lunes, 3 de diciembre de 2012

El precursos de la independencia hispanoamericana a tres voces


Carmen Virginia Carrillo
Texto publicado en América, Cahiers du CRICCAL, n° 41
Presses Sorbonne Nouvelle,2012. Pp. 215-223



Todos los papeles y manuscritos se enviarán a la ciudad de  Caracas (…) para que colocados en los archivos de la ciudad, testifiquen a  mi patria el amor sincero de un fiel ciudadano y  los esfuerzos constantes que tengo practicados por el bien  público de mis amados compatriotas.
                                                                             
 Francisco de Miranda 1805    
 (“Disposición testamentaria”)
Francisco de Miranda, el Precursor de la Independencia Hispanoamericana, concibió  América como una gran Nación. Las  ideas de este visionario y revolucionario hombre de armas, de vasta cultura  y controversial  personalidad, quien dedicó la vida a concebir e intentar llevar a cabo la gran hazaña libertaria, ejercieron una influencia fundamental en el proceso de emancipación de Venezuela y  Latinoamérica.
Miranda participó en las tres grandes revoluciones que, entre finales del siglo XVIII y principios del XIX, constituyeron eventos fundamentales en el proceso de  transformación de la estructura geopolítica de occidente: la Independencia de los Estados Unidos, la Revolución Francesa y la  Independencia de América Latina.  Su pensamiento y su avasallante personalidad constituyen referentes historiográficos y ficcionales sin par
La voz de Miranda, leída desde La Colombeia, gigantesco archivo  de sesenta y tres volúmenes organizados por el propio Precursor[1];  los documentos  secretos e inéditos recopilados por Ángel Grisanti en el libro Miranda juzgado por los funcionarios españoles de su tiempo (1954) que recoge las injurias e improperios de los funcionarios españoles y las diatribas de sus enemigos (5)  y la novela de Mario Szichman Los papeles de Miranda (2000), texto que propone una  lectura del personaje desde la  ficción, permiten poner en relación diferentes miradas e interpretaciones, lo  que confiere al personaje y a su proyecto una nueva dimensión.    
          Sebastián Francisco de Miranda nació el 28 de marzo de 1750. A los veintiún años, partió hacia España con la intención de ingresar al ejército real. A partir de este momento, la necesidad de demostrar su calidad,  limpieza de sangre y nobleza del nombre; el deseo de formarse intelectual y militarmente y la obsesión por registrar meticulosamente todas sus vivencias, ideas e intercambios de información marcaron sus itinerarios. Esta etapa de la vida de Miranda es puesta en escena por Szichman en la novela, en lo que el protagonista llama "primer borrón y cuenta nueva" (Szichman, 2000,21)
        En el argumento de la novela, el “segundo borrón y cuenta nueva” (Szichman, 84) ocurre en 1783. Miranda huía de la justicia española. Con 33 años el personaje inició un largo recorrido cuya naturaleza y propósitos permiten considerarlo un viaje de formación.  En 1785 llegó a Europa y, tras renunciar al ejército español, recorrió países del viejo continente y de Asia,   con la intención  de  informarse y adiestrarse para  organizar un nuevo  gobierno en América. A lo largo de sus recorridos dedicó tiempo a escribir impresiones,  reflexiones, etc.; estos manuscritos conforman el Archivo de viajes y estadías de  La Colombeia, “Memoria del mundo” que puede leerse como una  bitácora del viaje de formación realizado por  Miranda.  
En 1789 regresó a Londres en busca de ayuda para llevar a cabo  una expedición libertadora contra el imperio español en América. En 1792, tras fallidos intentos por lograr el apoyo del gobierno inglés se fue a Francia, donde le nombraron general del ejército y participó en la Revolución Francesa. En 1798 volvió a Londres. Sus vivencias, observaciones y reflexiones sobre la forma de gobierno de los países recorridos, le permitieron formular un proyecto político para el país que soñaba y al que denominaba la Colombeia en honor a Cristóbal Colón.
Con miras a llevar a término el proceso que emprendiera el estado español contra Miranda, se organizó  un complot para cercarlo. Desde su llegada a Londres y durante su periplo europeo y asiático, se le vigiló con el fin de encontrar la ocasión adecuada para arrestarlo, apoderarse de sus papeles y llevarlo a España, donde sería juzgado y condenado. Tal tarea se encomendó  a Bernardo del Campo, ministro español en la capital inglesa.  El conde de Floridablanca era el encargado de dar  las directrices y mantenerse en contacto con del Campo. La correspondencia sostenida entre estos dos personajes y otros representantes del gobierno español en los países que visitó Miranda durante sus viajes, y recopilada por Grisanti,  demuestra el atractivo que el mismo ejerció sobre las cortes que visitó.   Si bien el genio, el desenfado y el conocimiento de Miranda lo hicieron acreedor de elogios y amabilidades –Napoleón Bonaparte dijo de él, “ese Quijote que no está loco, tiene fuego sagrado en el alma” (en línea) –, la insistencia del gobierno español en desacreditarlo y perseguirlo, paradójicamente contribuyó a forjar la imagen legendaria de este hombre como “símbolo de libertad, no solamente en Europa, sino también en América… modelo a imitar y el maestro a escuchar” (Bohorquez, 149).
Miranda se consideraba súbdito español hasta 1790 cuando,   ante el rechazo que sintió de parte del rey y convencido de la inutilidad de sus gestiones, renunció de manera definitiva al reino español. Rotos los vínculos, inició acciones en pro de la independencia de la América meridional, y la cimentación de esa nueva patria que soñaba.
En los documentos recopilados por Grisanti, que Szichman incorpora y re-escribe en la novela, se puede apreciar la valoración que los adversarios políticos de Miranda  tenían sobre él. Lo describen como traidor,  malvado, revoltoso y perverso. Sin embargo,  Del Campo en su informe comenta: “Parece mozo instruido, de grande actividad y de muchísimo fuego. Es feliz en la expresión y su trato personal son propios para agradar a las gentes.”  (En Grisanti, 67) Entre las cualidades que  le atribuye se encuentran “imaginación exaltada, luces y conocimientos más que medianos, fervor y vehemencia en su expresión, y sobre todo una actividad extraordinaria” y concluye: “con tal conjunto de calidades si este joven llegara a verse exasperado y rreducido a abrazar el partido de servicio estrangero, creo que preferirá siempre todo lo que sea acción, movimiento y singularidad, a seguir una vida quieta y indiferente” (106). A pesar de las recomendaciones hechas por Del Campo, y el Conde de Aranda[2],  José de Gálvez, Ministro de Indias, su implacable perseguidor, rechazó todos los intentos de reconsideración de su causa. Más no será hasta 1812, año en que sus propios compatriotas lo traicionaron y lo entregaron,  que el generalísimo Francisco de Miranda pise una cárcel española.
Luego de recorrer Europa buscando ayuda infructuosamente, pasó a los Estados Unidos donde finalmente consiguió apoyo para su expedición a las costas venezolanas en 1806. El 3 de agosto desembarcó en La Vela de Coro, tomó el fortín, izó la bandera y leyó la proclama de libertad. Nueve días más tarde, los expedicionarios abandonaban la localidad tras su fracaso.  En 1810, el Precursor regresó a Caracas por solicitud  de los compatriotas que viajaron a Londres en busca de ayuda para la gesta independentista, entre los que se encontraba Simón Bolívar. A  su llegada le otorgaron el grado de Teniente General de los ejércitos. El  23 de abril 1812 fue nombrado General en Jefe de toda la Confederación Venezolana, con plenas facultades y se le confirieron poderes dictatoriales con la finalidad de que defienda al país del ataque del capitán general Juan  de Monteverde, las circunstancias no fueron favorables a los patriotas y el 12 de julio, Bolívar perdió Puerto Cabello y Miranda se vio obligado a capitular. La madrugada del  31 del mismo mes, Miranda fue hecho prisionero por un grupo de oficiales del ejército venezolano y entregado a los españoles. Esta etapa de la vida del personaje constituye material de una interesante  interpretación ficcional en la novela de Mario Szichman.
Ya en la primera propuesta que Miranda hiciera al primer ministro inglés William Pitt[3], señalaba como las principales causas del descontento de los habitantes de la América hispana la discriminación que los españoles europeos hacían con los criollos, los controles de la Inquisición y las injusticias cometidas contra los nativos. Un mes más tarde presentaba al gobierno inglés el “Plan para la formación, organización y establecimiento de un gobierno libre e independiente en América meridional”[4].
   La lectura del pasado que el creador hace desde la ficción permite licencias mucho más amplias que las usadas por el historiador. Si bien la novela dialoga con los documentos, el autor re-elabora el discurso histórico sin estar limitado por las barreras de la fundamentación, la comprobación y la confrontación que se le exige a la Historia.   
En la novela Los papeles de Miranda, Mario Szichman  articula las voces que están en las fuentes historiográficas, la de Miranda y las de sus adversarios, y las actualiza. Así, el texto constituye un intento de interpretación del pasado desde ese surco que  se vislumbra en los testimonios históricos cuando se habla de las humillaciones y desprecios a  los que los mantuanos caraqueños expusieron al padre de Miranda, acusándolo de mulato y despojándolo de su cargo de capitán de batallón, y asoma la posibilidad de que la vida del hijo haya estado modelada por la necesidad de reivindicar el mancillado nombre del padre y salvar el honor de la familia.   De esta manera la novela, sin abandonar del todo los textos fundamentales de la historia, apuesta a una versión de los hechos que puede tomar  rumbos distintos.
El personaje se configura desde la primera persona y la voz del protagonista se convierte en la expresión de su mundo interior. Gracias a la ficción, la aproximación a la verdad histórica se hace a partir de esos silencios y grietas que suele guardar  la historia. Los recursos de los que se vale la novela permiten al lector reconocer al personaje en su interioridad, en sus temores, descubrir su lado más humano, conflictivo, contradictorio y anti-heroico.
La acción de la novela comienza la noche del 31 de julio de 1812 en La Guaira y  concluye la madrugada del primero de agosto del mismo año.  En esta historia enunciada autodiégeticamente (G. Genette) Francisco de Miranda, en la Casa de Aduana, en La Guaira, ordena sus papeles y, en función de los mismos, va recordando su vida y relatándola a su criado en  flash-backs. El autor utiliza como eje del relato  los papeles  de Miranda, el más preciado tesoro del Generalísimo. El protagonista se pasea entre sus “amados papeles” (14), elige documentos, expurga, ordena, pasa en limpio; intenta limpiar la mancha de la humillación heredada del padre. Principio y fin de su trayectoria:

 “La humillación que empezó con mi padre está finalmente por alcanzarme. Y para que no me alcance debo frenarme. Frenarme y enfrentarla. Así las apuestas de una vida, de varias vidas inacabadas, podrán transformarse en el destino que acabo de fabricarme.  …De la Caracas que me vio nacer a la Caracas que me ha condenado a muerte. De la humillación primera a la humillación última. (18)

            El autor toma como punto de partida, para el recorrido de la vida del personaje, el momento en que Miranda, después de haber encontrado refugio en la fragata Sapphire tras la capitulación ante Monteverde, regresa al puerto de La Guaira.  Este hecho da un giro trágico al destino del personaje. La novela ofrece una posible explicación  de ese inesperado acontecimiento al ofrecer una versión del asunto, que no tiene ningún referente historiográfico: 

Cuando me disponía a huir en la Sapphire apareció el maldito papel. Una simple sentencia, … Ese insidioso trozo de papel escrito por alguien que me comprendía muy bien, sumado a esa gente que no comprendía en absoluto que se me había enfriado el guarapo –que seguía confiando en mí contra toda esperanza, contra toda evidencia– me hicieron desandar los pasos, reformular mis planes, asignarle un nuevo papel al general Miranda, algo que no figuraba en mis antecedentes, y crear un personaje que ha perdido toda coherencia y tiene muy poco que ver con su vida pasada.” (Szichman, 13-14)
           
En el último apartado de la segunda parte, Miranda dará nombre propio al autor del papel que se convertirá en su sentencia:

El único papel que no he podido conservar es un papel que debo asumir por cuenta de otros. La esquela que deslizó Bolívar por debajo de la puerta de mi camarote. Tres párrafos. Mi condena y mi salvación. ¿Qué otra cosa podía esperarse del hijo del tendero? La puerta de escape de esta imposible situación, lo único que hace plausible mi retorno a tierra firme cuando La Sapphire estaba a punto de zarpar. No existe otra explanation. Yo mismo me siento tan intrigado como todos los que me rodean ante esta trama que no tenía prevista  y que es la única capaz de cortar el nudo gordiano. … Sin el papel que recibí de Bolívar, nothing makes sense. (169-170)

            Esta aclaración final del protagonista ratifica, desde la ficción,  la tesis sostenida por Miranda ante Pitt y más tarde ratificada por los historiadores, de que las pugnas entre los peninsulares y los criollos, aunado a las diferencias raciales y sociales, jugaron un papel fundamental en el desarrollo de los procesos independentistas en América Latina.
El tratamiento del tiempo es uno de los elementos fundamentales de la novela. Szichman explora el concepto de circularidad temporal:

¿Por qué no quise seguir huyendo? Tal vez en algún momento la rueda debía cesar de girar. Y en el punto en que la detuve le puedo dar a mi biografía el viso de lo inevitable. Si mi historia carece de principio, medio o fin, al menos puedo darle el aspecto de un incesante retorno a las fuentes. (18)

Ese  “incesante retorno a las fuentes” (18) puede  interpretarse como un intento de  reflexionar sobre el tiempo de la historia, que no se define en sí mismo como totalmente lineal o totalmente imaginativo; a su vez, propone  una estructura  temporal que  ofrece mayores posibilidades, cuando el autor trata de explorar la vida de un ser tan complejo como Miranda. En el texto se ponen en relación el tiempo mítico del eterno retorno  y el ficcional, cuyos movimientos no son ordenados, continuos, ni cronometrados, para así construir  otras posibilidades de sentido.
El texto propone una particular manera de concebir la relación entre pasado, presente y futuro, que oscila entre la inevitable consecución del destino trágico del personaje y la clara conciencia  que el protagonista  tiene de que a través de la escritura   se puede reconstruir la realidad:

 Mi vida es un libro abierto en muchas páginas a la vez. Y en cada una de ellas están marcados el promisorio comienzo y el deterioro final. Como las arañas, soy incapaz de remendar la tela y siempre debo hacer borrón y cuenta nueva. (21) 

Tanto en la novela, como en La Colombeia, Miranda intenta desesperadamente legar una versión de su historia que restituya la razón de su existencia: “En unas horas necesito tener una historia que pueda legar a la posteridad” (18),  “inventar mi propio destino como inventé mis pasados, reconstruyéndome incesantemente, abominando de la cronología.” (147) Frente a las posibilidades de que la palabra dicha llegue a malinterpretarse o a desaparecer, la escritura luce  como una versión perdurable. Es así como el personaje ve asegurado su destino en la permanencia de  esos papeles que, con tanto celo, ha guardado a lo largo de su existencia real y novelesca.

siempre expresamos por escrito tanto nuestra pureza como nuestras buenas intenciones. Es nuestra malicia lo que sigue siendo oral. Mejor eliminarlas de nuestra historia y que nuestros documentos terminen convirtiéndose en nuestras leyendas. (56)

            La selección que hace el autor de los episodios de la vida de Miranda y la forma en que los organiza dentro del texto permiten establecer  cierta distancia entre lo que  ha dicho la historia y lo que la novela propone, y diseñar un personaje signado por la fatalidad de su origen. Una última conjetura se asoma, la rivalidad de Bolívar y Miranda, representantes de los dos grupos sociales con mayores aspiraciones y derechos políticos en la colonia.
En las páginas finales, el protagonista imagina al lector virtual  en su intento por reconstruir el pasado y justifica la imposibilidad de comprobar el por qué de su fatal decisión:

Un futuro historiador se rascará la cabeza pensando que no había justificación alguna para el abandono de la Sapphire. (Aunque estoy seguro que encontrará una explicación plausible. Es la misión de todo historiador poner orden en el desatino).  Pero si el abandono parece caprichoso, lo que está por ocurrir le dará el sello de lo inevitable. ¿Se le ocurrirá a alguien resolver este misterio? ¿Por qué el general Miranda decidió abandonar la protección de la bandera inglesa para aceptar retornar a una fortaleza que se permutó en prisión? ¿Desandará algún historiador los pasos que me llevaron de la fortaleza de la Sapphire, y de la Sapphire nuevamente  a tierra firme? Es imposible, pues la única prueba ha sido quemada. (170)


Miranda,  produjo  y organizó  La Colombeia, para que diera cuenta de su vida, con la clara consciencia de que la palabra escrita era su pasaporte a la trascendencia. Los documentos históricos que Grisanti recopiló, en diálogo alterno con ese primer texto, permiten reconstruir y completar el perfil de este hombre legendario  y controversial, para quien la producción de la evidencia escrita llegó a ser una obsesión; del lado de la ficción, la novela de Szichman  se apropia de las memorias del otro y de los otros para ofrecer una interpretación distinta de la historia, con la intención de construir una verdad posible desde ese espacio de la libertad y de la subjetividad que es la literatura.

Referencias Bibliohemerográficas:
Bohórquez, Carmen L. 2006. Francisco de Miranda. Precursor de las independencias                                                 
     de la América Latina. Caracas: El perro y la rana.
 “Francisco de Miranda”, en Historia de Venezuela para todos, Fundación polar,
        http://www.fundacionempresaspolar.org/nosotros/historia/mirandafrnc.html
Grisanti, Ángel, 1954, Miranda juzgado por los funcionarios españoles de su tiempo,       
     Caracas, Jesús E. Grisanti.
Kadir, Djelal, 1984, “Historia y novela: tramatización de la palabra”, en Roberto
     González Echeverría (compilador), Historia y ficción en la narrativa Hispano-     
      americana, Caracas, Monteávila, pp. 297-307.
Miranda de, Francisco, Colombeia, (en línea),
      http://franciscodemiranda.org/colombeia/
_______________, Diario de Moscú y San Petersburgo
Szichman, Mario, 2000, Los papeles de Miranda, Caracas, El Centauro.




[1] Los archivos de Miranda contienen reflexiones, certificados personales, proclamas, proyectos, planes de gobierno, propuestas de constituciones, documentos para  negociaciones, estrategias de guerra, registro de traiciones e intrigas, diarios de viajes, crónicas de guerra, correspondencias, mapas, entre otros papeles. En 1812 se extraviaron después de que Miranda fuera hecho prisionero en La Guaira, más tarde fueron embarcados por Antoine Leleux en un navío inglés. Después de haber estado dos años en Curaçao  finalmente fueron enviados a Inglaterra,  allí permanecieron en manos de la familia del Precursor hasta 1926 (Bohorquez, 2006, 17); desde 1927 estuvieron bajo la custodia de la Academia Nacional de la Historia hasta  el 5 de junio de 2010, fecha en que fueron trasladados al Archivo General de la Nación, por decreto presidencial del 13 de abril del mismo año. Del total de los sesenta y tres volúmenes, han sido publicados veinticuatro. 

[2] El conde de Aranda, en carta a Floridablanca comenta acerca de Miranda: “No sé las causas de su desvio ó desgracia, que pueden ser de las que no admiten compostura; pero si fuesen suceptibles, el ser Criollo, el tener travesura, el poseer las lenguas principales de Europa, el haversela viajada como hace, y hecho conocimientos, serían consideraciones para ver de recogerlo a buenas no pudiendo a malas.” (En Grisanti, 185)

[3] Archivada como la N° VIII, correspondiente al N° 3, en consecuencia de la Conferencia tenida en Hollwood el 14 de febrero de 1790 en la Colombeia (versión en línea).
[4] Para Carmen Bohorquez, el problema de la identidad americana comienza a precisarse y a tomar dimensiones políticas con Miranda, quien se ve “obligado a definirse a sí mismo respecto a la realidad que quiere construir y que a su vez lo construye” (16) En este sentido, cabe destacar el peso que, sobre los procesos independentistas de los países hispanoamericanos, tuvo el maltrato al que eran sometidos los criollos y las diferencias sociales y raciales, elementos que crearon el ambiente propicio  para que germinaran las ideas emancipadoras. 

lunes, 18 de junio de 2012

EL ÚLTIMO NADAÍSTA DEL STABLISHMENT SOY YO. ENTREVISTA CON JOTAMARIO ARBELÁEZ



Carmen Virginia Carrillo

Jotamario Arbeláez junto a los escritores Gonzalo Arango, llamado el profeta de la nueva oscuridad, Amilcar Osorio, Darío Lemos, Eduardo Escobar,  Humberto Navarro, Jaime Espinel, Alberto Escobar, Elmo Valencia, Alfredo Sánchez, Jaime Jaramillo Escobar (X-504), Diego León Giraldo, Fanny Buitrago y  Jan Arb, José Javier  y Jorge y Alberto Sierra, Armando Romero, Eduardo Zalamea y los pintores Pedro Alcántara Herrán,   Norma Mejía,  Álvaro Barrios conformaron el llamado Nadaísmo colombiano. Este grupo de jóvenes se dedicó a escandalizar con  textos y acciones públicas irreverentes. Buscaban desacralizar la  cultura colombiana, tenían una visión crítica del mundo que utiliza  el exhibicionismo como medio de persuasión.
            En esta oportunidad, el enfant terrible nos habla del movimiento artístico literario que intentó desestabilizar la sociedad provinciana, católica y conservadora de su país y renovar la literatura nacional en la década de los sesenta.

CVC- ¿Cómo era el panorama literario en Colombia cuando surge el Nadaísmo?
JMA- En el año 1958 cuando Gonzalo Arango crea el Nadaísmo,  la influencia mayor que había en la literatura colombiana era la poesía  española. Nosotros cortamos con esto, ni la poesía española ni la colombiana nos servían como parámetros válidos para sustentarnos y  acudimos a la poesía francesa Lautréamont,  Sade, los surrealistas, Rimbaud, nos  pusimos el propósito de cambiar la vida.

CVC- ¿Se podría decir que ustedes recogen  la herencia de Mito?
JMA- Mito entra a romper con la tradición, a pesar de tener  nexos con los españoles,  abren una compuerta por  las traducciones que traen y muestran una modernidad diferente a la que no estábamos acostumbrados. Mito dedica su último número al Nadaísmo, luego muere Gaitán Durán y nadie  continúa con la revista. Nosotros teníamos una revista nadaísta, de nuestra revista salieron ocho números.

CVC-¿Por qué razón el Nadaísmo elige como el blanco de sus ataques a la Iglesia Católica?
JMA-Porque la Iglesia Católica tenía el mando, la sartén por el mango, la Iglesia marcaba el conductismo frente al amor, al sexo, al comportamiento, entonces estábamos muy clericalizados. El domingo el cura en la Iglesia decía cuáles eran los parámetros de comportamiento y todos lo seguían. Uno de nuestros objetivos era deshipotecar a Colombia del Sagrado Corazón de Jesús, rector de la vida y el accionar colombiano. Te voy a revelar un secreto: Cuando  conocí a  Arango estaba de 18 años, terminaba mi bachillerato y supe que iba a dictar una conferencia sobre el Nadaísmo y fui medio aterrado, mis lecturas eran todas anticrísticas. Entré y vi a Gonzalo con ese fulgor en los ojos, como un enviado, como un maestro de occidente dispuesto a acabar con todo, a hacer tabla rasa y sobre todo con un desafecto hacia todo lo que tenía que ver con la divinidad, con el espíritu divino,  me fascinó y lo seguí, fui su discípulo. Lo que más me cautivaba era  su irreverencia, y su negatividad  frente al deísmo. Después de cuarenta años  encontraron las cartas que escribió  Arango a su familia durante la primera época  del Nadaísmo, decidieron hacer un libro y me pidieron  que  lo prologara. Gonzalo  le decía a su familia que estuvieran tranquilos, que él estaba fundando un movimiento  espantoso, lo más aterrador en contra del status cuo, que  llegaba a demoler la figura de Cristo, les decía que eso era una farsa contra los curas, para remover el establecimiento clerical, pero que para él la figura de Cristo era lo máximo y él encarnaba la misión crística de desmontar, remover y apenas terminara la remoción de escombros, poner la verdadera figura de Cristo. Él quería hacer del Nadaísmo  una especie de cristianismo primitivo y nos metió a nosotros en eso. Este es el secreto máximo que en este momento develamos, a los cuarenta años de estar metidos en una cruzada de esta categoría.

CVC-¿Esa actitud mística no se reveló nunca?
JMA-En el año setenta y tres  Arango  comenzó a dar visos de misticismo, renunció a la carne, al cigarrillo, a la prosa, conoció el amor. Esto lo empalmó con la divinidad y se dedicó  a dar unos mensajes como especies de versículos. Cuando comenzó con eso  los Nadaístas nos separamos. Esa conversión fue  un acto muy íntimo  y no se podía ir toda una generación detrás, los demás seguimos en la negatividad.

CVC- ¿Esto es posterior a la expulsión de Arango del movimiento nadaísta?
JMA- Esa expulsión fue unos años antes. Fue injusto, sabes por qué lo quemamos, en efigie, por supuesto? porque se había vuelto humanista, porque comenzaba a pensar en el ser humano, en la salvación de la humanidad y para nosotros, en medio de ese desasosiego, en esa actitud tan anárquica no podíamos con eso. Ahora los parámetros de la anarquía son supremamente respetables, pero en ese tiempo era una desazón, la destrucción por la destrucción, una cosa salvaje,   no podíamos ver un semáforo sin que lo rompiéramos. Él nos insufló el odio por el mundo. Descubrimos que el mundo estaba mal hecho y nuestra misión era acabárnoslo de tirar.

CVC-¿Por qué la necesidad de destruir?
JMA-Los socialistas nos preguntaban “cuándo va a comenzar la labor de  aporte, ustedes qué sociedad sueñan para el futuro?” Nosotros contestábamos: “nuestra labor es destruir la casa de los abuelos hasta allí llegamos, no vemos una perspectiva de una sociedad mejor. La destrucción le daría la base a los arquitectos del futuro para que tuvieran una vislumbre organizadora  y arrancasen de allí, como decía los anarquistas “destruir es una pasión  creadora”, nosotros nos comprometíamos a demoler.

CVC-¿En qué medida esa necesidad de destruir era simbólica?
JMA-Era no  sólo romper la parte física sino también las estructuras mentales de las personas y crear la duda como un principio creador, desmontarles todas las creencias  que se habían impuesto como parámetros sociales. La diferencia entre nosotros y los socialistas era que nosotros  queríamos  desacreditar todo burlándonos, eso le servía a los camaradas que se aprovechaban de nuestra actitud demoledora y denunciantes. Era la época en que comenzaban las guerrillas, las luchas de clases,   nos permitíamos denunciar todo aquello al público burgués  que acudía a nuestras charlas por la novedad y el asombro que creaban. El humor ha sido característico  y  parte de la perennidad que hemos tenido, a través del humor nos permitíamos decirnos las cosas más terribles, las denuncias más fuertes y las agresiones más bárbaras, es una característica que unió a todos los nadaístas a pesar de tener un enfoque tan diferente frente a la vida. Los de Medellín eran más nocturnos, más sórdidos, más existencialistas, los de Cali más solares,  abiertos,  milerianos, eróticos, como una chispa. En la transgresión nos unía el espíritu del humor negro de fondo.

CVC-Las propuestas estético-ideológicas a partir de las cuales se busca  la transgresión y la confrontación con el poder, se mantienen vigentes a lo largo de los años?
JMA-Decae en lo exterior. En un principio  para no quedarnos en que no creíamos en Dios, hacíamos cosas escandalosas. Un domingo en misa seis poetas nadaístas se acercaron a comulgar,  se sacaron las hostias y las guardan en el pañuelo. A uno se le cayó y la pisó, una vieja gritó: “sacrilegio, profanaron la hostia”, los persiguió  una multitud por las calles, los metieron  a la cárcel, los excomulgaron. Estas eran actitudes pánicas las  creábamos para no quedarnos   en el concepto. Nosotros éramos la conciencia crítica del país.

CVC- La intencionalidad transgresora del movimiento pareciera  no corresponderse  con la actual postura de algunos de los nadaistas que se han ido incorporando  al stablishment. ¿Acaso el Nadaísmo ha perdido su consistencia ideológica?
JMA-El único que pertenece al stablishment soy yo, pero también soy el que más mantiene vivo el movimiento. Me di cuenta que mi labor desde  afuera era vacua. Uno desde fuera no hace más que tirar piedras contra las vidrieras del establecimiento y lo único que se logra es que se vuelvan más ricos los fabricantes de vidrios. En un momento dado hubo protestas, se nos cuestionaba que  no hacíamos  un verdadero aporte a la cultura. O se queda uno protestando o cuando le ofrecen el poder lo toma. En mayo del 68 escribimos el  graffiti la imaginación al poder.
Es el relevo generacional, no nos podemos quedar como los poéticas pasados de moda. En ese sentido fue más fuerte la protesta del hippismo. Ahora soy  secretario del gobernador pero mantengo mi columna de opinión  en los periódicos, éstos  me dan  crédito, no porque hable bien del gobierno, sino para que siga siendo  cuestionador.
Hace algunos años me llamaron de la Universidad Javeriana para que adelantara una cátedra del Nadaísmo en el postgrado, así fui catedrático, la gente   decía “cómo es posible que los nadaístas entren  en la universidad a revestirse de cristianos”. El hecho de ser catedrático me valió que el gobernador me llamara para ofrecerme que fuera el  secretario de la cultura de Cundinamarca. Para el escalafón me valieron el cargo universitario como si fuera doctor,  ahora soy el doctor poeta y nadaísta. Esa es una de esas sacadas de clavo de la vida. Cuando yo me vuelvo funcionario es porque el poder se volvió nadaísta. 
Algunas veces  me critican mi actitud triunfalista, yo   más   bien   diría  que   es revanchista  de todas las carencias que  tuve y de todos los bloqueos que nos impusieron durante tanto tiempo  socialmente.

CVC-¿Considera usted que hubo un trabajo  riguroso del   lenguaje, a pesar de ser el Nadaísmo un discurso que tiende a lo comunicacional, una poesía tan despojada del formalismo retórico?
JMA-Hay dos vertientes,  la de Jairo Jaramillo Escobar  que trabaja como Borges, restándole a todo su discurso cualquier referencia que pueda ser coyuntural y uno podrá leer a Jaramillo en cualquier época de la vida y tendrá igual validez. Otros nadaístas como Gonzalo y yo mismo, nos cimentamos  en la contingencia en lo cotidiano, en los temas y el lenguaje de cada día. De esa manera tuvimos mucho éxito inmediato, pero si se lee en la posterioridad muchos textos se vacían de contenido.

CVC- Hay algo que  me llama   mucho la atención de su poesía, hay un profundo respeto por la herencia familiar, esto no sería  contradictorio con la propuesta global del Nadaísmo.
JMA- Apenas ahora me obligas a hacer una retrospección  y explicación; creo que está en el fracaso de mi bachillerato. Mis padres hicieron todos los esfuerzos, mi educación fue pagada con panes que en mi tiempo multiplicarían y cuando fracasé en el bachillerato (ellos esperaban sacar un doctor)  no me recriminaron.  Yo fui el único hijo de los nadaístas a quien no echaron de la casa y mi padre se sintió muy orgulloso de que fuera poeta nadaísta. Nosotros nos tirábamos piedras y  naranjas con nuestros atuendos y  luego salía en la prensa que éramos unos conspiradores no políticos sino contra las costumbres que era peor. En cierta forma todo  el nadaísmo y el  triunfalismo   seguramente son para resarcir esa frustración. Mis padres murieron en una fascinación, el orgullo de tener a su hijo poeta aunque nunca hubiera llegado de ser profesional.

CVC- Eso se percibe en el poema del espejo –hay dos poemas muy bellos de espejo- uno en el que desfilan todas las generaciones.
JMA-Todas las siete generaciones de Arbeláez y la mala cara. 

CVC- En estos cuarenta años de vida del Nadaísmo ¿cuáles han sido las transformaciones más importantes del movimiento?
JMA-El Nadaísmo era muy acoplable a los fenómenos que  iban sucediendo, derivados, producidos o dirigidos a la juventud. El Nadaísmo es un movimiento juvenil,  crecimos, nos volvimos adultos y llegamos a la tercera edad, pero el espíritu sigue siendo juvenil. Todo estaba enfocado a que la juventud tomara las riendas de la decisión de su destino. Habiendo coronado unos años largos en la batalla seguimos siendo y pensando de esa manera. Gracias a eso tenemos ese ascendente ante los jóvenes.

CVC-¿Por ser una  estética de la irreverencia?
JMA-Yo creo que el nadaísmo fue el último movimiento en Colombia. Después trataron de hacer otros  grupos para relevarnos o  aniquilarnos y no fue posible,  dicen que la juventud actual no es gregaria. Para nosotros fue maravilloso encontrarnos  unidos en el culto por lo oculto,  por Sade y la búsqueda de la ampliación de la conciencia. Decíamos “escribimos para los hijos de los astronautas” y ahora los astronautas tienen biznietos. Incluso hay un libro que se llama Mi abuelo fue un Rolling Stone. El tiempo es un demoledor de todos esos conceptos, pero  el Nadaísmo se renueva a sí mismo a través de sus obras. Cuando comenzó el Nadaísmo nosotros oíamos jazz, nada de música colombiana. Lo folclórico ¡qué horror!   la artesanía ni los canastos, nada.

CVC- Con relación a su obra. ¿Desde los inicios del Nadaísmo hasta lo que está escribiendo hoy en día,   siente que ha habido una variación a nivel formal y temático?
JMA- Toda mi poesía es el producto de una frustración y  un condicionamiento de no haber escrito una novela que es mi proyecto ambicioso y máximo: La casa de las agujas. Mis poemas eran como fichas de capítulos -como no tenía nunca el tiempo suficiente por estar trabajando- mientras llegaba  el día  de estar consagrado, para  no perder la idea que tenía de capítulos, los cifraba en poemas. Y esa es la propuesta novelística a través de poemas. Muchas cosas que te estoy diciendo apenas ahora las acabo de descubrir, yo también estoy buscando una explicación íntima y eso exactamente me va a servir para esclarecer  el trabajo posterior. Tengo más o menos recogida toda la obra y quisiera publicarla completa. De mis  tres libros El profeta en su casa, Mi reino por este mundo y La casa de memoria, los dos  últimos han sido premio nacional de poesía. En realidad es como una obra signada por el reconocimiento.

CVC-¿Cuáles serían  sus  obsesiones temáticas?
JMA-Cali, la música afroantillana, la prostitución, y  lo que tiene que ver con lo sexual para descargarme de El Marqués de Sade, una de mis obsesiones. La sastrería,  la profesión de mi padre, para mediante ella crear también  una propuesta estética.

CVC- ¿Podría ser la costura una metáfora de la escritura?
JMA-Exactamente, teniendo como epígrafe digamos la frase de Lautreamont La poesía es el encuentro de un paraguas y una máquina de coser.


domingo, 13 de mayo de 2012

"ES NECESARIO DEFENDER Y EXALTAR LA CULTURA DE LA CUAL FORMAMOS PARTE". Entrevista con Rodolfo Izaguirre


Carmen Virginia Carrillo


            El escritor venezolano Rodolfo Izaguirre, quien ha incursionado en la narrativa, el ensayo y la crítica cinematográfica, solía visitar la ciudad de Trujillo, Venezuela en la década de los noventa, invitado por la Universidad de los Andes, Núcleo Trujillo y por el cine club Tiempos Modernos, del Ateneo de Trujillo. En aquella época, estas instituciones mantenían una cartelera de actividades culturales amplia y variada. Era constante la presencia de personalidades destacadas del ámbito nacional e internacional.  
Ha pasado  más de una década y los espacios culturales de la ciudad han sido secuestrados por el gobierno regional; el proselitismo político se ha convertido en la constante de todas las actividades que hoy en día se llevan a cabo en esos espacios y ya no hay lugar para la diversidad.
A pesar de las inmensas restricciones presupuestarias que el gobierno impone a la Universidad de los Andes,  nuevamente Izaguirre viene a Trujillo invitado por el NURR, específicamente por la Carrera de Comunicación Social,  en el marco de la celebración de su quinto aniversario.
Por aquellos años comenzaba a interesarme en la poesía venezolana de la de los sesenta, así que entrevisté a Rodolfo Izaguirre, quien había participado en los grupos literarios más importantes de la época.
He aquí el resultado de una gratísima conversación que sostuvimos en una de sus visitas:  
-Carmen Virginia: A partir de la caída de la dictadura del general Marcos Pérez Jiménez, en el año de 1958, los artistas y escritores venezolanos comienzan a configurar un campo cultural de marcada tendencia hacia la izquierda política y a asumir una actitud combativa, de ruptura con la tradición. En este contexto aparece Sardio. Nos podría decir ¿cómo surge este grupo, qué lo impulsa?
-Rodolfo Izaguirre: Esta historia comienza con unos jóvenes, la mayoría de ellos de la provincia, -los únicos caraqueños somos Elisa Lerner y yo-, el resto viene de la provincia y se encuentran en Caracas.  Casi todos estudian en  el liceo Fermín Toro, porque en ese momento no existe quinto año de bachillerato en los liceos de la provincia y había que venirse a Caracas para terminar los estudios de bachillerato; esa es la razón por la cual en el liceo Fermín Toro se van a encontrar Adriano González León, Luis García Morales, Rodolfo Izaguirre, Elisa Lerner, Carlos Contramaestre.  Pero no solamente se encuentran allí, sino que estos muchachos viven en medio de una dictadura militar —la del general Marcos Pérez Jiménez— y aquello era un campo muy desolado para unos jóvenes que tienen aspiraciones intelectuales, que gustan de leer literatura, que hablan de poesía y quieren saber de cultura, hay una limitación muy fuerte en aquel régimen militar.
Se trataba de un grupo de jóvenes desamparados y que, por afinidad —se llama afinidades electivas—, se conocen, se encuentran y descubren que están leyendo más o menos los mismos libros, están inquietos por conocer todo lo que pasó con Baudelaire, con Rimbaud, con el surrealismo y el descubrimiento del psicoanálisis de Freud —todas esas cosas que nos llamaban tanto la atención.  Por supuesto, se encuentran, se reúnen, salen del aula del liceo y se van entonces al bar vecino a tomar unas cervezas y a conversar.  En cierta manera era una forma de defendernos frente a aquella desolación que existía alrededor.
Cada uno de nosotros tiene su actividad política, pero eso queda afuera cuando nos reunimos en la noche en el bar a disfrutar.  No es la política lo que nos reúne, es la literatura.  De tanto vernos, de tanto encontrarnos, de tanto compartir lecturas, libros nuevos que llegan, surge, años después, lo inevitable, es decir, cada uno de nosotros escribe sus textos y se los lee a sus amigos, y los amigos celebran:  ¡qué maravilla de texto!
Llegó un momento en que nos sentíamos como tan divinos, escritores estupendos, que surgió la pregunta ¿por qué en vez de estarnos leyendo entre nosotros no hacemos una revista?  Este grupo y todos los grupos anteriores o posteriores a Sardio han sufrido lo mismo, brota esa necesidad de hacer la revista y expresarnos a través de un órgano que difunda a todos los compatriotas, a los que quieran leer la maravilla de escritores que somos, y surge la revista Sardio, que tendrá ocho números —algunos dobles— y dura de 1958 hasta el año 68.

-CV: ¿Qué querían?
-RI:  Nosotros, como jóvenes que éramos —un poco petulantes, soberbios—, veíamos a nuestro alrededor y encontrábamos sólo paisaje, nada más, y veíamos que era una literatura muy costumbrista —incluyendo a don Rómulo Gallegos.  Quisimos, por eso, impugnar —como hace todo grupo joven—, lo que viene de atrás.  Nos parecía que aquella literatura era muy mediana, que no avanzaba más y nosotros —que somos unos jóvenes que estamos leyendo la literatura francesa— creíamos que aquella literatura criollista y costumbrista que se hacía en aquel entonces era una cosa con la que había que acabar.  Queríamos, pues, impugnarla y ofrecer una nueva visión universal.  En cierto modo la revista lo hizo, en ella publicamos a Saint-John Perse, por ejemplo, Tristán Tzara, un dramaturgo alemán, Durremat, entre otros.

-CV: ¿Quiénes constituían el primer grupo?
-RI: Adriano González León, Guillermo Sucre Figueredo, Salvador Garmendia, Luis García Morales, Gonzalo Castellanos y Rodolfo Izaguirre son los que van a constituir el primer núcleo, a éste se van a agregar después Edmundo Aray, Ramón  Palomares, Rómulo Aranguibel y algunos pintores:  Manuel Quintana Castillo, Marcos Miliani.

-CV: ¿Cómo se organizaban?, ¿qué pretendían?
-RI: El grupo se va organizando en torno a la revista, que, de pronto, nos pareció que era poco.  Pensamos también que el grupo, ya con la vinculación a los pintores y al movimiento informalista de la pintura, que en ese momento que surge en Barcelona con Tapies, tenía una nueva exigencia, como un ser vivo que va naciendo y va exigiendo, y se plantea la necesidad de una sede, un local donde pudiéramos congregarnos nosotros.  Entonces surgió una librería-galería que se llamaba Sardio, en Caracas, frente al Teatro Municipal. Eso durante años significó uno de los lugares más connotados, más prestigiosos de todo el movimiento plástico y literario de ese momento, en torno a esta galería-librería se hicieron exposiciones impresionantes.  Fue un movimiento realmente innovador. Por supuesto, nosotros no estábamos pensando que años más tarde me tendría que tocar a mí estar hablando de todas estas cosas frente a unos investigadores, porque nosotros no pensábamos que eso iba a tener ninguna trascendencia histórica, no nos pasó por la cabeza jamás que lo que estábamos haciendo iba a quedar inscrito dentro del proceso de la cultura venezolana, tanto literaria como plástica:  éramos un grupo de muchachos que nos reuníamos para protegernos del mundo político.
Este grupo se afiliaba a una cosa que nosotros llamábamos un humanismo de izquierda.  Ustedes me preguntan ahora qué quiere decir humanismo de izquierda y yo no sé los puedo decir.  Era una manera de hacer ver la actitud progresista de la nueva visión que se tenía frente al proceso cumplido por la literatura hasta entonces y por la misma situación política que existía.
Me produce mucha desazón hablar de estas cosas, porque es como si volviera la mirada atrás y me veo hoy, que tengo sesenta y tres años, y me veo también cuando tenía veintitantos y no me gusta, porque creo que éramos muy soberbios, como demasiado seguros de una verdad.  Pero el problema estaba en que al ver el universo no vimos los árboles, y fue después cuando nos dimos cuenta que detrás de nosotros estaba don Mariano Picón Salas, Ramón Díaz Sánchez, Enrique Bernardo Núñez. Era la soberbia de la  juventud.  Con todo, creo que hicimos algo importante en cuanto a renovar la visión literaria y de la vida cultural del país.

-CV: ¿Por qué se disuelve el grupo?
-RI: Después, ocurrió que Adriano González León publicó Las hogueras más altas y Francisco Pérez Perdomo, quien también  forma parte del grupo, publicó Venenos y enfermedades, su primer libro.  Después Ramón Palomares publicó El reino.  Cuando esta gente empezó a publicar, todos nos dimos cuenta de que ya no necesitábamos el grupo, es decir, que la razón de ser de aquel grupo, Sardio, como de cualquier otro grupo literario, es la necesidad que tiene cada uno de sus integrantes de afirmarse.  Me afirmo en mi compañero que dice que este texto mío es bueno.  Para obtener esto necesito de la revista, donde yo puedo expresarme, pero cuando empiezo a publicar ya empiezo a caminar por mis propios pies y ya no necesito del grupo.
También ocurrieron otras cosas.  Por supuesto, el veintitrés de enero, y no solamente el veintitrés de enero, sino otro acontecimiento todavía más importante: la Revolución Cubana.  Estos dos acontecimientos escindieron políticamente al grupo, nos marcaron.  Los que estaban en la Social Democracia —Guillermo Sucre, Luis García Morales, Elisa Lerner— sintieron que el resto estaba ya en una militancia de izquierda; eso se agravó todavía más en la medida en que comenzaron a viajar.
De todo ese grupo el primero que ha salido del país, que ha estado en Francia soy yo, y llego de París con un prestigio, casi una leyenda, en torno a que yo estuve en París y que conocí personalmente a Tristán Tzara y que sabía francés.  Después comenzaron a viajar los otros, y por la circunstancia de que se encontraban fuera Adriano González León, Guillermo Sucre y otros, la revista quedó en manos de los que estábamos aquí y nos comprometíamos a sacarla.  Fue una cosa terrible, porque para ese último número, el octavo, se encontraba el problema de la Revolución Cubana.  Salvador Garmendia, Gonzalo Castellanos y yo nos ocupamos de hacer ese número.  Había que escribir un editorial que siempre redactábamos, normalmente lo hacía Guillermo Sucre, pero esta vez estaba en París, y se nos ocurrió a Salvador Garmendia y a mí que nadie mejor para hacer ese editorial —sobre todo que iba a tocar este acontecimiento tan importante de la Revolución Cubana— que Gonzalo Castellanos, él era el menos político de nosotros.  Nos pareció interesante que una visión desprejuiciada de la cosa política hablara de lo que estaba pasando, pero nos equivocamos totalmente porque Gonzalo Castellanos se lanzó, junto a Pompeyo Márquez, con un artículo demoledor contra toda la social democracia.  Hubo una exaltación terrible de Castro y la revolución cubana, que precipitó un sismo.
El esteta del grupo se llamaba Gonzalo Castellanos, era un verdadero príncipe.  Adriano González León era básicamente el líder. Nunca he visto a un compatriota que tenga un sentido y un olfato para la cosa literaria, para la sensibilidad del acto creativo, como Adriano; posee una inteligencia impresionante, y en cierto modo él se convirtió en el jefe del grupo, pero también lo era Guillermo Sucre, se trataba de dos figuras muy fuertes, dos potencias.

-CV: ¿Qué los movía, cuáles eran las premisas del grupo?
-RI: En el grupo Sardio, y en la revista, había algo fascinante para todos nosotros que era una actitud lúdica, existía un juego con la literatura, era una manera, en cierto modo, de ser rebeldes.  Fueron muchas las pequeñas trampas que pusimos, inventábamos escritores, yo traduje unos poemas de Mao Tse Tung del francés; en realidad era ridículo publicar la traducción de un poeta chino desde el francés, pero se nos ocurrió poner una nota de aclaratoria diciendo que estos poemas, en efecto, habían sido traducidos del francés por mí, después los poemas fueron cotejados en su versión original gracias a la colaboración del señor Luis Chan. También inventamos el Libro Cuarto de la Hechicería. De modo que había un juego también en esto.

-CV: ¿Era una burla al lector?
-RI: Era una burla a todo, a nosotros mismos, era jugar con la literatura.  No te olvides que todo este grupo va a estar impregnado del surrealismo. Todos nosotros sentíamos, y seguimos sintiendo, un gran afecto por el movimiento surrealista: la alteración de la realidad, el juego de la realidad, la inversión, la literatura automática.  Las famosas sesiones que teníamos en los bares eran brillantes, jugábamos a hacer cadáveres exquisitos, y de allí surgieron cosas notables que alguien debe tener guardadas.  Era un juego permanente.

-CV: Octavio Paz dice que el surrealismo es una visión del mundo.  ¿Así lo asumió la gente de Sardio?
-RI: Era una actitud ante el mundo, una visión del mundo, y todavía sigue siendo eso.  Los bellos pasajes de Adriano tienen figuraciones irreales, eso nos llamaba muchísimo la atención.  Guillermo Sucre tradujo Estrechos son los navíos, de Saint-John Perce.  Este era el nivel al que estos jóvenes se movían, un nivel de una literatura muy alta.  Por supuesto, este ejercicio literario y esta influencia francesa fue muy mal vista por la militancia política de ese momento, particularmente por la juventud comunista, el partido comunista de entonces era muy cerrado, muy limitado y nos acusaba de afrancesados, etc. Surgió por entonces Tabla  Redonda con Rafael Cadenas, Manuel Caballero, Jesús Sanoja Hernández, que tenían una actitud política más definida.  Esa era la única diferencia, una actitud de izquierda, esta gente incluso intentó oponer a un grupo con otro, establecer confrontaciones, pero no resultó.

-CV ¿Cómo funcionaba Tabla Redonda?
-RI:  Era una revista muy política, casi todos fueron ensayistas, aún hoy día siguen siendo ensayistas, salvo Rafael Cadenas, por supuesto.  En Sardio son muy pocos los ensayistas.

-CV: ¿Existía en ellos una postura ideológica más radical?
-RI: Nosotros creíamos en la revolución pero creíamos que a través de la literatura íbamos a hacer esa revolución, que era a través del propio lenguaje, del hecho literario, del hecho creativo, como podíamos alcanzar una pequeña revolución.  No en la actitud política real directa, cada uno tenía la suya, pero eso no era lo importante, tanto que cuando cae la dictadura nosotros vamos presos, cada uno está metido en algo, cada uno está en su actividad, unos en Acción Democrática, otros en la Juventud Comunista, pero esto no era lo que contaba en Sardio, digamos que la revolución era el hecho mismo de la literatura.

-CV: ¿Tenían ustedes la convicción de que el arte iba a  transformar la literatura?
-RI: Nosotros somos hijos de Rimbaud.

-CV: Hablemos de Rodolfo Izaguirre.
-RI: En París yo estaba inscrito en la Sorbona para estudiar derecho; en aquella época todos estudiaban derecho, algunos se graduaban de abogado por la simple razón de que no existía la facultad de letras; por supuesto, estos muchachos tan inteligentes que te hablan, te leen, tienen que estudiar derecho.  Yo le planteé a mi familia que ese dictador tan ordinario no me permitía estudiar derecho porque había cerrado la Universidad Central, aunque no había cerrado las otras universidades, le dije a mi familia que yo no podía seguir acá y que me convenía ir a París, aspiración de cualquier joven intelectual de clase media.  Logré convencerla y me enviaron a París.
Conocí el Sena primero que el Orinoco.  Cuando mis amigos, mis compañeros, se enteraban que yo era venezolano, me preguntaban por el Orinoco, río que yo no conocía y, por supuesto, no podía  decirlo.  Me convertí en uno de estos españoles tramposos del tiempo de Indias, que nunca habían estado por aquí pero inventaban una serie de cosas.  Comencé a fabular y a inventar un río, mi río.  Cuando llegaba a mi cuarto de estudiante me daba golpes, cabezazos contra la pared, acusándome a mí mismo de tramposo.
Al regreso tiré a un lado lo que me había leído y me quedé sólo con aquello que realmente necesitaba y que yo sabía que me iba a ayudar a entenderme en este país.  Me quedé con Rimbaud, Baudelaire, Proust, Marx y Freud, unas herramientas sensacionales, con eso me valí para defenderme en este país, mucho más que leyendo las novelas de Rómulo Gallegos.  Lo primero que hice cuando regresé fue ir a la casa de Luis García Morales, que nació en Ciudad Bolívar.  La ventana del cuarto de huéspedes de García Morales se abre hacia un mar que es la parte más angosta del Orinoco.  Aquel río Sena que yo conocí, comparado con este padre río, era un río ridículo, o sigue siendo.  —me decía la gente— pero el Sena tiene más de dos mil años de historia y de culturaEs verdad —decía yo—, pero también el Orinoco la tiene —pero yo no la conocía.
Entre las cosas que hice fue desaprender mucho de lo aprendido en Europa, y empezar a conocer cuál era mi propia historia, en qué país estaba, de dónde vengo, qué ocurrió aquí en el siglo pasado, cómo se formaron los partidos políticos.  Me puse a estudiar la historia del Orinoco, que es la historia de mi propia cultura, y descubrí que yo pertenezco a una cultura caribe, una cultura que es mágica, muy sorprendente y enigmática, extraña, tanto o más. Lo demostró Carpentier en su primer libro, lo real maravilloso del que él hablaba se encontraba en esta zona.
Eso fue una revelación para mí, pero tiene que ver mucho con el encuentro con esos compañeros de Sardio, de modo que fue importante para mí y para muchos de los otros también.  Fue importante no sólo encontrarnos entre nosotros, sino empezar a conocer y a descubrir lo nuestro mirando hacia el bosque.  Todos llegamos finalmente a darnos cuenta de que vivíamos acá y que hay una tradición literaria y cultural muy importante, eso nos sirvió para estar posteriormente en esta nueva visión cultural del país.
Retomando la vivencia de París, podría decirte que aquella situación era terrible.  La clase de derecho administrativo, por ejemplo, te estoy hablando de antes del mayo francés, era una cosa completamente medieval.  Se daba en un anfiteatro lleno de aquellos muchachos: entraba un tricornio con un bastón de mando, daba tres golpes, se abría una puertecita y salía el catedrático envuelto en una toga negra como El Zorro y se sentaba, abría el libro, su libro, que ya yo lo había comprado en la librería del boulevard Saint Michell, y empezaba a leerlo, uno leía el libro junto con él.  Para ese momento estabas acostumbrado a la educación nuestra, de la relación que existe entre el profesor y el alumno, que es tan democrática, excesivamente democrática.  Me quedaba tan desconcertado con aquello y, por supuesto, me aburría enormemente.
En uno de esos momentos hubo un pequeño desorden en la clase.  Los muchachos estaban tirando taquitos, igual que lo hacen aquí.  El profesor catedrático me vio y me acusó del hecho, yo le dije que no era el responsable, me dijo una cosa que no me gustó, me dijo cobarde, y le respondí:  es difícil que yo sea el que provocó este desorden, porque en este momento estoy traduciendo a mi idioma un poema de Robert Desnos.  El profesor me expulsó de aquel anfiteatro, no solamente de La Sorbona, me expulsó para toda la vida de cualquier relación académica con las personas.  Me liberé a los dieciocho años de ese peso dentro de la relación con la vida formal, y mi vida se convirtió en una gran aventura.

-CV: Y su relación con el cine, ¿cuándo y dónde comienza?
-RI: El camino que va de mi cuarto de estudiante a La Sorbona pasaba, en ese momento, por la cinemateca francesa.  Un día, es lo que se llama torcer el rumbo de una vida, en lugar de seguir hacia la universidad me metí a la cinemateca.  Friedrich  Rosif, quien luego va a ser un gran cineasta, era portero allí, después fue jefe de sala y luego el cineasta que es.  Cuando uno llegaba allí veía las maquetas que había construido George Melié para sus Viaje a la luna y Los elenitas, veía en aquellas películas una cultura pura, alemana, francesa, danesa y aquello fue para mí una verdadera fulguración, una revelación de algo realmente insólito.  Me quedé allí, no volví más a la universidad, sin saber que años más tarde me iba a tocar dirigir una cinemateca aquí en Venezuela.  De modo que desde ese momento no volví nunca a salir de una sala oscura de películas, y mucho menos del cine.  Pero es realmente por la literatura como yo entro aquí, a través de Sardio, es a través de mi ejercicio literario como yo accedo al cine, precisamente, de la crítica cinematográfica, de modo que ese fue uno de los aportes que hice al grupo, la visión del cine, la novedad de aquello, la manera como el cine era una forma de crear una ilusión de realidad a veces mucho más densa y más corpórea que la propia realidad.

-CV: ¿Se relaciona este aspecto con ese espíritu tan presente en Sardio de buscar la integración de las artes?
-RI: Claro, este es otro punto. A todas estas, también en la diáspora que hubo en esa época de Pérez Jiménez muchos van a estudiar fuera de Venezuela.  Algunos se fueron a España, allí se van a encontrar Caupolicán Ovalles, Carlos Contramaestre, Alfonso Montilla y otros, allá en Madrid van a preparar lo que va a ser en cierta forma la prolongación de Sardio, una continuidad de Sardio que es El Techo de la Ballena.  Pero esta vez no son los escritores los que van a asumir la jefatura del grupo sino los pintores, y creo que es un hecho único, novedoso en la cultura venezolana que sean los artistas plásticos los que formen un grupo y los escritores los secunden.  A todas estas el país está cambiando, porque ya pasó la dictadura y está entrando al proceso democrático, es el tiempo de la primera presidencia de Rómulo Betancourt, que fue también una época igualmente dura y difícil, tanto como lo fue aquella, quizás más.  Es la época de la insurgencia armada.

-CV: ¿Qué diferencias encuentra entre Sardio y El techo de la ballena?
-RI: El grupo de El techo de la ballena es un grupo más insurgente, más contestatario, va directo a la acusación de todo el malestar político que existe.  Uno de los eventos emblemáticos de El Techo de la Ballena, fue la celebérrima exposición de Carlos Contramaestre llamada Homenaje a  la  Necrofilia, las piezas que montó con huesos y vísceras eran en cierto modo una bofetada a la violencia política que estaba ocurriendo en el país.  Yo estoy vinculado a El Techo de la Ballena, pero en un segundo plano.  Edmundo Aray fue uno de los dirigentes más connotados del proceso de El Techo de la Ballena, junto con Caupolicán Ovalles y Juan Calzadilla.
Se hicieron las ediciones de El Techo de la Ballena.  Se realizaron varias exposiciones en un local que tenía El Techo de la Ballena.  Eran exposiciones realmente provocadoras, casi dadaístas.  Recuerdo una memorable que se llamaba Homenaje a la Cursilería.  Nos dimos a la tarea de encontrar en la obra de los escritores venezolanos algunos ramalazos de textos que fueran cursis para abofetearlos.  Guillermo Meneses, que fue a la inauguración de la exposición, me preguntó en la puerta:  ¿Yo estoy allí?.  No estaba.  No pudimos encontrar tampoco ningún texto de Rómulo Gallegos, no tanto porque fuera Gallegos sino porque él era el gran escritor del régimen, la figura que el gobierno estaba tomando constantemente.  No hayamos un solo párrafo cursi en Rómulo Gallegos.  Estábamos tan desencantados, pero de repente encontramos una fotografía del matrimonio de Alfredo Sadel con la hija de Valmore Rodríguez en la capilla de Miraflores, lo que era un gran acción democratista, aparecen Alfredo Sadel, la esposa, el padre de la novia y Rómulo Gallegos con un pumpá y paltó levita; a nosotros nos pareció que era como para ponerla en la exposición, que era un gran acción democratista.

-CV: ¿No es todo esto parte de un proceso que ya los surrealistas habían cancelado hace mucho tiempo?  Se habla de nuestra vanguardia y de nuestros movimientos de ruptura con un retardo respecto a Europa.
-RI: Creo que siempre lo hemos tenido.

-CV: ¿Eso no le resta originalidad?
-RI: Por supuesto que no, porque eran aspectos totalmente novedosos para el proceso literario venezolano.  Que el Surrealismo y el Dadaísmo fuesen movimientos de los años veinte no quiere decir que hubieran perdido su vigencia, todavía no se ha logrado lo que el surrealismo quiso hacer, qué hizo mucho, en el cine sobre todo.
Pero yo creo que siempre estaremos en retraso frente a todo, no en balde don Mariano Picón Salas señaló en una frase celebérrima que con la muerte de Juan Vicente Gómez, en 1935, terminaba el siglo XIX, el siglo XX venezolano comienza en 1936 con Eleazar López Contreras, ese es el paso de transición hacia la democracia.  Don Mariano dijo que el siglo XX comienza en Venezuela con treinta y cinco años de retraso.  Culturalmente eso significa  mucho, todo el proceso venezolano hasta la muerte de Gómez fue precario en materia cultural, era tan impresionante.  Para darte un ejemplo, el general Gómez revisaba y fiscalizaba el uso de las cámaras cinematográficas, nadie podía tener una cámara cinematográfica si no tenía la aprobación y la firma del general Gómez.  El, que si veía cine, se hacía pasar películas estupendas, pero no dejaba que otros la vieran, él sí entendió lo que significaba el cine.  Un país donde el uso de una cámara cinematográfica está restringido por el mandatario es un país que culturalmente está privado de todo.  Cualquier información que llegara, aunque fuese tardía, como pudo haber sido en este caso el surrealismo o el dadaísmo, estaba empezando para nosotros.

-CV: ¿Cómo veían ustedes la inclinación de los escritores de Viernes  hacia la escritura surrealista?
-RI: En ese momento para nosotros todo lo que estaba detrás era una cosa que se llamaba vernácula, era una literatura naturalista, positivista.


-CV: Sin embargo, José Ramón Heredia escribía con una actitud surrealista.
-RI: Quizás nosotros no lo conocíamos, por eso cuando hago este tipo de conversación y miro hacia atrás no me gusto mucho, porque estuve ignorando lo que estaba detrás, porque todavía no había empezado a aprender la historia del Orinoco, todavía no había entendido bien que es allí, en la fuente del propio padre río, donde está la maravilla de un país que hay que conocer y descubrir.
Creo que todavía nuestro país está por investigarse, por conocerse; nos falta mucho para saber quiénes somos, para asumir una forma de cultura, una forma de vida que es nuestra.  Por supuesto que ya sabemos de la globalización del mundo y los medios de comunicación que convierten al universo en una aldea, también sé de todas esas relaciones e interrelaciones culturales, que son cada día más directas y más rápidas, pero creo que no debemos perder de vista el propio origen y el país, de dónde venimos.  Entendí que algo había en esto, un día en un festival de cine en Alemania, en esa época era terrible porque era la República Democrática Alemana y los alemanes se sentían doblemente alemanes, alemanes por alemanes y alemanes por comunistas, en un festival impresionante donde están todos los continentes era la primera vez que un venezolano iba como jurado y era la primera vez, junto con Carlos Álvarez de Colombia, que Latinoamérica estaba en el jurado.  Nos aliamos con un muchacho de Madagascar.  De pronto, alguien dijo: la delegación latino-africana, era como si nos estuvieran mandando para el pajón, que llaman.  Yo me paré y pedí permiso a la presidencia del jurado y dije: permítanme explicar un poco de qué se trata, pues estoy aquí no porque sea representante de una delegación de un país latino-africano; para mí el cine es un hecho cultural, yo vengo representando el cine de mi país como expresión cultura, y si ustedes me permiten que yo brevemente ubique mi cultura, les diré que mi cultura es una cultura Caribe.  Cuando vi la estupefacción total en toda aquella  gente que nunca había oído hablar de la cultura Caribe, por supuesto, yo me lancé por ahí y les dije: acabo de descubrir que decidí que esa es mi cultura y, como es la mía, es tan buena o mejor que la de ustedes y así quiero que se respeten las películas venezolanas o latinoamericanas que están acá.  Me iluminó el hecho de sentir que yo pertenezco a una cultura y me sentí muy orgulloso y creo que no era mentira, es verdad lo que estoy diciendo entre toda esta globalización, todas estas relaciones nuevas, modernas, etc., precisamente: es más necesario defender y exaltar la cultura de la cual formamos parte.