Carmen Virginia Carrillo
La versatilidad de las
producciones artísticas del escritor venezolano Edmundo Aray abarca no sólo
todos los géneros literarios, sino también el trabajo cinematográfico, aunado a
la extraordinaria vocación por el
trabajo editorial y la promoción en todos los ámbitos de la cultura, en cuyas
prácticas se iniciara a comienzos de los años sesenta, con su participación en
los grupos: Sardio y El Techo de la Ballena.
Conocí a Edmundo Aray
a mediados de los noventa del siglo
pasado, recién había comenzado una investigación sobre las poéticas de la
década de los sesenta. Edmundo había venido a Trujillo, Venezuela, para una
actividad en el Ateneo de Trujillo y allí sostuve con él una larga conversación se resumo aquí:
CVC—Quisiéramos que nos hablara sobre su experiencia
en los grupos literario de los sesenta, Sardio
y El Techo de la Ballena. Cómo conecta usted con los integrantes de Sardio.
EA—Durante mi
infancia y adolescencia residí en Barquisimeto. En el año 1957, Alí Rodríguez,
Rubén Monasterios y yo creamos un grupo que se llamaba Asudeba, muy influido por la cultura india y, particularmente, por
las lecturas de Hermann Hesse. Cuando
voy a Caracas para estudiar Economía y Periodismo, en el año 1954, me relaciono
con Adriano González León, particularmente, y con Freddy Guzmán. Comienza mi
existencia alrededor de lo que posteriormente fue el grupo Sardio. Era muy joven. La empatía con Gonzalo Castellanos permitió
un mayor acercamiento a la actividad de Sardio,
además de mi interés por el trabajo editorial. Gonzalo era un esteta que
gustaba mucho del diseño de publicaciones, cuidaba con esmero cada libro, era
geométrico, de alguna manera buscaba la perfección en todas sus actividades. A
través de ellos establezco vínculo con el movimiento.
Participo, sobre
todo, a partir de los números tres y cuatro de la revista en el que se incluye
uno de mis primeros poemas De cómo regreso de mi estancia. También desde
sus inicios, antes de la apertura de la galería Sardio —por cierto, al
lado de la galería había un bar: el Iruña en el cual se profundizó la amistad y
las relaciones alrededor de la poesía— mi actividad se concretaba a estimular,
a promover la acción de grupo y a hacer el trabajo editorial con Gonzalo. Se
comienza a sentir mi presencia con las ediciones de los libros Los
pequeños seres, de Salvador Garmendia, y Fantasmas y enfermedades,
de Francisco Pérez Perdomo, y de la
revista: los números cinco-seis, siete.
En el número ocho
pas a formar parte del Consejo de Redacción junto con Gonzalo Castellanos y
Rodolfo Izaguirre. Se trataba de un número en el que se asumía un mayor
compromiso político, particularmente con la Revolución Cubana. Al mismo tiempo,
manifestaba su identidad con El Techo de la Ballena, movimiento que
había irrumpido en marzo de 1961 con una exposición: Para restituir el magma,
y en él figuraban entre sus creadores los miembros del Consejo de Redacción del
número ocho de la revista Sardio, junto con Carlos
Contramaestre, Caupolicán Ovalles, Salvador Garmendia, Gabriel Morera, Perán
Erminy, Efraín Hurtado y otros. La parte final de ese número traía consigo la
subversión, pues insertaba las primeras acciones balleneras. Entonces residían
en el exterior Adriano, Guillermo Sucre, Luis García Morales, Rómulo
Aranguibel, Elisa Lerner, parte sustancial de Sardio.
CVC—Es decir, Sardio comienza siendo un movimiento
meramente poético, con una intención editorial y luego se contagia de la
necesidad de la subversión.
EA—No, propiamente
no. Sardio tenía un carácter
ecuménico, con proposiciones renovadoras del hecho creador de amplio espíritu
libertario, acaso pretencioso en los modos de anunciar su existencia.
Participaron poetas, pintores, escritores, gente de cine, críticos, ensayistas
—por cierto, el autor del ensayo inaugural, La nueva conciencia política,
es Ramón Escobar Salón. Comenzamos con este número ocho a subvertir la vida
dentro de nosotros mismos, es decir, El
Techo de la Ballena irrumpe en Sardio.
Influenciado, además, por Carlos Contramaestre y Caopolicán Ovalles, quienes
consideraban que ya Sardio no
tenía sentido pues el país y el continente reclamaban una acción de mayor
contundencia.
CVC—¿Por qué deja de tener
sentido Sardio? ¿Cuál es la
diferencia entre Sardio y El Techo de la Ballena para que se
sienta que uno está perdiendo sentido y necesita nacer el otro?
EA— Yo diría que dos cosas funcionan: el
contexto artístico y la sociedad política. En esos momentos hay un cúmulo de
efervescencias. La Revolución Cubana, en
su mayor auge, había estremecido al continente y nos estremeció igualmente a
nosotros. Igual sucedía con el informalismo: el movimiento en España nos
trastorna, nos conmueve. Llegan pintores, gente que viene directamente de
Europa y nos sacude desde el punto de vista plástico. Llegan Carlos
Contramaestre y Caopolicán Ovalles. Elementos de orden subversivo, digamos,
tanto en las artes plásticas como en la literatura, y también,
consecuencialmente, en la política.
CVC—Era más subversivo El Techo de la Ballena que Sardio.
EA— Mucho más. Una
parte sustancial de Sardio se
inscribía dentro de una concepción social demócrata. Había gente ligada a
Acción Democrática, pero también a la izquierda política —Algunos integrantes
se habían separado de la militancia por rechazo a las posturas de orden
escolástico y a la disciplina del partido, el estalinismo nos agobiaba. De
manera que Sardio, si enmarcado
dentro de una concepción social demócrata, estaba mucho más allá, en una
especie de izquierda democrática.
CVC—El partido comunista
comienza a agobiarlos por la falta de libertad, sin embargo la Revolución
Cubana despierta una serie de necesidades a nivel ideológico y ésta es una
revolución comunista, cómo se explica esto?
EA- No, en absoluto. Para nosotros la
Revolución Cubana significaba una revolución dentro del marxismo, en los
dominios del socialismo de estado, dentro del estalinismo, es decir, iba más
allá. La Revolución Cubana realmente significaba la revolución dentro de la
revolución y el Che Guevara es justamente antiestalinista por excelencia.
CVC—¿Es por esto que los que
se mantienen dentro de la orientación comunista se van a Tabla Redonda?
EA— De alguna manera, Tabla Redonda es una necesidad del partido comunista.
Ellos observan, particularmente Jesús Sanoja Hernández, que se está conformando
un grupo muy especial —Adriano González León, Salvador Garmendia, Rodolfo
Izaguirre, Guillermo Sucre, Luis García Morales— y comenzaron a tener ojerizas,
si se quiere, por aquel movimiento. Recuerdo que Jesús Sanoja convocó a jóvenes
escritores —Rafael Cordero, Samuel Villegas, Rafael Cadenas, Manuel Caballero y
otros más— para crear una revista, conformar un grupo capaz de confrontar a Sardio, que finalmente cristaliza en Tabla Redonda. El P.C.V. no podía
perder su papel de vanguardia dentro de la inteligencia venezolana.
CVC—No obstante, la
vanguardia artística se materializa con mayor énfasis en Sardio y El Techo de la Ballena, especialmente si hablamos de ruptura y
crítica radical, de confrontación con la sociedad en todos los niveles.
EA- Pudiera ser. Lo
que pasa es que en Tabla Redonda
sucede un acontecimiento, no sólo en Tabla
Redonda sino en la poesía venezolana y en la poesía continental, se les
ocurre nada menos que publicar un libro de Rafael Cadenas, Los cuadernos del destierro, 1960. Esta publicación constituyó un
verdadero acontecimiento en la poesía del país, y eso nos unió: la identidad
poética. Es decir, por un lado se publicaban notas que aludían a Sardio como afrancesados, y por otro
la poesía nos estrechaba. Si en Cruz del
Sur aparecía un texto para polemizar, para enfrentar a Sardio, al mismo tiempo leíamos y
confrontábamos nuestro trabajo de creación, celebrábamos los hallazgos,
pernoctábamos el universo político, compartíamos tristezas, melodramas de unos
y otros, participábamos de la complicidad.
El reino, 1958, de Ramón Palomares, fue un
acontecimiento. De igual manera, el libro de Cadenas. La poesía o el ardor de
la existencia encendían las celebraciones, cuando no el ejercicio crítico. La
polémica siempre nos fue un modo de convivir en medio de la violencia o de los
disparates de la democracia.
CVC—¿Cómo funcionaba la
editorial de Sardio?
EA— Con bonos y
suscripciones. Hacíamos bonos para financiar cada libro, bonos de diez, veinte
bolívares. De aquellos días recuerdo la persistencia de Adriano en la búsqueda
de financiamiento para nuestras publicaciones. Valga una anécdota: cuando
publicamos Las hogueras más altas,
que se imprimió en un pequeño taller situado en Catia —edición discreta, por
cierto—, se coló en la pestaña introductoria el símbolo del dólar, motivo para
que fastidiáramos con las variantes del humor. Realmente Adriano taladraba a
quien fuera, particularmente a los amigos y coterráneos. Una vez nos
encontramos en la Universidad Central con Rafael Caldera, quien era profesor de
Adriano en la Escuela de Derecho; pues
bien, Adriano, después del saludo de rigor, le ofreció el bono que
habíamos emitido para editar Las hogueras
más altas, el doctor Caldera adquirió dos o tres con la esperanza —así
dijo— de disfrutar el libro.
Publicábamos
nuestros libros con el apoyo de familiares y allegados, con la colaboración de
la gente política, además de los aportes personales de los propios autores.
CVC—¿Había
un equipo editorial? ¿Quiénes lo conformaban?
EA— Normalmente
Gonzalo Castellanos y yo, en lo que respecta al trabajo con las imprentas.
Previamente los textos eran leídos por todos los compañeros y, particularmente,
a los fines de su publicación, por los miembros del Consejo de Redacción de la
revista.
Después, en El Techo de la Ballena se repite el
procedimiento, pero al trabajo de diseño se incorpora un excelente artista y
diagramador, Daniel González.
CVC ¿Cómo se distribuían las revistas y los
libros?
EA-
Los distribuíamos nosotros mismos, visitando librería por librería. En el
período de Sardio, el centro de distribución era la librería Suma, que dirigía
José Salazar Meneses. No acudíamos a las distribuidoras especializadas —que,
por cierto, eran muy pocas—, aparte de que no manifestaban interés alguno por
nuestras publicaciones. Cumplíamos sí, con quienes adquirían los bonos o hacían
aportes especiales.
CVC—¿Cuándo
comienzan a sentir la necesidad de realizar exposiciones?
EA— Desde el mismo
momento en que comenzamos a reunirnos: pintura, poesía, literatura y
pensamiento político estaban estrechamente ligados para nosotros y nuestra
concepción de la vida, de la estética y de la cultura.
Antes de iniciar la
publicación de la revista creamos la galería Sardio, lugar de encuentro de artistas,
profesionales, políticos, bohemios y de particular atención por parte de los
agentes de la Seguridad Nacional —policía política de la dictadura.
CVC—¿Esta concepción
estética de la integración de las artes llega a ustedes como una herencia de Viernes?
EA— Diría que no.
Nosotros conocíamos más la literatura francesa o inglesa o norteamericana que
nuestra propia literatura. Conocíamos, quizás más, a los escritores argentinos
o mexicanos que a los nuestros, por supuesto que conocíamos a los escritores de
Viernes, pero no había mayor
interés, salvo excepciones.
CVC—¿No
existía ningún tipo de vínculo con algún grupo?
EA— Nos ligamos
sobre todo a Contrapunto. De Viernes nos interesaban aquellos
poetas que asomaban cierto ejercicio surrealista, todo aquello que sorprendía,
en cuanto violentaba cánones. Viernes fue un movimiento de disímiles y hasta
contrapuestas búsquedas: compartían sonetistas, modernistas, vanguardistas,
surrealistas. Los conocíamos, los leíamos, apreciábamos el trabajo de algunos poetas
—Vicente Gerbasi, por ejemplo— pero, ciertamente, estábamos más interesados en
la escritura que se hacía en otros países.
CVC—Se
dice que Juan Sánchez Peláez fue un escritor muy leído por ustedes, es él quien
trae desde Chile la tradición surrealista de Mandrágora.
EA— Juan Sánchez
Peláez es el poeta que en ese momento nos interesaba más. Teníamos un amor
total por Elena y los elementos,
muchos de nosotros citábamos de memoria los versos de Juan Sánchez Peláez.
CVC—¿Sirve
él de conexión con los movimientos literarios latinoamericanos de vanguardia?
EA— No, el trabajo
de Sánchez Peláez ha sido siempre muy solitario. Sin embargo, Juan conocía, si
se quiere, de primera mano, la poesía del continente. El estrechamiento de la
amistad se logra por vías de la poesía, aquí en Venezuela como fuera del
país. Necesitábamos buscar a Juan para
saber quién era aquel poeta de insólitas imágenes y sorprendente desenfado en
el uso del lenguaje.
CVC—Existe una polémica
entre los críticos literarios sobre cuándo comienza la vanguardia en Venezuela,
unos hablan de la Generación del
Veintiocho, otros hablan de Viernes
y otros destacan el inicio de la vanguardia con Sardio y El Techo de la
Ballena, por considerarlos los grupos que realmente proponen una ruptura
radical con la tradición. ¿Cuál es su opinión al respecto?
EA— Contenidos de
vanguardia ya existen en Viernes,
contenidos de vanguardia que van a servir para un cambio dentro de la
literatura venezolana y particularmente en la poesía. Contenidos y proposiciones
de vanguardia existen, igualmente, en los escritores de Contrapunto. En el caso
de Contrapunto pasa que no logra conformar un movimiento, pero Antonio Márquez
Salas, por ejemplo, es una figura fundamental en la narrativa venezolana,
particularmente en la cuentística.
Sardio
determina vanguardia en cuanto hubo una cohesión grupal, una cohesión estética
y de concepción del mundo, y porque, además, mantuvimos durante un período de
tiempo un trabajo continuo. Un trabajo que no ha cesado porque en general la
mayoría de la gente que estuvo ligada a Sardio
y a El Techo de la Ballena ha
sostenido su trabajo creador, en sus
proposiciones sardianas, que no balleneras.
CVC—¿Cómo
ve usted la evolución de los planteamientos estéticos, de la visión del mundo,
de la ideología de los miembros de estos dos grupos, respecto a lo que están
haciendo en estos momentos, en la madurez de sus vidas?
EA— Una de las
búsquedas fundamentales nuestras ha sido la investigación del lenguaje, de la
palabra, y ese trabajo no se ha abandonado. Ninguno de nosotros ha abandonado
el trabajo de la palabra, la investigación, el disfrute de la palabra, la
recreación del verbo, allí tienes Viejo,
el último libro de Adriano González, cualquier libro de nosotros, Las crónicas cinematográficas de Rodolfo
Izaguirre, son, a manera de ejemplo, expresiones contundentes de un ejercicio
lúdico, exquisito con la palabra. En Adriano se encuentra un juego frondoso con
la memoria, incursiones del humor. Otros nos hemos mantenido cercanos al
surrealismo, a la sorpresa, a los ajetreos del
humor y de la experimentación. Todos convertimos la palabra en un objeto
de permanente exploración.
CVC—Comentaba
usted que los integrantes de estos grupos concebían como una necesidad vital el
cambio de la existencia, para de allí partir hacia el cambio de la sociedad.
¿Podría hablarnos un poco sobre eso?
EA— El lema de El Techo de la Ballena se lo
sustrajimos a Rimbaud: cambiar la vida, transformar la sociedad. Para
algunos de nosotros —los marxistas— se trata de transformar la sociedad en
función de un ejercicio libertario para poder cambiar al hombre. Pues bien,
tratamos de juntar ambas cosas, los marxistas entendíamos que ambas visiones
funcionaban conjuntamente. Para la mayoría de los compañeros de El Techo de la Ballena, se trataba de
cambiar la vida para transformar la sociedad. Esto, por supuesto, nos separaba
del partido. El partido allá, con su
ortodoxia, y nosotros acá —jinetes del Apocalipsis, leviatánicos,
arponeros del Pequod y, al mismo tiempo, grifo de ballena—, sumidos en el
proceso de recrear la vida, de salvarla a través de la subversión: ruptura con
los patrones del acomodo, ruptura de los estrechos parámetros del partido.
En cuanto a la
conducción de la vida política, el movimiento Veintiséis de Julio
estaba más cerca de nuestras proposiciones. De allí que insistiéramos mucho en
el compromiso revolucionario, en la provocación aún hasta en nuestro modo de
ser, en la entrega existencial a la literatura.
CVC—¿Cómo
se asume la subversión, desde que aspectos?
EA- Hasta en el modo
de hablar, en el modo de asumir la vida cotidiana, en la militancia política y
literaria. De allí la necesidad de utilizar el humor como instrumento de
trabajo, de la transpiración escatológica. Sin duda fuimos abruptos, violentos,
agresivos, porque la sociedad además era violenta. Adriano publica un libro
llamado Asfalto infierno, virulenta
crítica contra el modo de existencia de la sociedad de la capital, del propio
hombre venezolano. Asumíamos la subversión como una totalidad, para decirlo en
términos althuserianos.
CVC—Esa virulencia que
muestran los textos de Sardio y El Techo de la Ballena respecto a la
ciudad, de alguna manera, se percibe hoy en día con la misma intensidad. Desde
nuestra perspectiva actual, pensar en esa sensación de agresión de la urbe en
textos escritos hace treinta años nos hace preguntarnos cuáles eran las razones
para que los escritores de estos grupos sintieran tal hostilidad en la Caracas
de los sesenta. ¿Tiene que ver, acaso, con el hecho de que la mayoría de sus
integrantes fueran de la provincia?
EA- Creo que no. La
ciudad era muy agresiva, las policías eran agresivas, se perseguía a la
inteligencia. Una ciudad en la que el ser humano no cuenta sino como cosa. Una
ciudad reedificada. Una ciudad disparatada, sujeta al negocio fácil del poder
político y del capital que ha crecido a costa del tesoro nacional.
Frente
a la ciudad, los políticos, las policías, la brutalidad cotidiana, opusimos la
contra violencia a través del ejercicio creador, de la denuncia abierta, del
humor negro, del asalto a cualquier modo de expresión. Eramos subversivos en
ese sentido. De alguna manera nos enmontañamos en la ciudad.
CVC—¿Cómo
se manifestaba la subversión de la intelectualidad de los años sesenta?
EA— El Homenaje a
la necrofilia fue un acto guerrillero. Tomamos por asalto un garaje y allí
montamos los cuadros de Carlos Contramaestre. Una foto tomada en Cabimas, en el
matadero de Cabimas, con una leyenda, "El Artista en su Taller", dice
del aliento de la proposición. El catálogo de la exposición de la necrofilia
reúne toda una carga explosiva en el ámbito de la cultura del país, de la vida
plástica y el hacer literario. El catálogo contiene un texto corrosivo de
Adriano González León. Los títulos de las obras los desenterramos de pudrideros
y cementerios. No éramos necrofílicos, sino necrólogos. Nos convertimos en necrólogos porque el país
respiraba una atmósfera necrológica, la muerte con su festín de terror. El Homenaje
a la necrofilia fue un acto guerrillero, queríamos irrumpir, violentar,
agredir a los agresores.
CVC—¿Qué
resonancias tuvo esta exposición en la sociedad de la época?
EA—Tremenda,
muy fuerte. Quizá hubiera sido menor si no se da la circunstancia de que el
catálogo fue publicado en la Imprenta Universitaria y lo supo la gente de
Capriles —perseguidores. Lanzaron una campaña feroz contra la Universidad. Esto
da lugar a que se arme un escándalo mayúsculo, a tal punto que nosotros tomamos
ciertas precauciones.
El escándalo a ocho
columnas: las ocho de El Mundo y las últimas cinco Ultimas Noticias, en primera página.
Hubo un momento que llegamos a pensar en la represión por parte del régimen,
que era poco contemplativo.
Venga a cuento una
anécdota. Un día decidimos afrontar la situación. Fuimos al garaje que hacía de
galería de pintura. ¿Cuál es nuestra sorpresa? Encontramos la “galería”
esterada de gusanos. Resulta que el pintor no había trabajado bien los huesos y
las vísceras, y en dos días se formaron los gusanos.
CVC—Respecto
a la cohesión del grupo, a los que pasan de un grupo al otro, qué nos puede
decir, ¿había algún tipo de liderazgo?
EA—Te comenté que
introdujimos la subversión en el número ocho de la revista Sardio; creamos El Techo de
la Ballena existiendo Sardio,
una inconsecuencia enorme que no nos perdonó nunca Guillermo Sucre. Los demás
sí porque eran más afectivos, nos relevaron de culpas. Pero Guillermo Sucre fue
muy difícil, escribió a Gonzalo Castellanos una carta de enorme enfado, de
ruptura total con el amigo. Guillermo se sintió muy golpeado, particularmente
traicionado por Gonzalo.
Para colmo Adriano
regresa a Venezuela. Llegaba el líder de París en medio de la eclosión de El Techo de la Ballena. Abriendo el
Techo, llegando Adriano. No había nada que hacer, ni vuelta atrás: la ruptura
estaba planteada. Sardio muere
—aún Sardio sigue vivo, allí está su
trabajo— porque si Luis, si Guillermo, si Elisa, si Manuel Quintana Castillo
hubieran tenido coraje, mantienen a Sardio. Hubiera sido de enorme
significación para el desarrollo de la vida literaria y artística del país
tener a Sardio y El Techo de la Ballena y
Tabla Redonda tensando la existencia
cultural. No hubo el coraje para mantener la revista, y oponerla
CVC—¿Traicionados?
EA— De alguna manera, pero había que seguir adelante.
Es decir, no podíamos dar un paso atrás, el país mismo lo exigía, la violencia
del país, la necesidad de acudir a Dada, al surrealismo, a Lautremont, para
enfrentar esta sociedad y para recrear a partir de una estética violenta.
CVC—Realmente, ¿estos movimientos vanguardistas se
convierten en una especie de modelos para obtener ciertos logros subversivos?
EA—Fueron armas que buscamos para disparar el orden
establecido. Bretón sabía de nuestro trabajo y, antes de morir, llegó a
celebrar los epígonos del surrealismo. Quienes en Francia mantenían el
movimiento surrealista, celebraron la existencia de El Techo de la Ballena,
Bretón llegó a decir que éste era el verdadero y auténtico surrealismo.
En esos años el Techo... montó exposiciones de Jorge Camacho, cubano
residente en París, y de Roberto Sebastián Mata, artistas vinculados al
surrealismo.
CVC—En cuanto a las vías de indagación textual, el
humor, la presencia de lo grotesco, la ironía, ¿cómo se integran en las obras
de ustedes, hacia qué vías se orientan?
EA— Algunos compañeros trabajaron el humor mejor que
otros. El humor corrosivo de Carlos Contramaestre o de Caopolicán Ovalles es
mucho mayor que en algunos otros. Cuando Adriano acude a la polémica es
sumamente corrosivo, cuando acude a la narración privan la investigación del
lenguaje y de la memoria. Pero todos estábamos llenos de un humor ballenero,
todavía conservamos restos del humor que aprendimos entonces: burlarnos de
nosotros mismos para poder burlar el orden social y el orden literario,
digamos, ciertos modos de hacer y deshacer la literatura.
CVC—¿Estas cosas se
discutían, se tomaban en consideración, o eran producto de la necesidad
individual pero que a la vez respondía a un colectivo?
EA— Muchas veces se discutía, pero también
era virtual, era por el modo de ser. ¿Por qué Homenaje a la cursilería?
No era sólo una manera de mostrar cuánta cursilería había en el “universo
cultural”, sino también en el modo de ser, en el modo de vida nuestro. También
era una manera de decir: ten cuidado con ser cursi. Muchos de nuestros
afanes críticos afirmaban una manera de preservarnos, una advertencia que nos
hacíamos. En este sentido funcionó bastante el humor, además del humor como
arma para la subversión, para el ataque, la virulencia, la sorpresa.
CVC—¿Realmente estos grupos eran periféricos dentro
de lo que sería la cultura dominante o, de alguna manera, representaban un
estatus?
EA— Cuando El Techo de la Ballena comienza a ceder busca también su hoyo,
su ataúd, su cementerio en el fondo del océano. Así lo sentí, así lo percibí,
pues algunos compañeros comenzaban a buscar destino propio. Discutí mucho con
Adriano. El insistía: Edmundo ya llegó el momento de que cada quien asuma su
propio destino, ya El Techo de la Ballena no tiene sentido, la montaña no tiene
destino, continuar es voluntarismo, tanto desde el punto de vista político,
como desde la visión ballenera de la existencia. Llegó el momento de que cada
quien comience a conformar su destino. Tal fue el planteamiento de Adriano,
justo después de obtener el premio Seix Barral. Aquel planteamiento nos
inquietó. El Techo... comienza así su via crucis. Sin embargo, incorporamos
gente muy agresiva ligada al Surrealismo y Dada —por ejemplo Dámaso Ogaz, que
permitió mantener el trabajo dentro de El Techo de la Ballena.
Por esos días decidimos reunir a los amigos en el Iruña —el mismo lugar
donde habíamos creado Sardio— a sardianos y balleneros, se trataba de un
homenaje a Adriano con motivo del premio Seix Barral, que obtuviera con la
novela País portátil. Aquella noche
nuestro galardonado insistió en su tesis de dar paso a la gestión individual
del escritor y, en consecuencia, desintegrar El Techo... Irrumpí yo en defensa
del grupo. La fiesta cerró la noche entre lágrimas y abrazos compungidos. No
había nada que hacer, El Techo... quedó para dar coletazos. Iniciábamos una
otra navegación con tripulación de voluntaristas. Para ejemplo, el Capitán
Ahab.
CVC—¿Podría decirse que los grupos literarios son
necesarios para que los escritores jóvenes que comienzan a incursionar en la
literatura sientan una atmósfera adecuada que les permita desarrollar el
talento creativo y que en el momento que el artista toma cuerpo y adquiere vida
propia, el grupo tiene que morir para permitir la madurez del escritor?
EA— Ciertamente, aunque tal planteamiento nunca
llegamos a formularlo entre nosotros. Creíamos en Sardio porque nos convocó en
la amistad, en los mismos afanes, en el enfrentamiento al orden literario y
artístico hasta entonces. Al mismo tiempo, estimulábamos el trabajo individual,
participábamos, sí, en la fragua de cada quien. En todo caso, coincido contigo
a partir del testimonio de la historia literaria y artística de los movimientos
grupales aquí, en Venezuela, y en cualquier lugar del mundo.
Permíteme un paréntesis. Pienso que el Techo de la Ballena está vivo.
Todos, o casi todos, seguimos siendo balleneros aunque no exista el movimiento
grupal. Nuestro modo de existir, nuestro modo de escribir conservan la
respiración ballenera, acaso atemperado el modo de enfrentar la vida. Por mi
parte, alimento la nostalgia, cultivo la memoria de los manifiestos, la
proposición de la vida, la propuesta estética y existencial. Amiga, me apena
corroborar tu aseveración.
CVC—¿Qué sucede una vez que muere El Techo de la
Ballena?
EA— Una vez que Adriano gana el premio y se da la ruptura, algunos logramos
sostener a El Techo... un año más, el año 69, particularmente por la presencia
de Dámaso Ogaz. Pero en ese mismo año El Techo de la Ballena da paso a Rocinante, publicación esta
que reúne a Héctor Malavé, Ramón Palomares, Efraín Hurtado y Edmundo Aray —en
su primera etapa. Surge después de la muerte del Che, con un epígrafe del
Comandante muerto para definir la marcha del Rocín. Nos iniciamos con una
revista cartel y el objetivo de violentar la cerrazón a la que estaba sujeta la
izquierda venezolana, promotora del movimiento insurreccional aún activo en el
continente.
Rocinante dura del 69 al
75. En el curso de su existencia crea tres colecciones: Cine latinoamericano,
Poesía y Chile en la resistencia. Crea una colección política, sobre todo para
apoyar el movimiento contra Pinochet, y se publican algunos libros de poemas.
Hay un libro de Eduardo Zambrano, Muerto y con hambre, un libro de
Efraín Hurtado, A dos palmos apenas, que es una
renovación total del lenguaje del llano —yo llego a exagerar y a decir que en
la literatura sobre nuestro llano, nacida en las entrañas del llano, a parte
del caso muy peculiar de Alberto Arvelo Torrealba, hay dos cumbres, Lazo Martí
y Efraín Hurtado. Eduardo Zambrano se incorpora a Rocinante, aunque ya había
estado ligado a El Techo de la Ballena.
CVC—¿Las actividades de Rocinante son de la misma índole
de los grupos anteriores o hay un cambio de línea?
EA— La revista mantiene un trabajo político cultural, mantenemos la
coherencia, pero la revista era agresiva, dura e iba, de alguna manera, contra
nosotros mismos, contra los que nosotros creíamos que se incorporaban al
estatus. Los primeros números eran un
poco el despecho, nos habíamos partido, habíamos partido pajitas, habíamos
partido el amor, después siguió el énfasis en la lucha política, el movimiento
universitario, pero no dejamos de ser poetas, seguíamos trabajando, la prueba
está en los libros de Efraín Hurtado y Eduardo Zambrano. Hay un dato muy
simpático, en una de las tantas peleas nos peleamos con Juan Liscano, él estaba
siempre muy pendiente, Juan ha sido un gran crítico e historiador de la
literatura venezolana, a veces muy mezquino con los que fuimos políticos fuertes,
él leyó el libro de Efraín Hurtado y quedó estremecido, lo conmovió
enormemente; el prólogo era una introducción mía y decía: lástima que lo
escriba Edmundo Aray el político.
Aparece un personaje muy importante en nuestras vidas, que se llama
Carlos Revolledo. En ese mismo año 68 en
el que pasaron tantas cosas, uno de los acontecimientos importantes para
nuestro corazón y nuestra vida intelectual es Carlos Revolledo, él me imbuye
—estoy utilizando un término muy cubano— en el cine. Así comienza mi incorporación
al cine con Pozo muerto, que hacemos en el año 68. Después Venezuela
tres tiempos, que es del año 71-72. Después hicimos Alias el Rey del
Joropo, basado en un texto que de alguna manera tenía un carácter
colectivo, lo habíamos hecho con Alfredo Alvarado —el rey
del joropo—, estuvimos mucho tiempo grabándolo; yo me quedo con ese
material y en casi un año de trabajo con Eduardo Zambrano, Iván Urbina y el
propio Efraín, de todo ese bloque inmenso de novecientas páginas salió un libro
que se llama Los cuentos de Alfredo Alvarado, el rey del
joropo, y de esos cuentos
sale la película.
CVC—¿De quién es la idea de llevar al cine
este libro?
EA— Carlos me dice: Edmundo, Corpoturismo va a abrir créditos para
hacer cine, quisiéramos hacer un guión basado en tu libro del rey del joropo.
Yo le dije: pero cómo va a ser, si allí está Cantaclaro, está Mene. Yo insistía en
que se hiciera una de ellas, es decir pensé en otros, en vez de estar pensando
en uno, en fin, por qué no. Pero ellos insistieron y se hizo la película. A
ello se agrega una circunstancia muy especial, que es que Alfredo Alvarado está
vivo y se convierte en el actor principal de la película, es decir, el propio
relator, protagonista en la vida real, se convierte en el personaje. Una película
desafortunada, porque es muy bella, pero no tuvo fortuna porque en el momento
en que se lanzó Blansica lanzó una especie de best seller de esos que
tapan cualquier otro tipo de película. Carlos se había hecho la idea de que con
el Rey del Joropo íbamos a barrer y a llenarnos de centavos para seguir
haciendo cine, como eso no se dio, Carlos se sintió muy frustrado y abandonó la
lucha por la película, podíamos haberla mantenido, pero al perder el ánimo nos
decaímos y no continuamos tratando de que la película llegase a donde uno
desea, que es lo que ahora estoy haciendo con Simón Bolívar. Este soy
yo, que busco otras maneras para que nuestro cine —lo que podemos decir de la
resistencia, de la vida, de nuestros héroes o de personajes como Alfredito
Alvarado— llegue a un mayor número de personas.
CVC —Háblenos de Edmundo Aray el escritor,
el poeta.
EA— Eso sí me cuesta. Lo más importante de esto es que uno siempre ha
estado en una investigación del lenguaje, cada libro ha respondido o a una
circunstancia determinada o a una manera de plantear el cómo escribir, qué
hacer con la escritura; no es sólo una cuestión vital sino este planteamiento
qué hacer con la palabra, y en todos, como verás, el espectro es muy amplio,
cada uno de ellos responde a un modo determinado de plantearse el fenómeno
literario, va desde un lenguaje directo, coloquial hasta un lirismo muy
particular como es el caso de Versos toscanos —por cierto, un
libro que amo mucho—, pero, insisto, hay mucho siempre de la búsqueda de la
investigación del lenguaje y algunos de ellos han respondido también a
circunstancias. Tierra roja, tierra negra es casi un
panfleto, pero responde a una circunstancia, a un momento determinado de
nuestra vida, de nuestra existencia, de la lucha política en el continente, del
movimiento Black Power, el movimiento negro en los Estados Unidos, todo eso
está allí en ese libro. Un libro que
responde a una circunstancia muy peculiar es un libro de Rocinante que se llama
Libro de héroes, que escribo con
Efraín Hurtado, es ya panfletario, sin embargo, allí había investigación, plena
investigación del lenguaje, es un libro dedicado a los héroes, a todos los muertos —yo no he dejado de ser
un necrólogo.
CVC—Baudelaire dice que
cada poeta tiene una obsesión que se repite a lo algo de su obra. ¿Cuál sería
la suya?
EA— El amor.
CVC—Ese amor hacia dónde se orienta, ¿es como un
abanico de posibilidades o hay un centro?
EA—Yo soy un hombre de un profundo sentimiento
cristiano, entonces es un amor de plenitud cristiana, pero también el otro, el
de tú y yo... es esa búsqueda.
CVC—¿En esa misma senda no estaría la búsqueda por
el sentido de las palabras?
EA— ¡Indudable!
CVC—¿Hay también esa pasión amorosa por el
lenguaje?
EA—Sí, uno disfruta la palabra. La otra vez decía
que el cine me seduce más que una mujer, en realidad la palabra me seduce aún
más que el cine, porque la palabra es imagen, tú la conviertes en imagen, es
esa cosa que siempre se ha dicho, un riesgo, pero es una manera de reinventar
siempre la vida, por eso la palabra es fundamental para uno.
CVC—¿Ese amor a la palabra le salva del
terror a la página en blanco?
EA— No hay mayor disfrute que cuando la página en
blanco está llena de letras, de caracteres, ese es el momento culminante. Tal
es así, por ejemplo en mi caso, que además es un caso que siempre está
enfrentado a la realidad de que yo soy un editor por excelencia —la gente me
dice que yo no puedo leer cuatro cuartillas porque la convierto en un libro, y
es cierto—, necesito ver la palabra también impresa, no sólo escucharme o
escuchar a mis compañeros, a mis amigos, escuchar a Adriano por ejemplo, que es
un disfrute absoluto, o a Rodolfo Izaguirre, sino también la palabra impresa.
CVC—En su libro Cantata
del Monte Sagrado hay unas ilustraciones de El Techo... ¿por qué
allí?
EA— La nostalgia de la ballena. Es eso, este libro es eso. Por cierto
que... —no se si decirlo, me da mucha pena porque eso no se debe hacer, yo
tengo esa mala conciencia— esos grabados de época los encontrábamos en la
Biblioteca Nacional, pedíamos un libro del siglo XVII o XVIII que ya habíamos
localizado y con una hojillita los sacábamos. Gonzalo Castellanos trataba de
borrarme la mala conciencia diciéndome: es que nosotros lo que estamos
haciendo ahora lo vamos a hacer famoso,
estos grabados los vamos a hacer famosos, Edmundo debemos hacer eso.
Bueno, sí se hicieron famosos los grabados de El Techo de la Ballena.
CVC—Hablando de tomar producciones artísticas de
otros para hacerlas famosas, se comenta que ustedes escribían textos que
adjudicaban a supuestos famosos autores que no existían.
EA— Los llamábamos “falsarios” —Rodolfo Izaguirre y Perán Erminy eran una
maravilla en eso. No sólo escribíamos falsarios, en el número ocho de Sardio
necesitábamos escribir un texto sobre Juan Rulfo y se le encargó a Rómulo
Aranguibel, Salvador Garmendia y Rodolfo le escribieron a París para que
enviase el trabajo sobre Pedro Páramo, y
resulta que no lo envió, en virtud de que no lo enviaba, estos dos bandidos
escribieron la crónica y pusieron el nombre de Rómulo Aranguibel, él no se los
perdonó nunca. Así sucedió con muchos textos. Uno a veces se sorprende “¿Este
texto es de Caupolicán?”, “No, ese no es de Caupolicán”; “ése es mío” o “ése es
de Adriano”. Es decir, también entre nosotros escribía uno un texto y lo
firmaba otro según las circunstancias.
CVC—¿Cuál era la intención de estos
falsarios?
EA- Esa, de burlar la literatura misma, la palabra, el juego, cuestionar
la autoría, y el hecho de burlarse un poco del lector. Y lo hicimos también en la
pintura, por ejemplo, en muchas de las exposiciones de El Techo de la Ballena
hubo falsarios, lo hacía cualquiera de nosotros, que si Perán Ermini no estaba
aprovechaba alguno de nosotros y hacía un Perán Ermini, si Alberto Brand no
aparecía por allá hacíamos un Alberto Brand.
Dos décadas han pasado desde que entrevisté a Edmundo Aray. Este ballenero incansable sigue escribiendo y trabajando en la tarea de recopilar y publicar las producciones de Sardio y de El techo de la ballena, con ello deja un gran llegado a la historia literaria del país.
