Carmen Virginia Carrillo 

(Publicado en Papel literario  de El Nacional, el 14 de diciembre de 2025) 

La República del Este, la utópica nación de las artes y las letras

               Para entender esa “gran peña de la amistad”[1], llamada La República del Este, es necesario hacer un repaso de los grupos artísticos y literarios, formados por jóvenes con inquietudes artísticas e ideológicas, que surgieron en Venezuela a finales de los cincuenta: Sardio (1958) y Tabla Redonda (1959).  Los integrantes de Sardio, amantes de la bohemia, comenzaron a reunirse en  el café Iruña y luego abrieron una galería-librería que se convirtió en un espacio de reunión de escritores, artistas plásticos y gente de cine, allí daban rienda suelta a sus propuestas renovadoras y su espíritu libertario.  

En los sesenta se constituyeron otros grupos de carácter más polémico, integrado por  escritores y artistas que simpatizaban con la izquierda y mostraban una tendencia abiertamente subversiva: El techo de la ballena (1961) en Caracas, 40 grados a la sombra  en Maracaibo (1964) y Trópico uno (1964) en Puerto La Cruz.  Tenían como norte la  innovación y la transgresión, seguían los procedimientos surrealistas y dadaístas de creación  e insistían en la necesidad de un cambio drástico, tanto en las propuestas estéticas como en las sociales y políticas.  

Finalizando la década, que podría ser considerada la más fecunda en cuanto a grupos, revistas y polémicas se refiere, los grupos se disolvieron y algunos de sus integrantes emprendieron nuevos caminos. En la medida en que la disidencia iba cediendo, las instituciones culturales del Estado abrían espacios a intelectuales y artistas que pasaban a ocupar cargos en diversos organismos culturales  y universidades.  Muchos de los  que en su momento representaron la vanguardia insurgente  suavizaron el tono contestatario de sus obras, sin dejar de cuestionar la realidad que rechazaban. Arremetían contra las convenciones y desmitificaban  los grandes modelos de la vida pública a través de la ironía, la sátira y el humor.

Una izquierda fragmentada y derrotada que buscaba olvidar el descontento. Sus partidarios, inconformes con la situación política y añorando espacios para la  confluencia,  empezaron a  reunirse en torno a las barras de los bares y cafés, allí conversaban acompañados de tragos. Esa bohemia que fue tan celebrada y, a la vez,  criticada creó una dinámica  que, por más de una década, fue incorporando personajes ajenos al arte y la literatura. Políticos, empresarios, psiquiatras se unían a las tertulias y aplaudían los homenajes que se le hacían a ciertos personajes.

 

Al este de Caracas,  Sabana Grande

 

Los bares y cafés desempeñaron un papel fundamental en la formación de las vanguardias artísticas y literarias; en ellos, tanto creadores como pensadores se  reunían para  intercambiar ideas y, en oportunidades, manifestar  rivalidades. En estos entornos, propicios para la creatividad,  surgieron nuevas tendencias que rompían con las convenciones y proponían nuevas formas de expresión artística.  En ciudades como París, Viena, Londres, Madrid, Buenos Aires, Bogotá y Caracas, estos espacios llegaron a ser considerados centros de intercambio cultural cuyas  tertulias atraían no solo a los intelectuales bohemios, sino también a curiosos y entusiastas aspirantes de artistas.   

Desde los cincuenta, el crecimiento económico del país, fruto del ingreso petrolero, se hacía notar, especialmente en la capital. Caracas progresaba y se modernizaba.  En las décadas de los sesenta y setenta, el Boulevard de Sabana Grande se convirtió en  el área cosmopolita más atractiva de la ciudad, allí se encontraban los cafés, los bares, las terrazas y las librerías que, junto con los locales de   la avenida Francisco Solano, se convirtieron en los más famosos y concurridos de la ciudad. En sus espacios se reunían intelectuales, escritores,  artistas, periodistas, curiosos y mecenas para debatir ideas, acompañados de copas.  

Los encuentros solían llevarse a cabo en tres bares que  formaban el llamado “Triángulo de las Bermudas”: El Vecchio Moulino, Franco´s y el Camilo´s.  J.J. Armas Marcelo comenta que lo llamaban así “porque una vez dentro de un bar sólo se podía girar sobre los otros dos vértices.” [2] Después de pasar por la Librería Suma se iban al Juan Sebastián Bar a seguir conversando de política y literatura.

Muchos recuerdan a Adriano González León apoyado a la barra de El Vechhio Mulino, conversando con otros asiduos compañeros, luego  se le iban sumando colegas y admiradores que disfrutaban de las disertaciones. La angustia existencial y la provocación se alternaban con el hedonismo y talante festivo de la jornada.  

 

El gobierno de la república imaginaria

En octubre de 1968, la bohemia caraqueña, liderada por Caupolicán Ovalles, instituyó La República del Este, una república imaginaria y  utópica que surgió de la disconformidad de los intelectuales  y artistas con las políticas de los gobiernos de Rómulo Betancourt y Raúl Leoni, aunada a la desilusión de los partidarios de la izquierda, quienes no habían logrado materializar su ideal político de orientación marxista y finalmente habían cedido  a  los procesos de pacificación política iniciados por el presidente Caldera. No constituían un grupo, eran “un conglomerado de gente representativa dentro de la sociedad venezolana, que decidió asumir una actitud lúdica ante el panorama que ofrecía la Venezuela de los años setenta”[3]

Cuenta Massiani que estaba reunido con Caupolicán Ovalles, Luis Camilo Guevara y Mario Abreu en el restaurante Paprika y “de pronto Caupolicán, con unos tragos encima, se montó sobre la mesa y dijo:  

En este momento se acaba de fundar la República del Este… Al día siguiente Caupolicán se presentó en el Chicken´s Bar con un maletín y con Luis Camilo Guevara al lado y Mario Abreu. Muy serio comenzó a dar un discurso: “Señores, me respetan de ahora en adelante, pues están ustedes frente al presidente de la República del Este”…fueron vaina de “Caupo””[4]

Otros recuerdan el día en que los asiduos compañeros de tertulia y tragos estaban reunidos en el restaurante El Viñedo, frente a la librería Ulises y  Caupolicán fue electo presidente,  Luis Camilo Guevara  Primer Ministro, el pintor Mario Abreu ministro de Defensa y el poeta argentino Javier Villafañe ministro de Educación.  

No redactaron ningún manifiesto, ni tenían un proyecto específico, tampoco elaboraron  lineamientos políticos o filosóficos, solo propuestas aisladas, contestarías o anarquistas.  La improvisación era la norma.  “Todo se resolvía en un juego inteligente, en desplantes audaces, burlas sangrientas, en una creatividad desbordada que pretendía enfrentar el burocratismo, la corrupción, las complicidades partidistas, las manipulaciones del poder y la hipocresía.” [5] El único requisito era: “la hermandad del compañerismo.”

Ovalles parodiaba a los políticos con su particular retórica locuaz y burlesca. Su gobierno proponía un universo anárquico y libertino en el que se desacralizaba  la política y se institucionalizaban diversas formas de transgresión.

En un artículo titulado  Crónicas y delirios | La República del Este, el poder de la desmesura,  Igor Delgado Senior reproduce la proclama presidencial:

“¡Soy Caupolicán Ovalles, el Padre de la Patria, y mi Patria es la República del Este! He dicho” Y los vítores continúan:   “¡Vivaaa el Padre de la nueva República del Este, brindemos, cantemos, caigamos en las mundanas tentaciones, la noche es propicia y larga, que los dioses y mecenas nos acompañen, y que Omar Khayyam se instale para siempre a nuestro lado!”.[6]

Entre los miembros más destacados se encontraban Adriano González León, Orlando Araujo, Víctor Valera Mora, Miyó Vestrini, Manuel Alfredo Rodríguez, Alfonso Montilla., Daniel González, David Alizo, Denzil Romero, Enrique Hernández D’Jesus, Elí Galindo, Héctor Myerston, la Negra Maggi, Luis Camilo Guevara, Luis Correa, Luis Salazar, Luis Sutherland, Manuel Alfredo Rodríguez, Manuel Matute, Mary Ferrero, Miyó Vestrini, Mateo Manaure, Orlando Araujo, Paco Benmamán, Pepe Luis Garrido, Rubén Osorio Canales, Salvador Garmendia, Ludovico Silva, Francisco Massiani, Baica Dávalos, Enver Cordido Marcelino Madriz y Víctor Valera Mora.

La mayoría venía de  los grupos ya disueltos, otros recién se unían a nuevas experiencias grupales como La pandilla de Lautremont, conformada por Caupolicán Ovalles,  Luis Camilo Guevara, Mario Abreu, Víctor Valera Mora, José Barroeta, Elí Galindo y Ángel Eduardo Acevedo. Sus integrantes privilegiaban la interacción social y los encuentros y, cuando La República del Este comienza a desmayar,  toman distancia.

En 1974, Manuel Alfredo Rodríguez promovió la constitucionalidad en la República y organizó elecciones en las que fue electo presidente  pero, muy pronto fue destituido por un golpe de estado  promovido por Ovalles. Las rebeliones, los golpes constituían una parte fundamental de la paródica República.

Entre las actividades  de La República del Este cabe destacar la edición de una revista semanal homónima, que asesoraban  Adriano Gonzáles León y Caupolicán Ovalles y  editaba  Elías Vallés, el empresario dueño de la Funeraria Vallés, quien era miembro y  mecenas del grupo.  Vallés ganó las elecciones de La República del Este en 1980, y como primer acto de gobierno, presentó la revista. La publicación pretendía ser objetiva e imparcial y enfocarse en los problemas del país. Una revista “libre de ataduras” que buscaba un juicio justo. La publicación tuvo problemas de financiamiento y distribución y solo salieron a la luz cinco números.

La actitud de los integrantes de esta República festiva, desenfadada e irreverente, que degradaba roles y jerarquías, propició muchas críticas, sin embargo,   para Francisco Massiani fue un “factor determinante en las literatura de las décadas siguientes”. Considera el autor que “toda la literatura venezolana posterior ha sido posible solo a partir de las obras de los republicanos” [7]

En 1973 la institucionalidad en La República del Este empezó a flaquear y se dieron varios  golpes de estado, los cuales habían sido legalizados por Ovalles al inicio de su mandato. Lo que había comenzado como un primer grupo de escritores e intelectuales  fue creciendo en la medida que se hacía conocida esta especie de peña. Con el paso de los años, algunos de sus integrantes pasaron a ocupar cargos públicos y personajes de la política de turno se iban haciendo asiduos.  Los escritores que formaron parte de La República del Este continuaron escribiendo y su trabajo  era publicado en las editoriales universitarias, en Monte Ávila, en las páginas literarias  y en revistas, aunque no funcionaban como grupo artístico literario, sino más bien como amigos de tragos que se reúnen a charlar.

El fin de la utopía

A principios de los ochenta  la agrupación se desvaneció.  Ya no hubo más elecciones ni presidentes. Entre los factores que, según los republicanos, contribuyeron a este final está la construcción del metro, que trajo como consecuencia la desaparición de los bares y restaurantes en los que solían  reunirse. El proceso de modernización de la Sabana Grande cambió no solo los espacio, sino también la clientela que empezó a visitar los negocios de la zona. Ya  Caupolicán Ovalles había vaticinado la muerte de la República del Este con la llegada del metro.

Por otro lado, los republicanos se quedaron en la crítica al sistema, pero no tomaron acciones ni produjeron eventos culturales, se limitaron a cuestionar lo establecido con humor agudo que, en oportunidades, llegaba a la sátira, pero no proponían  alternativas, ni tomaron iniciativas que propiciaran un cambio, más allá de las tertulias en los bares. No obstante, cabe destacar el acto de desagravio a Salvador Garmendia que llevaron a cabo ante la polémica que se desató la publicación de su cuento “El inquieto anacorebo”. 

Habían quedado atrás las publicaciones y exposiciones de Sardio y el Techo de la Ballena. La beligerancia de los artistas desapareció y las ofertas de cargos, becas, misiones diplomáticas fueron recibidas por algunos republicanos con regocijo. Otros, entre ellos Ludovico Silva, Salvador Garmendia y “La Negra” Maggi,  rechazaban la presencia de antiguos enemigos en las tertulias.

En ese “amoroso surtidor equilibrando los cristales de la agonía que no cesa”, como lo definió Orlando Araujo,[8] coincidieron amigos y advenedizos para celebrar la existencia y ahogar las penas y los fracasos  en borracheras compartidas. La actitud lúdica y  humorística fue siempre la consigna de estos intelectuales desilusionados.

 La proyección que promotores e integrantes de la República del Este alcanzaron en el contexto del arte, el pensamiento y la literatura nacional son innegables, al igual que el valor de las publicaciones y la influencia de sus miembros en el acontecer cultural de las siguientes décadas y en los grupos que se articularon después. 

  

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[1]  como la definió Rubén Osorio Canales

[2] J.J. Armas Alfonzo, “República del Este”, en  El Español, 14 marzo, 2014. https://www.elespanol.com/el-cultural/opinion/20140314/republica/17748627_0.html

[3] De Abreu Gallego, Lissy y Dos Reis Albuja, Aline, op  cit.

[4] Francisco Massiani entrevistado por Verónica V Rodríguez G. y  Carla V. Valero  en Una Rayuela que se borra  y se vuelve a dibujar cada día. Semblanza de lugar sobre la transformación urbanística y cultura de Sabana Grande.  http://biblioteca2.ucab.edu.ve/anexos/biblioteca/marc/texto/AAS3970.pdf

[5] Caupolicán Ovalles entrevistado por Carmen Virginia Carrillo https://www.youtube.com/watch?v=4CpEUV10DyE&ab_channel=ManuelOvalles

[6] https://www.ciudadccs.info/publicacion/2857-0

[7] Rodríguez, Verónica,  Valero, Carla: República de las artes y las letras. En:

https://www.hableconmigo.com/2018/01/21/republica-de-las-artes-y-las-letras/

 

[8] Orlando Araujo citado por De Abreu Gallego, Lissy y Dos Reis Albuja, Aline, op.  cit. P. 53

Entrevista con Caupolicán Ovalles

Carmen Virginia Carrillo

       En 1995 comencé a investigar los grupos literarios venezolanos de la década de los sesenta. Durante cinco años estuve recopilando información, documentos, textos de creación, y sostuve entrevistas con escritores integrantes de Sardio y El techo de la ballena. He publicado algunas de las entrevistas en periódicos y revistas, también en este blog. Me había quedado rezagada la entrevista con Caupolicán Ovalles, que hoy entrego a  mis lectores.

Caupolicán Ovalles (Guarenas, 1936-2001) compartió sus andanzas por tierras españolas con  Carlos Contramaestre y Alfonso Montilla, a finales de los años  cincuenta. En los sesenta, Ovalles publicó ¿Duerme Ud. Señor presidente? (1962), En uso de razón (1963), Elegía en rojo a la muerte del Guatimocín, mi padre, alias El Globo (1967). En 1973 obtuvo el Premio Nacional de Literatura, en el género Poesía, con Copa de huesos (1972).  Este libro reúne poemas escritos entre 1961 y 1969,  incluyendo sus dos libros anteriores.

            La poesía de Caupolicán Ovalles se orienta en sentido contrario al asignado por  la tradición literaria a la lírica: ser un espacio privilegiado y una jerarquía superior en la estratificación de los géneros, cuya vocación es la búsqueda de la perfección formal y semántica. En Ovalles, la escritura poética es  antiretórica, irreverente, a ratos obscena, impúdica y mordaz, buscando siempre mostrar el espacio de la exclusión y la periferia, aquello que se oculta.

            Carmen Virginia Carrillo:  ¿Qué puede decirnos Caupolicán Ovalles de su experiencia en El Techo de la Ballena?

Caupolicán Ovalles: La historia es simple. Nosotros, el 11 de diciembre de 1958, fundamos en Salamanca El Techo de la Ballena tomando como referencia un libro de Borges. El Techo de la Ballena significa el mar en el lenguaje de los antiguos islandeses, creo. Estábamos tres trujillanos: Carlos Contramaestre, Alfonso Montilla, un estudiante de medicina al cual llamaban «maestro Vergara» o «el viejo Vergara» y yo. Ese día leímos una obra de teatro que habíamos escrito entre Contramaestre y yo, grabamos  la obra y grabamos también unas canciones que habíamos hecho, la más importante y la más trascendente de  ellas era «Los pájaros fornican en la catedral». Vivíamos en Salamanca cerca de la iglesia Santo Espíritu -Salamanca es como una especie de gran convento—, y estábamos muy condicionados por la Salamanca histórica que se quedó en el tiempo. Éramos estudiantes de una universidad que acababa de cumplir setecientos años, y estábamos en una transición y un paralelismo de vida política. En cierta forma, éramos exilados políticos del régimen de Pérez Jiménez, militábamos en organizaciones políticas de izquierda y estábamos descubriendo el mundo de España; la dictadura de Franco al lado de la dictadura de Pérez Jiménez era algo así como paradisíaca, a pesar de toda la historia siniestra, sangrienta y de terror del régimen de Franco.

CVC: ¿Cuáles fueron las experiencias más importantes de ese período vivido en España?

CO: Nos dedicamos fundamentalmente a conocerla, una vieja España que seguía siendo medieval. Era una España del siglo de oro, que no había entrado en la modernidad posterior a la segunda guerra mundial, una España sin los elementos que caracterizaban en ese momento la vida de América, sin electrodomésticos, totalmente empobrecida. Nosotros decidimos hacer una investigación de España referida a la guerra civil, pero, por supuesto, del lado de los republicanos y fundamentalmente de los poetas del año veintisiete; estábamos más cercanos a los poetas del veintisiete de la rama de Salinas, Rafael Alberti y desde luego Lorca, que quizás era el que menos nos tocaba desde el punto de vista de la literatura que nosotros estábamos haciendo, pero que desde el punto de vista humano era como el símbolo de la guerra civil. Tuvimos la suerte de hacernos amigos de los gitanos Cuando nosotros llegamos a España se decía que Lorca era un gitano, un poeta gitano.  Luego, al poco tiempo, nos dimos cuenta que no, que era un poeta que había asumido el mundo gitano, el mundo del «cante», y que pertenecía a una familia muy honorable de Granada, etc. Esa persecución nuestra de la figura de Lorca nos permitió hacer amistad con los gitanos del grupo de Salamanca, posteriormente yo me relacioné mucho con los gitanos de Asturias, y Contramaestre y Alfonso Montilla habían estado en relaciones con los de Sevilla, a los cuales yo me vinculé muchos años después.

           

                 CVC: ¿Qué sucede cuando regresan a Venezuela?

            

            CO: En 1959 Contramaestre se graduó de médico y se vino a Venezuela, luego  yo me gradué de abogado y me vine. A finales del año sesenta, Contramaestre me propuso que fundáramos una galería y que le diéramos el nombre de El Techo de la Ballena. Yo le dije que estaba de acuerdo, y eso significó que se monta El Techo de la Ballena en el garaje de una casa de San Agustín, en marzo de 1961.  Previo a eso, en el año sesenta —en la revista Sardio ya habíamos llegado al número ocho, creo, que fue el último— se produjo una división del grupo Sardio, ocasionada por la insurgencia de la Revolución Cubana. Entonces, los fidelistas —los pro castristas, pues- nos vamos al Techo de La Ballena, nos lanzamos como grupo, montamos la galería, montamos una publicación y comenzamos, ya, a hablar a nombre de El Techo de La Ballena.  En 1961 la situación venezolana se confunde, se encabrita, se radicaliza, y se inicia la violencia de la década.  En ese mismo año yo abandono la profesión de abogado, sigo siendo militante del ya Movimiento de Izquierda Revolucionario. Comienzan las persecuciones, las cárceles, mis hermanos y yo estuvimos presos. Al final de ese año me traslado a Barquisimeto con mi familia  y en el mes de septiembre, en Barquisimeto, escribo el libro Duerme usted señor presidente, lo llevo a Caracas en el mes de octubre y hacemos una reunión de todo el grupo.

CVC: ¿Qué impacto tuvo ese texto en una Venezuela tan convulsionada por los acontecimientos políticos?

       

       CO: El poema cayó así como anillo al dedo; todos se emocionaron mucho, uno de los que más se emocionó fue Adriano y dijo que él escribía la presentación del pequeño libro, del poema. Se pensó que iba a salir en noviembre o diciembre de ese mismo año, pero hubo problemas de administración, se presentó la crisis de octubre-noviembre del sesenta y uno, y se aplazó un poco la salida del libro. Entre tanto, yo seguí en Barquisimeto ejerciendo la profesión de abogado con unos amigos míos que me asistían, y preparando la reválida. El primero de mayo de 1962 sale el libro Duerme usted señor presidente, Edmundo Aray me lo lleva a Barquisimeto ese mismo día. En ese momento se planteó mi incorporación a un frente guerrillero que había por Los Humocaros.  Yo decidí irme a Bogotá. Desde allí, con el negocio de libros antiguos —que yo había aprendido a hacer en la biblioteca de mi abuelo— continué mi trabajo de militante político y mi trabajo de comerciar libros colombianos sobre la historia común de la guerra de independencia.

             

            CVC: ¿Qué relación establece con la intelectualidad colombiana?

           

          CO: Allí tuve una militancia muy importante. En mi relación de amistad con los nadaístas y en el acercamiento al mundo de los intelectuales colombianos me incorporé a la revista Espiral, de Clemente Airó. Entre correcciones de prueba, colaboraciones y selección de materiales también ejercí un poco el periodismo. Fundamentalmente, lo que yo hice en Bogotá fue conocer el mundo literario colombiano. Había un grupo que se reunía en “El Automático”, donde se encontraban los más grandes escritores colombianos, desde Jorge Salamea Borda, el maestro León de Greif, algunas veces iban los nadaístas. Yo me uní a ese grupo y también al de los artistas plásticos, porque yo conviví allá en el taller del pintor Fernando Orama. En los primeros tiempos todo el mundo pensaba que yo era pintor. Yo pintaba, no era que me hacía pasar como pintor, vivía en un taller y pintaba, entonces me incorporé al mundo de los artistas plásticos. También ingresé al Partido Comunista de Colombia y trabajaba con el movimiento obrero, estudiantil, campesino, y con el movimiento de los jóvenes del partido liberal.

            Al mes de estar en Bogotá hice un regreso a Venezuela, estuve en el estado Trujillo, Carlos se encontraba de médico en Jajó, Adriano estaba preso en esos días porque había sido el prologuista del libro. Yo recuerdo que le pregunté a Contramaestre que porqué estaba preso Adriano, entonces Contramaestre me dijo: «no seas cínico chico, está preso por el libro».

Para ese entonces se inicia el trabajo editorial del Techo de la Ballena, yo me dediqué en Bogotá a dar a conocer el movimiento.  A finales de 1962 se produce la exposición de Contramaestre, «Homenaje a la Necrofilia», la cual tenía como objetivo mostrar que el gobierno y Rómulo Betancourt eran adoradores de la muerte, y por ser adoradores de la muerte eran los responsables no sólo de la violencia, sino de la muerte y de la sangre que se derramó en esos días —hace poco apareció por allí un reportaje donde José Vicente Rangel habla de que en la década del sesenta hubo unos cincuenta mil presos y desaparecieron unos mil venezolanos.

Con el libro Duerme usted señor presidente y con la exposición de Contramaestre, se producen los catálogos, que recorrieron toda América, y comenzó nuestra relación con todos los grupos de jóvenes escritores que tenían mucha identidad con nosotros. Yo creo que había un poco del marxismo-leninismo, del castrismo, y teníamos así como un norte: los Beat de los Estados Unidos.

CVC: ¿Cree usted que el Techo de la Ballena logra una proyección en otros grupos o movimientos de la época?

           

       CO: En una oportunidad en que vino Adriano, tuvimos una conversación en el Colegio de Ingenieros de Caracas, antes de que se fueran Adriano y Contramaestre para Madrid, allí hicimos una especie de redefinición de nuestro desplazamiento de El Techo de la Ballena para acá, y desde luego, también intentamos una identificación con los herederos —yo digo herederos surrealistasifilíticos— de El Techo de la Ballena, que es la República del Este.  En la República del Este se vienen a concentrar, después de nuestra derrota militar, que ocurrió entre 1963 y 1964, las bandadas de jóvenes escritores y poetas y de guerrilleros. Fuimos montando un aparato, primero realizamos en la Universidad Central unos congresos de poesía —un paro de congresos de poesía—, uno lo realizamos en el sesenta y cuatro, otro en el sesenta y cinco, y a partir de ese momento aparecen unas publicaciones, como Trópico 1 en Puerto La Cruz, Ciudad Mercurio en Barquisimeto, El azar rey en Valencia, 40° a la sombra en Maracaibo, que ya habían pasado por la experiencia de Apocalipsis.

            Llegamos a establecer una especie de unidad de todos los grupos y, claro, como a los grupos originales a los cuales nosotros habíamos pertenecido los había disuelto también la acción policial del gobierno, pues, entonces nos fuimos incorporando detrás de La República del Este. Al mismo tiempo, nosotros montamos un grupo a través de una revista que se llamó Sol cuello cortado, que fundamos Héctor Silva Michelena y yo, luego se incorporó Ludovico, luego Cardenal.

            Yo me voy a Cuba en el año sesenta y cinco, invitado por La Casa de las Américas, y allá ampliamos la información y establecimos pactos de literatura en común con los escritores cubanos y, desde luego, con todos los escritores que ya tenían a La Habana como una meca ideológica.  Después de Cuba yo me quedo dando vueltas por Europa, por el mundo árabe, por el mediterráneo, recorrí todos los países esos del Medio Oriente. Para aquellos años yo era un agente internacional de las guerrillas venezolanas y estuve un par de años buscando la solidaridad internacional de los artistas, fundamentalmente plásticos, porque la solidaridad de los escritores la focalizábamos a través de La Habana y de los grupos que estaban en París, fundamentalmente.

            En esa época, yo tuve acceso a los grandes artistas plásticos de Francia e Italia —cuando se habla de Francia se habla de la presencia de todos los artistas del mundo. En ese trabajo fui muy ayudado por el pintor Mata. Mata había venido a Caracas en el año sesenta y cuatro, hizo su segunda exposición, «La llave de los campos», organizada por el Techo de la Ballena, y de allí hasta ahora yo he tenido una estrecha relación de amistad con él, tanto que él me presentaba como su alumno y como pintor, allí en París —esa ha sido otra confusión de mis habilidades como escritor, como músico y como artista plástico.

    CVC: ¿Fue esa su segunda incursión en el mundo de la plástica?

            

         CO: Yo vivía de taller en taller y fui estrechando la relación con los artistas plásticos y, desde luego, con la gente ligada al surrealismo a través de la galería Dragón, de París, que dirigían en esa época Cecilia Ayala y su esposo, un francés. Ya para ese momento yo vivo en París, recorro el movimiento plástico surrealista europeo, y también me incorporo al movimiento de los pintores cinéticos, conviví con ellos, trabajé también con ellos, tuve mis proyectos.

Esa corriente de participación mía con los artistas plásticos le da un sentido de continuidad, de expansión y de próximas búsquedas, a lo que ha sido la constante nuestra de El techo de la Ballena.

CVC: El final de El Techo de la Ballena, ¿es el final de una búsqueda grupal?

CO: Nosotros nos separamos oficialmente en el año sesenta y siete, hicimos un congreso, un congresillo ahí, después tuvimos una vida independiente; pero en esa vida independiente, no signada por el grupo, continuamos trabajando siempre bajo un mismo patrón ideológico, artístico, y personal. En estos últimos años nos hemos dado cuenta de que nuestra identidad a lo largo del tiempo está actualizada por nuestra forma de escribir y por nuestra forma de plantearnos los problemas dentro del mundo de la literatura. Nosotros tenemos la posibilidad de los planteamientos que nos hicimos en la década del sesenta, que en ese momento recogían, algo así, como lo más avanzado que había ocurrido en la primera parte del siglo XX. Entonces nosotros podemos establecer otras metodologías. Ya nosotros estamos situados en otras carabelas de pensamiento.

Esta idea la voy a cerrar con lo siguiente, yo me acabo de leer un libro que también coincide con las lecturas de libros fundamentales publicados en España que estudian el proceso del post-franquismo, el proceso de la monarquía de todos los españoles, de la unidad de todos los españoles y de la democracia de los españoles, porque tradicionalmente se había planteado siempre que España estaba dividida en dos grandes extremos. Esos grandes extremos hace veintiún años se eliminaron, y entonces la monarquía ha significado para España la unificación de los procesos antropológicos de la unidad del pueblo español. Es un libro que se escribió por allá en 1910, que se llama Fantasmas de vivos y de muertos. Bien, entonces, este libro de  Maeterlinck me plantea una nueva modalidad dentro de mi campo de investigación, pero que siempre está a plenitud con nuestro pensamiento de El Techo de la Ballena y de todos los grupos en los cuales nosotros hemos estado. El autor decía que este mundo de los encarnados, de los espíritus, parecía estar regido por un dios de poderes arbitrarios, un dios muy joven, un dios, dice él, que no acepta la cercanía o las solicitudes de los espíritus y los rechaza, y lo contrario se manifiesta en gentes que no se han planteado nunca una cercanía con esa divinidad. Plantea el autor que este mensaje, un poco cruel, de que los acontecimientos descubiertos por los médium van hacia el vaticinio de una tragedia —y no ocurre lo contrario, porqué no vaticinan los estados de felicidad, de amor, de otros logros—, hace pensar que existe en el médium una carga inconsciente de autodestrucción.

Hasta ahí llega, más o menos, su pensamiento. Yo le añado que esta mediumnidad es una especie de inmortalidad no reconocida para el hombre, porque si los médium, tiene todas las posibilidades, de conocer y de identificar y de hacer un inventario del ser humano, y no del ser humano desencarnado, de los espíritus, sino del ser humano vivo, entonces nosotros nos encontramos con una suerte de nueva inmortalidad. Es decir, el hombre desaparece materialmente, pero deja unos rudimentos de su existencia y de su presencia que son recuperables y son virtualizados por la historia, los museos y los conservacionistas, etc., etc. Esta relación de la mediumnidad es una especie de inmortalidad del hombre. Yo estoy trabajando en eso.

CVC: Ahora que usted habla de la inmortalidad y de la mediumnidad, recuerdo la imagen de los grabados de ballena que formaron parte de muchas publicaciones del grupo. Es la ballena del imaginario medieval, que es este mundo de lo esotérico o de la palabra como posibilidad, de la alquimia, entonces la palabra se convierte en el elemento alquímico por excelencia para la recreación de nuevos mundos. Me llama la atención  esa especie de anticipación. Se habla de que la vanguardia del sesenta —que es una postvanguardia— tuvo una capacidad de anticipación, y parece que eso se mantuvo presente en los procedimientos textuales de los integrantes de El Techo de la Ballena.  Esa necesidad del trabajo de la palabra —inclusive si uno persigue la obra desde la década del sesenta hasta la década del noventa—permanece, pero la búsqueda ha ido siempre en ascenso, ahondando en ese mundo alquímico de la palabra, de los fantasmas...

            

       CO: Bueno, nosotros hemos terminado como semiólogos, hemos terminado como epistemólogos, somos diccionaristas porque estamos metidos fundamentalmente en los grandes diccionarios, y los libros le interesan a uno para meterse allí y hacer investigaciones que uno previó. Por ejemplo, el arquetipo mío lo descubrí yo en el año seis tres y decía así, hablando de Guayana: «Allá hay un pájaro llamado el colibrí, un poco mayor que una mosca y que canta como un ruiseñor». Eso aparece en todos los libros míos. Yo me propuse encontrar eso en todo lo que leía... y lo logré.

 «Un pájaro llamado el colibrí, un poco mayor que una mosca y que canta como un ruiseñor», eso es como un Hai ku. Ese Hai ku yo lo he venido buscando desde hace más de treinta y tres años.

           

         CVC: ¿En qué medida está presente el surrealismo en su obra poética?

CO: Nosotros veníamos ya, desde el liceo prácticamente, formando una vanguardia surrealista en Venezuela, de la cual no nos hemos retirado y esperamos no retirarnos, porque los basamentos, los supuestos lúdicos o teóricos del surrealismo, que son la historia del siglo XX, nos han permitido a nosotros una continuidad desde el punto de vista de los objetivos de la realización de una literatura que puede ser nacional o internacional —preferiría definirla con una cosa que han inventado unos amigos míos maracuchos, que en vez de decir que algo es bueno, es chévere, dicen que es mundial, universal, que está de moda ahora con la mundialización y la globalización y la revolución tecnológica. Bueno, a nosotros hoy en día nos interesaría hacer una literatura mundial universal surrealista.

            Una de las cosas que vengo haciendo desde hace años es que leo al revés, hay algunos textos de los que hago la trascripción, y resulta que muchas veces un texto al revés es extraordinariamente mucho más interesante que un texto al derecho. Eso es un ejercicio que yo hago todos los días, es un ejercicio de lubricación del aparato inconsciente que me va a permitir llegar a la virtualidad de una obra que está alimentada por un juego inconsciente que tú tienes y que tú alimentas.  Entonces, el automatismo psíquico que inventaron los surrealistas se metodizó, se hizo una ciencia del automatismo. Nosotros ya tenemos muchos años haciendo de ese automatismo un hecho real.

            Adriano y yo escribimos un texto que va salir ahora como literatura para niños —el libro ese que él publicó como literatura para niños yo se lo propuse, le dije: agarra este texto, quítale un par de palabrotas allí y publícalo como literatura infantil, y ha sido un éxito. Escribimos ese texto que son las mariposas de El Tocuyo que se vienen para los jardines boconeses, se vienen a bailar, se vienen a vivir, y cuando se regresan se disfrazan de árboles, aparece el cardenal, aparece el colibrí... pero cuando las mariposas van pasando y se van disfrazando de todos los árboles que van encontrando. Adriano me dice que nosotros nos hemos pasado la vida leyendo nombres franceses, ingleses... por qué, entonces, no vamos a usar nuestros propios nombres, que son nuestra realidad y nuestra cercanía.  Claro, usamos Biscucuy, Guarito, El Tocuyo, Boconó... Yo siempre he propuesto a los Consejos Municipales que a la entrada de los pueblos se ponga la traducción del nombre indígena, pero no lo he conseguido.  Tú no sabes la cantidad de gente que ha vivido y muerto en Caracas y no sabe que «caracas» significa «flecha roja», por ejemplo.

             

        CVC: ¿En qué medida ese período y esa década se han proyectado en el desarrollo de  su trabajo como escritor?

          

      CO: La verdad es que el Techo de La Ballena marca una referencia a lo largo de todo lo que podría llamar mi tiempo de escritura, mi tiempo de escritor, mi contemporaneidad y mi postcontemporaneidad. Siento, además, que esa referencia no es sólo un asunto personal que me atañe únicamente a mí, sino que se proyecta en todos los que participaron de aquella experiencia, y más allá, porque ésta del techo es una proyección generacional, un momento de la historia del país. En España se van a publicar ahora unos libros sobre El Techo de la Ballena. Se han hecho varias tesis sobre el grupo, y lo importante es que nosotros estamos ahora planteándonos una especie de historia o una versión de nosotros, de lo que nosotros nos propusimos, de lo que nosotros hemos hecho y de lo que continuaremos haciendo. Seguramente la obra nuestra va a vivir más, porque tenemos la posibilidad de vivir a través de ella un poco de inmortalidad.

La sátira en la poesía venezolana de la década del setenta. Algunos autores.

Carmen Virginia Carrillo

Publicado en: En América Cahiers du CRICCAL. La satire en Amérique latine formes et fonctions.  Volume 2. La satire contemporaine. Nª 38.  Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle. 2008. Pp. 27-33.

En los años setenta, en Venezuela se vive la consolidación democrática del país. La década se inicia con la materialización de los procesos de pacificación de la guerrilla alcanzada por el gobierno de Rafael Caldera. Durante la  primera  presidencia de Carlos Andrés Pérez el país vive  unos años de calma gracias a la bonanza alcanzada por al aumento de los precios del petróleo. 

En la medida en que la disidencia fue cediendo  y las instituciones culturales del Estado abrieron sus puertas a los artistas y escritores disidentes, éstos  pasaron a ocupar cargos en los diversos organismos culturales, editoriales, programas de televisión, revistas y universidades, talleres y becas. Muchos de aquellos artistas y escritores,  que en su momento representaron la insurgente vanguardia literaria,  alcanzaron lugares destacados dentro del campo literario.  

Algunos  de los poetas que se consolidaron en los años setenta habían comenzado a publicar sus trabajos en la década anterior y continuaban en la misma línea discursiva, sin embargo, aquellos que habían optado por el discurso subversivo  suavizaron el tono político y contestatario de sus versos, sin dejar de cuestionar las instituciones, pero haciendo uso de procedimientos textuales como de la ironía,  a través de los cuales demostraban su desacuerdo con los acontecimientos que ocurrían en el país, de una forma menos directa. Muchos de ellos alcanzaron la madurez de su escritura en las décadas posteriores.

Ya desde los años sesenta, tanto en Venezuela como en el resto de América, la poesía había adquirido fuertes vínculos con la historia contemporánea,  las vivencias inmediatas,  la ciudad y la cotidianidad en general. A su vez, algunos escritores, entre ellos los poetas, buscaban evaluar  la historia nacional y el acontecer socio-político arremetiendo contra ciertos vicios de la sociedad. A través de un humor a veces corrosivo, se enjuicia las convenciones de diversa índole, y se desmitifica a los grandes íconos de la vida pública nacional. 

En algunas de las manifestaciones de la poesía de los años setenta encontramos una marcada tendencia hacia el esteticismo, la poesía breve, elaborada y reflexiva. Nombres como el de Alfredo Silva Estrada, Eugenio Montejo, María Fernanda Palacios dan cuenta de estas tendencias. El gusto por el orientalismo tiene en Rafael Cadenas uno de sus más extraordinarios exponentes. Poesía intimista opuesta al exteriorismo de los años  sesenta, que todavía prosperaban entre algunos escritores cercanos al grupo artístico-literario El Techo de la Ballena.  Javier Lasarte le adjudica los siguientes rasgos: “Imagen del imposible fulgor, los cielos negados, la exclusión, la nocturnidad, la inmovilidad, la perplejidad, la intemperie, la paradoja, la palabra sintética en  y desde el silencio crispado. (Lasarte, 1999:277).

Como contrapunto de esta poética del lirismo interior, dominante de la década,  se escriben una serie de textos de marcado carácter satírico cuya intención es ridiculizar a las instituciones y sus representantes, a la par que  ponen en evidencia  la descomposición moral de las élites que conformaban el poder. Entre los escritores  que apuntaron hacia esta tendencia se encuentran Caupolicán Ovalles(1936-2001) y Víctor Valera Mora ,(1935-1984) de cuyas obras nos ocuparemos en esta oportunidad. 

Caupolicán Ovalles y Víctor Valera Mora pertenecieron, junto a Luis Camilo Guevara, José Barroeta, y Ángel Eduardo Acevedo a un grupo que se hacía llamar “la Pandilla de Lautréamont”; los  unía la amistad, el gusto por la bohemia y el deseo de prolongar, en  su ejercicio literario,  la inflexión iconoclasta característica de El techo de la ballena.  

Los textos  de Ovalles y Valera Mora atacan con severidad las normas que rigen a la sociedad y que, en la práctica, resultan injustas para un sector de la sociedad que no tiene acceso al poder y  sus beneficios.  El humor, la presencia de lo grotesco y el absurdo les permiten desenmascarar la realidad abyecta que se esconde tras la máscara de la rectitud y la coherencia oficiales. 

Como sabemos, el discurso satírico moderno, recurre a la utilización del sentido figurado para elaborar de su juicio, por lo que demanda una mayor participación del lector, quien debe revelar los sentidos ocultos. El texto satírico, al igual que el irónico, evita  la posibilidad de la  identificación entre el lector y el objeto que se pretende ridiculizar o la situación cuestionada y, de esta manera, logra que el sentido de la crítica sea más drástico. Por su parte la ironía establece, en el discurso poético, una oscilación entre lo íntimo (lo uno) y lo ajeno (lo disperso) (Abuín, 1998: 121).

Copa de huesos (1972) de Caupolicán Ovalles, obtuvo el Premio Nacional de Literatura, en el género Poesía, en el año de 1973.  El libro reúne  poemas escritos en la década anterior, entre ellos  “Elegía a la muerte de Guatimocín, mi padre, alias el globo”, que ya había sido publicado por El techo de la ballena y textos inéditos, como el  que da nombre al libro. Algunos de estos textos siguen  la línea del tan cuestionado poema ¿Duerme Ud. Señor presidente? de 1962,  en el que Ovalles ridiculiza la figura del entonces presidente de Venezuela,  Rómulo Betancourt;   texto en el que se percibe una manifiesta intención de degradar el poder representado en la figura del presidente; discurso contra-hegemónico que da cuenta del conflicto socio- político reinante en los inicios de la democracia venezolana;  pone en duda la legitimidad de la moral y las leyes representadas en la figura del presidente y  escandaliza a través del sarcasmo y la burla directa:

El Presidente vive gozando en su palacio,

come más que todos los nacionales juntos

y engorda menos

               por ser elegante y traidor.

Sus muelas están en perfectas condiciones;

no obstante, una úlcera

le come la parte bondadosa del corazón

y por eso sonríe cuando duerme.

Como es elegido por voluntad de todos

los mayoritarios dueños de inmensas riquezas

es un perro que manda,

es un perro que obedece a sus amos,

es un perro que menea la cola,

es un perro que besa las botas

y ruñe los huesos que le tira cualquiera

             de caché.

Su barriga y su pensamiento

es lo que llaman water de urgencia.

Por su boca

corren las aguas malas

de todas las ciudades.

Con sus manos destripa virgos

                y

como una vieja puta

es débil y orgulloso de sus coqueterías.

         Se cree el más joven

y es un asesino de cuidado.

 (1972:61-64).

En uso de razón  (1963) es un  extenso poema de este libro, que nos permite ver cómo la poesía de Ovalles  busca cuestionar, a través de la sátira, la situación  que vive el país. Está escrito en catorce partes, trece de ellas subtituladas con la frase que da nombre al libro “EN USO DE RAZÓN”;  en algunas oportunidades ampliado como por ejemplo: “EN USO DE RAZÓN SE AVECINAN COSAS EXTRAÑAS”, “EN USO DE RAZÓN SE AVECINA EL CÁDILAC” y una última sección titulada: “TOCO BOTELLA PUES SOY AGUARDIENTOSO”.   En el texto se arremete, de forma agresiva e irreverente, contra las instituciones sociales representadas en personajes como  sacerdotes, monjas, capitanes, tenientes, doctores, ingenieros y diputados.

Si bien el tono sarcástico y la abyección son los predominantes, en algunos momentos el humor se apodera de la escena. La propuesta estética, fundamentada en la irreverencia y la perversión, quebranta los fundamentos éticos tradicionales, construye una nueva identidad personal, colectiva y nacional sobre las bases de la conciencia desbordada. La ironía constituye el procedimiento textual predominante.   La escritura de Caupolicán Ovalles transgrede la formalidad de la cultura institucionalizada,  a través de la ironía, el sarcasmo y el humor. Poesía contestataria que arremete contra  el poder y las instituciones. Escritura que hace uso de la oralidad, del discurso coloquial, con sus rupturas sintácticas y semánticas, que tiende a la narratividad.   El  tratamiento que Ovalles da a los temas históricos se adscribe a la actitud transgresora y subversiva de su poética, en tanto que utiliza  personajes que representan el poder hegemónico, para parodiarlos y cuestionar la verdad de los acontecimientos que la Historia ha institucionalizado. A través de la ironía[1] se degradan el poder,  las instituciones, la moral y las leyes.   

Los textos de Ovalles construyen un universo anárquico y libertino en el que se hacen presentes diversas formas de trasgresión. El poeta busca desacralizar el universo poético al distanciarse de los temas consagrados por la tradición y acercarse a lo marginal y lo sórdido con sarcasmo.

En las bodegas de fúnebres sombreros mean las cajas

         de cartón las cajas mujeres-de-fieltro

en su cosa mujeres-cielos-rasos sus sexos bombillas

         disparadas por el centro y cuelgan

además mujeres entre dientes de libidinosos perros

         manchados cuelgan además bodegas

(Ovalles, 1972: 57).

Copa de huesos, el poemario que cierra y da nombre al libro,  sigue la línea de los anteriores -poemas largos que juegan con la disposición tipográfica-  sin embargo, en esta oportunidad éstos van precedidos de textos muy cortos escritos en prosa. La novedad que este conjunto ofrece radica en los  textos  en prosa y en el diálogo que se establece entre los dos grupos de textos. En lo que respecta a los cortos, nos encontramos ante la presencia de un  discurso cuya retórica  simula una ´crónica de indias`, en ellos se construye un universo imaginario fundacional que comienza marcando sus fronteras: “Confina por el Norte con los países incógnitos” (Ovalles, 1972:192) luego describe la zona: “El aire es húmedo en la costa, pero sutil, puro y ligero conforme se acerca a las montañas. El temple es de primavera y del otoño es el más feliz; el invierno tiene días de un frío excesivo,  y el verano de un calor mortal. Lo que es menos tolerable es la plaga asombrosa de insectos asquerosos” (Ovalles, 1972:194).

Contrastando con el mundo descrito en los textos cortos,  los poemas largos, escritos en verso, muestran un mundo desarticulado, fragmentado y anárquico en el cual el absurdo de la muerte invade las escenas.  Como parte de esa compleja visión del mundo, en los poemas largos se establece una relación intertextual con la historia de España y con el proceso de la conquista y colonización de América. El hablante trastoca el orden de los acontecimientos y yuxtapone los tiempos -el pasado bajo el mando de la corona y el presente bajo la sumisión al imperialismo norteamericano- para cuestionar una  situación de dominio que se rechaza:

Será que nos estamos metiendo el dedo en la nariz

       todo el tiempo que desean

              los amansa cadáveres del norte?

              o será que ROCO FELLER es el Rey

               de España

               y tiene derecho y dominios sobre

               nuestro bello país?

¿He beisbeis?

¿IS O NO IS?

¿YULAIQUE?

     O

SERA QUE

DOÑA JUANA, POR LA GRACIA DE DIOS

REYNA DE CASTILLA, DE LEÓN,

DE GRANADA, DE TOLEDO, DE GALICIA,

DE SEVILLA, DE CÓRDOBA, DE MURCIA,

DE JAEN, DE LOS ALGARBES,

DE ALGECIRAS, DE GIBRALTAR, Y DE LAS

ISLAS DE CANARIAS, Y DE LAS INDIAS,  

ISLAS Y TIERRA FIRME DEL MAR OCÉANO

            ¿ESTÁ LOCA?

            y le ha dado de pleno derecho

            el disfrute

de todo

esto

a RICO FELLER?

 (Ovalle, 1972:209-210).           

El  tratamiento que Ovalles da a los temas históricos se adscribe a la actitud transgresora y subversiva de su poética, en tanto que utiliza  personajes que representan el poder hegemónico, para parodiarlos y cuestionar la verdad de los acontecimientos que la Historia ha institucionalizado.

La gloria de tener un tío Coronel

casi

casi todo se lo tiene resuelto

y algún contrabando también

¡TODO!

Esto si usted tiene la suerte de tener un tío

Coronel

Se multiplica

CUANDO ES JEFE DE LA FUERZA

O EL QUERIDO coronel

La vida o la patria nos lo llevan

A

NADA MENOS

         QUE

               CAPITÁN

                GE

                   NE

                       RAL

(Ovalles, 1972 :285)

Víctor Valera Mora (Valera, 1935-1984), el Chino Valera, estudió en la Universidad Central de Venezuela en los años en que comenzaban a organizarse los movimientos subversivos. En 1961 se graduó de  sociólogo; ese mismo año  se incorporó a la célula de guerrilla urbana y publicó su primer poemario, Canción del soldado justo; una década más tarde apareció Amanecí de bala,  luego vendrían Con un pie en el  estribo (1972) y 70 poemas stalinistas  (1979) que obtuvo el premio CONAC de Poesía en 1980. Poesía lúdica que desmitifica a los grandes íconos de la vida pública nacional, que se ubica en la periferia de la institucionalidad y desde ahí arremete contra los valores tradicionales, se burla de ciertos mitos y convenciones sociales para luego proponer un nuevo orden, el de la Revolución.

Al igual que Ovalles, Valera Mora, desacredita ciertos valores  sociales y políticos a través de la sátira. En sus textos se cuestiona y ridiculiza  la actuación de los grandes jerarcas de la Iglesia  y de la política y se pone en evidencia  el contraste entre las clases. La imagen del antihéroe que encontramos en “Amanecí de bala”, texto que da nombre al  poemario, pone en evidencia el giro que da  la escritura de Valera Mora de una a otra década:

Amanecí de bala

amanecí bien magníficamente bien todo arisco

hoy no cambio un segundo de mi vida por una bandera roja

mi vida toda la cambiaría por la cabellera de esa mujer

alta y rubia cuando vaya a la Facultad de Farmacia se lo diré

seguro que se lo diré asunto mío amanecer así

(Valera Mora, (1971) 1994:177).

El entusiasmo revolucionario cede paso al escepticismo cuestionador, sin que por ello abandone la actitud comprometida. La ironía y el sarcasmo serán, en su segundo libro, los instrumentos filosos de la denuncia. Para ese entonces,  Valera Mora se había distanciado del partido comunista venezolano, que había abandonado la lucha armada, y se había adherido al movimiento que se mantenía  en el combate:  el Partido de la Revolución Venezolana y las Fuerzas Armadas de Liberación Nacional (PRV-FALN),  fundado por Douglas Bravo, Fabricio Ojeda y Francisco Prada en 1966.

Su poesía,  mezcla de  irreverencia y militancia, quería llegar a un público amplio y variado, de ahí el uso de un lenguaje directo, con predominio del tono narrativo, escrito en oportunidades en versos largos que muchas veces adquieren un ritmo recitativo o en versos muy cortos. Sus poemas rompen con el tono grandilocuente característico de la poesía política y construyen un universo discursivo en el cual los ideales revolucionarios se articulan desde lo cotidiano y lo inmediato. Así dirá en El Apocalipsis según san Eduardo Gorila Frei” :

Bienaventurados los que lavan las manos manchadas con la sangre

de los patriotas chilenos

           para tener derecho al árbol de los crímenes

y entrar por la puerta que da acceso al reino de las escatologías.

Fuera obreros, campesinos, estudiantes, artistas, sabios

           y todos los que aman y practican la verdad.

(Valera Mora, 1994:271)

En la poesía de Valera Mora  se parodian distintas formas discursivas, entre ellas, la historia, la tradición literaria, el discurso tecnológico,  el western y el discuros político.

Encontramos también ciertos juegos de lenguaje en los que la intertextualidad paródica da cuenta de una tradición cultural de la que el autor se ha apropiado para re-figurarla  en un contexto propio, como ocurre con estos versos que parodian el famoso poema de Mallarme “Un golpe de dados”:  “Un golpe de chigüire en el azar/jamás podrá abolir el codillo” (Valera, 1994:241).

En el caso de Valera Mora la ironía y el sarcasmo dan cuenta de una postura ética que se niega a abandonar los ideales revolucionarios y rechaza la postura no comprometida de los escritores e intelectuales, tal como puede verse en estos poemas:

Juego Limpio

Los escritores que le viven

Buscando cuatro patas

Al triángulo y luego dicen

Que no les importa la política

Deberían cortarse los cojones

Y echárselos a los cochinos

(Valera, 1994: 275)

Ciencia triste

Ciertos economistas venezolanos

Se rebanan los sesos

Hablando del producto nacional bruto

Esos pobre diablos lenguas de palo

Deberían de una vez por todas

Hablar del producto colonial inteligente

Y empatarse en una de liberación.

(Valera, 1994:268)

El carácter irreverente y desenfadado del discurso poético de estos dos integrantes de La pandilla de Lautrémont enfatiza la actitud cuestionadora del hablante frente a unas estructuras de poder que se rechazan. En los textos, a través de la parodia y la sátira, se  ponen en entredicho los valores consagrados y  se degradan roles, figuras, jerarquías. 

BIBLIOGRAFÍA:

ABUÍN GONZÁLEZ Ángel. 1998. “El poeta como homo duplex: Ironía romántica y

      multiplicidad enunciativa”. En  Fernando Cabo  Aseguinolaza,  Germán Guillón

     (Eds.): Teoría del poema: la enunciación lírica. Ámsterdam: Rodopi. Pp. 111-158.

LASARTE, Javier. 1999. “Trayecto de la poesía venezolana de los ochenta: de la noche a

      la calle y vuelta a la noche”. En Kart Kohud (ed.) Literatura venezolana hoy. Historia

      nacional y presente urbano. Madrid: Iberoamericana. Pp. 277-291.

NOGUEROL, Francisca. 1995. La trampa en la sonrisa. Sátira en la narrativa de

       Augusto Monterroso. Salamanca: Universidad de Sevilla.

OVALLES, Caupolicán.  1972. Copa de huesos. Caracas: La gran papelería del mundo.

VALERA MORA, Víctor. 1994. Obras completas. Caracas: Fundarte

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[1] Pierre Schoentjes  explica la concepción que tiene Schaerer de la ironía en tanto mecanismo de desdoblamiento. Considera Schoentjes que para Schaerer el dualismo es fundamental  ya que a través del mismo  “busca encontrar las implicaciones examinando los juegos de inversión que conducen a la paradoja y al equívoco.” (Schoentjes, (2001) 2003:40).

         

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