,
pero tiene que ver mucho con el encuentro con esos compañeros de Sardio,
de modo que fue importante para mí y para muchos de los otros también. Fue importante no sólo encontrarnos entre
nosotros, sino empezar a conocer y a descubrir lo nuestro mirando hacia el
bosque. Todos llegamos finalmente a
darnos cuenta de que vivíamos acá y que hay una tradición literaria y cultural
muy importante, eso nos sirvió para estar posteriormente en esta nueva visión
cultural del país.
Retomando la vivencia de París,
podría decirte que aquella situación era terrible. La clase de derecho administrativo, por
ejemplo, te estoy hablando de antes del mayo francés, era una cosa completamente
medieval. Se daba en un anfiteatro lleno
de aquellos muchachos: entraba un tricornio con un bastón de mando, daba tres
golpes, se abría una puertecita y salía el catedrático envuelto en una toga
negra como El Zorro y se sentaba, abría el libro, su libro, que ya yo lo
había comprado en la librería del boulevard Saint Michell, y empezaba a leerlo,
uno leía el libro junto con él. Para ese
momento estabas acostumbrado a la educación nuestra, de la relación que existe
entre el profesor y el alumno, que es tan democrática, excesivamente
democrática. Me quedaba tan
desconcertado con aquello y, por supuesto, me aburría enormemente.
En uno de esos momentos hubo un
pequeño desorden en la clase. Los muchachos
estaban tirando taquitos, igual que lo hacen aquí. El profesor catedrático me vio y me acusó del
hecho, yo le dije que no era el responsable, me dijo una cosa que no me gustó, me
dijo cobarde, y le respondí: es
difícil que yo sea el que provocó este desorden, porque en este momento estoy
traduciendo a mi idioma un poema de Robert Desnos. El profesor me expulsó de aquel anfiteatro,
no solamente de La Sorbona, me expulsó para toda la vida de cualquier relación
académica con las personas. Me liberé a
los dieciocho años de ese peso dentro de la relación con la vida formal, y mi
vida se convirtió en una gran aventura.
-CV: Y su relación con el cine, ¿cuándo y
dónde comienza?
-RI: El camino que va de mi cuarto de
estudiante a La Sorbona pasaba, en ese momento, por la cinemateca
francesa. Un día, es lo que se llama
torcer el rumbo de una vida, en lugar de seguir hacia la universidad me metí a
la cinemateca. Friedrich Rosif, quien luego va a ser un gran cineasta,
era portero allí, después fue jefe de sala y luego el cineasta que es. Cuando uno llegaba allí veía las maquetas que
había construido George Melié para sus Viaje
a la luna y Los elenitas, veía en
aquellas películas una cultura pura, alemana, francesa, danesa y aquello fue
para mí una verdadera fulguración, una revelación de algo realmente
insólito. Me quedé allí, no volví más a
la universidad, sin saber que años más tarde me iba a tocar dirigir una
cinemateca aquí en Venezuela. De modo
que desde ese momento no volví nunca a salir de una sala oscura de películas, y
mucho menos del cine. Pero es realmente
por la literatura como yo entro aquí, a través de Sardio, es a través
de mi ejercicio literario como yo accedo al cine, precisamente, de la crítica
cinematográfica, de modo que ese fue uno de los aportes que hice al grupo, la
visión del cine, la novedad de aquello, la manera como el cine era una forma de
crear una ilusión de realidad a veces mucho más densa y más corpórea que la
propia realidad.
-CV: ¿Se relaciona
este aspecto con ese espíritu tan presente en Sardio de buscar la integración de las artes?
-RI: Claro, este es otro punto. A
todas estas, también en la diáspora que hubo en esa época de Pérez Jiménez
muchos van a estudiar fuera de Venezuela.
Algunos se fueron a España, allí se van a encontrar Caupolicán Ovalles,
Carlos Contramaestre, Alfonso Montilla y otros, allá en Madrid van a preparar
lo que va a ser en cierta forma la prolongación de Sardio, una continuidad de Sardio que es El Techo de la Ballena. Pero esta vez no son los escritores los que
van a asumir la jefatura del grupo sino los pintores, y creo que es un hecho
único, novedoso en la cultura venezolana que sean los artistas plásticos los
que formen un grupo y los escritores los secunden. A todas estas el país está cambiando, porque
ya pasó la dictadura y está entrando al proceso democrático, es el tiempo de la
primera presidencia de Rómulo Betancourt, que fue también una época igualmente
dura y difícil, tanto como lo fue aquella, quizás más. Es la época de la insurgencia armada.
-CV: ¿Qué diferencias encuentra entre Sardio y El techo de la ballena?
-RI: El grupo de El techo de la ballena es un grupo más insurgente, más
contestatario, va directo a la acusación de todo el malestar político que
existe. Uno de los eventos emblemáticos
de El Techo de la Ballena, fue la celebérrima exposición de Carlos
Contramaestre llamada Homenaje a
la Necrofilia, las piezas que
montó con huesos y vísceras eran en cierto modo una bofetada a la violencia
política que estaba ocurriendo en el país.
Yo estoy vinculado a El Techo de la Ballena,
pero en un segundo plano. Edmundo
Aray fue uno de los dirigentes más connotados del proceso de El
Techo de la Ballena, junto con Caupolicán
Ovalles y Juan Calzadilla.
Se hicieron las ediciones de El
Techo de la Ballena. Se
realizaron varias exposiciones en un local que tenía El Techo de la Ballena. Eran exposiciones realmente provocadoras,
casi dadaístas. Recuerdo una memorable
que se llamaba Homenaje a la Cursilería.
Nos dimos a la tarea de encontrar en la obra de los escritores
venezolanos algunos ramalazos de textos que fueran cursis para
abofetearlos. Guillermo Meneses, que fue
a la inauguración de la exposición, me preguntó en la puerta: ¿Yo estoy allí?. No estaba.
No pudimos encontrar tampoco ningún texto de Rómulo Gallegos, no tanto
porque fuera Gallegos sino porque él era el gran escritor del régimen, la
figura que el gobierno estaba tomando constantemente. No hayamos un solo párrafo cursi en Rómulo
Gallegos. Estábamos tan desencantados,
pero de repente encontramos una fotografía del matrimonio de Alfredo Sadel con
la hija de Valmore Rodríguez en la capilla de Miraflores, lo que era un gran
acción democratista, aparecen Alfredo Sadel, la esposa, el padre de la novia y
Rómulo Gallegos con un pumpá y paltó levita; a nosotros nos pareció que era
como para ponerla en la exposición, que era un gran acción democratista.
-CV: ¿No es todo
esto parte de un proceso que ya los surrealistas habían cancelado hace mucho
tiempo? Se habla de nuestra vanguardia y
de nuestros movimientos de ruptura con un retardo respecto a Europa.
-RI: Creo que siempre lo hemos
tenido.
-CV: ¿Eso no le
resta originalidad?
-RI: Por supuesto que no, porque eran
aspectos totalmente novedosos para el proceso literario venezolano. Que el Surrealismo y el Dadaísmo fuesen
movimientos de los años veinte no quiere decir que hubieran perdido su
vigencia, todavía no se ha logrado lo que el surrealismo quiso hacer, qué hizo
mucho, en el cine sobre todo.
Pero yo creo que siempre
estaremos en retraso frente a todo, no en balde don Mariano Picón Salas señaló
en una frase celebérrima que con la muerte de Juan Vicente Gómez, en 1935,
terminaba el siglo XIX, el siglo XX venezolano comienza en 1936 con Eleazar
López Contreras, ese es el paso de transición hacia la democracia. Don Mariano dijo que el siglo XX comienza en
Venezuela con treinta y cinco años de retraso.
Culturalmente eso significa
mucho, todo el proceso venezolano hasta la muerte de Gómez fue precario
en materia cultural, era tan impresionante.
Para darte un ejemplo, el general Gómez revisaba y fiscalizaba el uso de
las cámaras cinematográficas, nadie podía tener una cámara cinematográfica si
no tenía la aprobación y la firma del general Gómez. El, que si veía cine, se hacía pasar
películas estupendas, pero no dejaba que otros la vieran, él sí entendió lo que
significaba el cine. Un país donde el
uso de una cámara cinematográfica está restringido por el mandatario es un país
que culturalmente está privado de todo.
Cualquier información que llegara, aunque fuese tardía, como pudo haber
sido en este caso el surrealismo o el dadaísmo, estaba empezando para nosotros.
-CV: ¿Cómo veían
ustedes la inclinación de los escritores de Viernes hacia la escritura surrealista?
-RI: En ese momento para nosotros todo lo que
estaba detrás era una cosa que se llamaba vernácula, era una literatura
naturalista, positivista.
-CV: Sin embargo,
José Ramón Heredia escribía con una actitud surrealista.
-RI: Quizás nosotros no lo
conocíamos, por eso cuando hago este tipo de conversación y miro hacia atrás no
me gusto mucho, porque estuve ignorando lo que estaba detrás, porque todavía no
había empezado a aprender la historia del Orinoco, todavía no había entendido
bien que es allí, en la fuente del propio padre río, donde está la maravilla de
un país que hay que conocer y descubrir.
Creo que todavía nuestro país
está por investigarse, por conocerse; nos falta mucho para saber quiénes somos,
para asumir una forma de cultura, una forma de vida que es nuestra. Por supuesto que ya sabemos de la
globalización del mundo y los medios de comunicación que convierten al universo
en una aldea, también sé de todas esas relaciones e interrelaciones culturales,
que son cada día más directas y más rápidas, pero creo que no debemos perder de
vista el propio origen y el país, de dónde venimos. Entendí que algo había en esto, un día en un
festival de cine en Alemania, en esa época era terrible porque era la República
Democrática Alemana y los alemanes se sentían doblemente alemanes, alemanes por
alemanes y alemanes por comunistas, en un festival impresionante donde están todos
los continentes era la primera vez que un venezolano iba como jurado y era la
primera vez, junto con Carlos Álvarez de Colombia, que Latinoamérica estaba en
el jurado. Nos aliamos con un muchacho
de Madagascar. De pronto, alguien dijo: la
delegación latino-africana, era como si nos estuvieran mandando para el
pajón, que llaman. Yo me paré y pedí
permiso a la presidencia del jurado y dije: permítanme explicar un poco de
qué se trata, pues estoy aquí no porque sea representante de una delegación de
un país latino-africano; para mí el cine es un hecho cultural, yo vengo
representando el cine de mi país como expresión cultura, y si ustedes me
permiten que yo brevemente ubique mi cultura, les diré que mi cultura es una
cultura Caribe. Cuando vi la estupefacción
total en toda aquella gente que nunca
había oído hablar de la cultura Caribe, por supuesto, yo me lancé por
ahí y les dije: acabo de descubrir que decidí que esa es mi cultura y, como
es la mía, es tan buena o mejor que la de ustedes y así quiero que se respeten
las películas venezolanas o latinoamericanas que están acá. Me iluminó el hecho de sentir que yo
pertenezco a una cultura y me sentí muy orgulloso y creo que no era mentira, es
verdad lo que estoy diciendo entre toda esta globalización, todas estas
relaciones nuevas, modernas, etc., precisamente: es más necesario defender y
exaltar la cultura de la cual formamos parte.
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