miércoles, 19 de agosto de 2015

Entrevista con Caupolicán Ovalles



Carmen Virginia Carrillo




       En 1995 comencé a investigar los grupos literarios venezolanos de la década de los sesenta. Durante cinco años estuve recopilando información, documentos, textos de creación, y sostuve entrevistas con escritores integrantes de Sardio y El techo de la ballena. He publicado algunas de las entrevistas en periódicos y revistas, también en este blog. Me había quedado rezagada la entrevista con Caupolicán Ovalles, que hoy entrego a  mis lectores.

Caupolicán Ovalles (Guarenas, 1936-2001) compartió sus andanzas por tierras españolas con  Carlos Contramaestre y Alfonso Montilla, a finales de los años  cincuenta. En los sesenta, Ovalles publicó ¿Duerme Ud. Señor presidente? (1962), En uso de razón (1963), Elegía en rojo a la muerte del Guatimocín, mi padre, alias El Globo (1967). En 1973 obtuvo el Premio Nacional de Literatura, en el género Poesía, con Copa de huesos (1972).  Este libro reúne poemas escritos entre 1961 y 1969,  incluyendo sus dos libros anteriores.
            La poesía de Caupolicán Ovalles se orienta en sentido contrario al asignado por  la tradición literaria a la lírica: ser un espacio privilegiado y una jerarquía superior en la estratificación de los géneros, cuya vocación es la búsqueda de la perfección formal y semántica. En Ovalles, la escritura poética es  antiretórica, irreverente, a ratos obscena, impúdica y mordaz, buscando siempre mostrar el espacio de la exclusión y la periferia, aquello que se oculta.

            Carmen Virginia Carrillo:  ¿Qué puede decirnos Caupolicán Ovalles de su experiencia en El Techo de la Ballena?

Caupolicán Ovalles: La historia es simple. Nosotros, el 11 de diciembre de 1958, fundamos en Salamanca El Techo de la Ballena tomando como referencia un libro de Borges. El Techo de la Ballena significa el mar en el lenguaje de los antiguos islandeses, creo. Estábamos tres trujillanos: Carlos Contramaestre, Alfonso Montilla, un estudiante de medicina al cual llamaban «maestro Vergara» o «el viejo Vergara» y yo. Ese día leímos una obra de teatro que habíamos escrito entre Contramaestre y yo, grabamos  la obra y grabamos también unas canciones que habíamos hecho, la más importante y la más trascendente de  ellas era «Los pájaros fornican en la catedral». Vivíamos en Salamanca cerca de la iglesia Santo Espíritu -Salamanca es como una especie de gran convento—, y estábamos muy condicionados por la Salamanca histórica que se quedó en el tiempo. Éramos estudiantes de una universidad que acababa de cumplir setecientos años, y estábamos en una transición y un paralelismo de vida política. En cierta forma, éramos exilados políticos del régimen de Pérez Jiménez, militábamos en organizaciones políticas de izquierda y estábamos descubriendo el mundo de España; la dictadura de Franco al lado de la dictadura de Pérez Jiménez era algo así como paradisíaca, a pesar de toda la historia siniestra, sangrienta y de terror del régimen de Franco.

CVC: ¿Cuáles fueron las experiencias más importantes de ese período vivido en España?

CO: Nos dedicamos fundamentalmente a conocerla, una vieja España que seguía siendo medieval. Era una España del siglo de oro, que no había entrado en la modernidad posterior a la segunda guerra mundial, una España sin los elementos que caracterizaban en ese momento la vida de América, sin electrodomésticos, totalmente empobrecida. Nosotros decidimos hacer una investigación de España referida a la guerra civil, pero, por supuesto, del lado de los republicanos y fundamentalmente de los poetas del año veintisiete; estábamos más cercanos a los poetas del veintisiete de la rama de Salinas, Rafael Alberti y desde luego Lorca, que quizás era el que menos nos tocaba desde el punto de vista de la literatura que nosotros estábamos haciendo, pero que desde el punto de vista humano era como el símbolo de la guerra civil. Tuvimos la suerte de hacernos amigos de los gitanos Cuando nosotros llegamos a España se decía que Lorca era un gitano, un poeta gitano.  Luego, al poco tiempo, nos dimos cuenta que no, que era un poeta que había asumido el mundo gitano, el mundo del «cante», y que pertenecía a una familia muy honorable de Granada, etc. Esa persecución nuestra de la figura de Lorca nos permitió hacer amistad con los gitanos del grupo de Salamanca, posteriormente yo me relacioné mucho con los gitanos de Asturias, y Contramaestre y Alfonso Montilla habían estado en relaciones con los de Sevilla, a los cuales yo me vinculé muchos años después.
           
                 CVC: ¿Qué sucede cuando regresan a Venezuela?
            
            CO: En 1959 Contramaestre se graduó de médico y se vino a Venezuela, luego  yo me gradué de abogado y me vine. A finales del año sesenta, Contramaestre me propuso que fundáramos una galería y que le diéramos el nombre de El Techo de la Ballena. Yo le dije que estaba de acuerdo, y eso significó que se monta El Techo de la Ballena en el garaje de una casa de San Agustín, en marzo de 1961.  Previo a eso, en el año sesenta —en la revista Sardio ya habíamos llegado al número ocho, creo, que fue el último— se produjo una división del grupo Sardio, ocasionada por la insurgencia de la Revolución Cubana. Entonces, los fidelistas —los pro castristas, pues- nos vamos al Techo de La Ballena, nos lanzamos como grupo, montamos la galería, montamos una publicación y comenzamos, ya, a hablar a nombre de El Techo de La Ballena.  En 1961 la situación venezolana se confunde, se encabrita, se radicaliza, y se inicia la violencia de la década.  En ese mismo año yo abandono la profesión de abogado, sigo siendo militante del ya Movimiento de Izquierda Revolucionario. Comienzan las persecuciones, las cárceles, mis hermanos y yo estuvimos presos. Al final de ese año me traslado a Barquisimeto con mi familia  y en el mes de septiembre, en Barquisimeto, escribo el libro Duerme usted señor presidente, lo llevo a Caracas en el mes de octubre y hacemos una reunión de todo el grupo.

CVC: ¿Qué impacto tuvo ese texto en una Venezuela tan convulsionada por los acontecimientos políticos?
       
       CO: El poema cayó así como anillo al dedo; todos se emocionaron mucho, uno de los que más se emocionó fue Adriano y dijo que él escribía la presentación del pequeño libro, del poema. Se pensó que iba a salir en noviembre o diciembre de ese mismo año, pero hubo problemas de administración, se presentó la crisis de octubre-noviembre del sesenta y uno, y se aplazó un poco la salida del libro. Entre tanto, yo seguí en Barquisimeto ejerciendo la profesión de abogado con unos amigos míos que me asistían, y preparando la reválida. El primero de mayo de 1962 sale el libro Duerme usted señor presidente, Edmundo Aray me lo lleva a Barquisimeto ese mismo día. En ese momento se planteó mi incorporación a un frente guerrillero que había por Los Humocaros.  Yo decidí irme a Bogotá. Desde allí, con el negocio de libros antiguos —que yo había aprendido a hacer en la biblioteca de mi abuelo— continué mi trabajo de militante político y mi trabajo de comerciar libros colombianos sobre la historia común de la guerra de independencia.
             
            CVC: ¿Qué relación establece con la intelectualidad colombiana?
           
          CO: Allí tuve una militancia muy importante. En mi relación de amistad con los nadaístas y en el acercamiento al mundo de los intelectuales colombianos me incorporé a la revista Espiral, de Clemente Airó. Entre correcciones de prueba, colaboraciones y selección de materiales también ejercí un poco el periodismo. Fundamentalmente, lo que yo hice en Bogotá fue conocer el mundo literario colombiano. Había un grupo que se reunía en “El Automático”, donde se encontraban los más grandes escritores colombianos, desde Jorge Salamea Borda, el maestro León de Greif, algunas veces iban los nadaístas. Yo me uní a ese grupo y también al de los artistas plásticos, porque yo conviví allá en el taller del pintor Fernando Orama. En los primeros tiempos todo el mundo pensaba que yo era pintor. Yo pintaba, no era que me hacía pasar como pintor, vivía en un taller y pintaba, entonces me incorporé al mundo de los artistas plásticos. También ingresé al Partido Comunista de Colombia y trabajaba con el movimiento obrero, estudiantil, campesino, y con el movimiento de los jóvenes del partido liberal.
            Al mes de estar en Bogotá hice un regreso a Venezuela, estuve en el estado Trujillo, Carlos se encontraba de médico en Jajó, Adriano estaba preso en esos días porque había sido el prologuista del libro. Yo recuerdo que le pregunté a Contramaestre que porqué estaba preso Adriano, entonces Contramaestre me dijo: «no seas cínico chico, está preso por el libro».
Para ese entonces se inicia el trabajo editorial del Techo de la Ballena, yo me dediqué en Bogotá a dar a conocer el movimiento.  A finales de 1962 se produce la exposición de Contramaestre, «Homenaje a la Necrofilia», la cual tenía como objetivo mostrar que el gobierno y Rómulo Betancourt eran adoradores de la muerte, y por ser adoradores de la muerte eran los responsables no sólo de la violencia, sino de la muerte y de la sangre que se derramó en esos días —hace poco apareció por allí un reportaje donde José Vicente Rangel habla de que en la década del sesenta hubo unos cincuenta mil presos y desaparecieron unos mil venezolanos.
Con el libro Duerme usted señor presidente y con la exposición de Contramaestre, se producen los catálogos, que recorrieron toda América, y comenzó nuestra relación con todos los grupos de jóvenes escritores que tenían mucha identidad con nosotros. Yo creo que había un poco del marxismo-leninismo, del castrismo, y teníamos así como un norte: los Beat de los Estados Unidos.

CVC: ¿Cree usted que el Techo de la Ballena logra una proyección en otros grupos o movimientos de la época?
           
       CO: En una oportunidad en que vino Adriano, tuvimos una conversación en el Colegio de Ingenieros de Caracas, antes de que se fueran Adriano y Contramaestre para Madrid, allí hicimos una especie de redefinición de nuestro desplazamiento de El Techo de la Ballena para acá, y desde luego, también intentamos una identificación con los herederos —yo digo herederos surrealistasifilíticos— de El Techo de la Ballena, que es la República del Este.  En la República del Este se vienen a concentrar, después de nuestra derrota militar, que ocurrió entre 1963 y 1964, las bandadas de jóvenes escritores y poetas y de guerrilleros. Fuimos montando un aparato, primero realizamos en la Universidad Central unos congresos de poesía —un paro de congresos de poesía—, uno lo realizamos en el sesenta y cuatro, otro en el sesenta y cinco, y a partir de ese momento aparecen unas publicaciones, como Trópico 1 en Puerto La Cruz, Ciudad Mercurio en Barquisimeto, El azar rey en Valencia, 40° a la sombra en Maracaibo, que ya habían pasado por la experiencia de Apocalipsis.
            Llegamos a establecer una especie de unidad de todos los grupos y, claro, como a los grupos originales a los cuales nosotros habíamos pertenecido los había disuelto también la acción policial del gobierno, pues, entonces nos fuimos incorporando detrás de La República del Este. Al mismo tiempo, nosotros montamos un grupo a través de una revista que se llamó Sol cuello cortado, que fundamos Héctor Silva Michelena y yo, luego se incorporó Ludovico, luego Cardenal.
            Yo me voy a Cuba en el año sesenta y cinco, invitado por La Casa de las Américas, y allá ampliamos la información y establecimos pactos de literatura en común con los escritores cubanos y, desde luego, con todos los escritores que ya tenían a La Habana como una meca ideológica.  Después de Cuba yo me quedo dando vueltas por Europa, por el mundo árabe, por el mediterráneo, recorrí todos los países esos del Medio Oriente. Para aquellos años yo era un agente internacional de las guerrillas venezolanas y estuve un par de años buscando la solidaridad internacional de los artistas, fundamentalmente plásticos, porque la solidaridad de los escritores la focalizábamos a través de La Habana y de los grupos que estaban en París, fundamentalmente.
            En esa época, yo tuve acceso a los grandes artistas plásticos de Francia e Italia —cuando se habla de Francia se habla de la presencia de todos los artistas del mundo. En ese trabajo fui muy ayudado por el pintor Mata. Mata había venido a Caracas en el año sesenta y cuatro, hizo su segunda exposición, «La llave de los campos», organizada por el Techo de la Ballena, y de allí hasta ahora yo he tenido una estrecha relación de amistad con él, tanto que él me presentaba como su alumno y como pintor, allí en París —esa ha sido otra confusión de mis habilidades como escritor, como músico y como artista plástico.

    CVC: ¿Fue esa su segunda incursión en el mundo de la plástica?
            
         CO: Yo vivía de taller en taller y fui estrechando la relación con los artistas plásticos y, desde luego, con la gente ligada al surrealismo a través de la galería Dragón, de París, que dirigían en esa época Cecilia Ayala y su esposo, un francés. Ya para ese momento yo vivo en París, recorro el movimiento plástico surrealista europeo, y también me incorporo al movimiento de los pintores cinéticos, conviví con ellos, trabajé también con ellos, tuve mis proyectos.
Esa corriente de participación mía con los artistas plásticos le da un sentido de continuidad, de expansión y de próximas búsquedas, a lo que ha sido la constante nuestra de El techo de la Ballena.

CVC: El final de El Techo de la Ballena, ¿es el final de una búsqueda grupal?

CO: Nosotros nos separamos oficialmente en el año sesenta y siete, hicimos un congreso, un congresillo ahí, después tuvimos una vida independiente; pero en esa vida independiente, no signada por el grupo, continuamos trabajando siempre bajo un mismo patrón ideológico, artístico, y personal. En estos últimos años nos hemos dado cuenta de que nuestra identidad a lo largo del tiempo está actualizada por nuestra forma de escribir y por nuestra forma de plantearnos los problemas dentro del mundo de la literatura. Nosotros tenemos la posibilidad de los planteamientos que nos hicimos en la década del sesenta, que en ese momento recogían, algo así, como lo más avanzado que había ocurrido en la primera parte del siglo XX. Entonces nosotros podemos establecer otras metodologías. Ya nosotros estamos situados en otras carabelas de pensamiento.
Esta idea la voy a cerrar con lo siguiente, yo me acabo de leer un libro que también coincide con las lecturas de libros fundamentales publicados en España que estudian el proceso del post-franquismo, el proceso de la monarquía de todos los españoles, de la unidad de todos los españoles y de la democracia de los españoles, porque tradicionalmente se había planteado siempre que España estaba dividida en dos grandes extremos. Esos grandes extremos hace veintiún años se eliminaron, y entonces la monarquía ha significado para España la unificación de los procesos antropológicos de la unidad del pueblo español. Es un libro que se escribió por allá en 1910, que se llama Fantasmas de vivos y de muertos. Bien, entonces, este libro de  Maeterlinck me plantea una nueva modalidad dentro de mi campo de investigación, pero que siempre está a plenitud con nuestro pensamiento de El Techo de la Ballena y de todos los grupos en los cuales nosotros hemos estado. El autor decía que este mundo de los encarnados, de los espíritus, parecía estar regido por un dios de poderes arbitrarios, un dios muy joven, un dios, dice él, que no acepta la cercanía o las solicitudes de los espíritus y los rechaza, y lo contrario se manifiesta en gentes que no se han planteado nunca una cercanía con esa divinidad. Plantea el autor que este mensaje, un poco cruel, de que los acontecimientos descubiertos por los médium van hacia el vaticinio de una tragedia —y no ocurre lo contrario, porqué no vaticinan los estados de felicidad, de amor, de otros logros—, hace pensar que existe en el médium una carga inconsciente de autodestrucción.
Hasta ahí llega, más o menos, su pensamiento. Yo le añado que esta mediumnidad es una especie de inmortalidad no reconocida para el hombre, porque si los médium, tiene todas las posibilidades, de conocer y de identificar y de hacer un inventario del ser humano, y no del ser humano desencarnado, de los espíritus, sino del ser humano vivo, entonces nosotros nos encontramos con una suerte de nueva inmortalidad. Es decir, el hombre desaparece materialmente, pero deja unos rudimentos de su existencia y de su presencia que son recuperables y son virtualizados por la historia, los museos y los conservacionistas, etc., etc. Esta relación de la mediumnidad es una especie de inmortalidad del hombre. Yo estoy trabajando en eso.

CVC: Ahora que usted habla de la inmortalidad y de la mediumnidad, recuerdo la imagen de los grabados de ballena que formaron parte de muchas publicaciones del grupo. Es la ballena del imaginario medieval, que es este mundo de lo esotérico o de la palabra como posibilidad, de la alquimia, entonces la palabra se convierte en el elemento alquímico por excelencia para la recreación de nuevos mundos. Me llama la atención  esa especie de anticipación. Se habla de que la vanguardia del sesenta —que es una postvanguardia— tuvo una capacidad de anticipación, y parece que eso se mantuvo presente en los procedimientos textuales de los integrantes de El Techo de la Ballena.  Esa necesidad del trabajo de la palabra —inclusive si uno persigue la obra desde la década del sesenta hasta la década del noventa—permanece, pero la búsqueda ha ido siempre en ascenso, ahondando en ese mundo alquímico de la palabra, de los fantasmas...
            
       CO: Bueno, nosotros hemos terminado como semiólogos, hemos terminado como epistemólogos, somos diccionaristas porque estamos metidos fundamentalmente en los grandes diccionarios, y los libros le interesan a uno para meterse allí y hacer investigaciones que uno previó. Por ejemplo, el arquetipo mío lo descubrí yo en el año seis tres y decía así, hablando de Guayana: «Allá hay un pájaro llamado el colibrí, un poco mayor que una mosca y que canta como un ruiseñor». Eso aparece en todos los libros míos. Yo me propuse encontrar eso en todo lo que leía... y lo logré.
 «Un pájaro llamado el colibrí, un poco mayor que una mosca y que canta como un ruiseñor», eso es como un Hai ku. Ese Hai ku yo lo he venido buscando desde hace más de treinta y tres años.
           
         CVC: ¿En qué medida está presente el surrealismo en su obra poética?

CO: Nosotros veníamos ya, desde el liceo prácticamente, formando una vanguardia surrealista en Venezuela, de la cual no nos hemos retirado y esperamos no retirarnos, porque los basamentos, los supuestos lúdicos o teóricos del surrealismo, que son la historia del siglo XX, nos han permitido a nosotros una continuidad desde el punto de vista de los objetivos de la realización de una literatura que puede ser nacional o internacional —preferiría definirla con una cosa que han inventado unos amigos míos maracuchos, que en vez de decir que algo es bueno, es chévere, dicen que es mundial, universal, que está de moda ahora con la mundialización y la globalización y la revolución tecnológica. Bueno, a nosotros hoy en día nos interesaría hacer una literatura mundial universal surrealista.
            Una de las cosas que vengo haciendo desde hace años es que leo al revés, hay algunos textos de los que hago la trascripción, y resulta que muchas veces un texto al revés es extraordinariamente mucho más interesante que un texto al derecho. Eso es un ejercicio que yo hago todos los días, es un ejercicio de lubricación del aparato inconsciente que me va a permitir llegar a la virtualidad de una obra que está alimentada por un juego inconsciente que tú tienes y que tú alimentas.  Entonces, el automatismo psíquico que inventaron los surrealistas se metodizó, se hizo una ciencia del automatismo. Nosotros ya tenemos muchos años haciendo de ese automatismo un hecho real.
            Adriano y yo escribimos un texto que va salir ahora como literatura para niños —el libro ese que él publicó como literatura para niños yo se lo propuse, le dije: agarra este texto, quítale un par de palabrotas allí y publícalo como literatura infantil, y ha sido un éxito. Escribimos ese texto que son las mariposas de El Tocuyo que se vienen para los jardines boconeses, se vienen a bailar, se vienen a vivir, y cuando se regresan se disfrazan de árboles, aparece el cardenal, aparece el colibrí... pero cuando las mariposas van pasando y se van disfrazando de todos los árboles que van encontrando. Adriano me dice que nosotros nos hemos pasado la vida leyendo nombres franceses, ingleses... por qué, entonces, no vamos a usar nuestros propios nombres, que son nuestra realidad y nuestra cercanía.  Claro, usamos Biscucuy, Guarito, El Tocuyo, Boconó... Yo siempre he propuesto a los Consejos Municipales que a la entrada de los pueblos se ponga la traducción del nombre indígena, pero no lo he conseguido.  Tú no sabes la cantidad de gente que ha vivido y muerto en Caracas y no sabe que «caracas» significa «flecha roja», por ejemplo.
             
        CVC: ¿En qué medida ese período y esa década se han proyectado en el desarrollo de  su trabajo como escritor?
          
      CO: La verdad es que el Techo de La Ballena marca una referencia a lo largo de todo lo que podría llamar mi tiempo de escritura, mi tiempo de escritor, mi contemporaneidad y mi postcontemporaneidad. Siento, además, que esa referencia no es sólo un asunto personal que me atañe únicamente a mí, sino que se proyecta en todos los que participaron de aquella experiencia, y más allá, porque ésta del techo es una proyección generacional, un momento de la historia del país. En España se van a publicar ahora unos libros sobre El Techo de la Ballena. Se han hecho varias tesis sobre el grupo, y lo importante es que nosotros estamos ahora planteándonos una especie de historia o una versión de nosotros, de lo que nosotros nos propusimos, de lo que nosotros hemos hecho y de lo que continuaremos haciendo. Seguramente la obra nuestra va a vivir más, porque tenemos la posibilidad de vivir a través de ella un poco de inmortalidad.