Alrededor de la palabra. Entrevista con Eugenio Montejo

Carmen Virginia Carrillo

Esta entrevista fue publicada en la revista Conciencia Activa 21. Ética y Valores en un mundo globalizado. Nº 15. Caracas. Enero 2007. Pp. 175-197.

Escritura

ALGUNA vez escribiré con piedras,

midiendo cada una de mis frases

por su peso, volumen, movimiento.

Estoy cansado de palabras.

No más lápiz: andamios, teodolitos,

la desnudez solar del sentimiento

tatuando en lo profundo de las rocas

su música secreta.

Dibujaré con líneas de guijarros

mi nombre, la historia de mi casa

y la memoria de aquel río

que va pasando siempre y se demora

entre mis venas como sabio arquitecto.

Con piedra viva escribiré mi canto

en arcos, puentes, dólmenes, columnas,

frente a la soledad del horizonte,

como un mapa que se abra ante los ojos

de los viajeros que no regresan nunca

Eugenio Montejo

     Conocí a Eugenio Montejo en la década de los noventa. Había estado trabajando su poesía y me pidieron que lo presentara en una lectura poética a la que habían sido invitados Montejo y Luis Alberto Angulo. El evento se realizó en el Ateneo de Trujillo, organizado por la directiva de esa institución cultural y algunos profesores de  la Universidad de los Andes, núcleo Trujillo, Venezuela.  

     Tuve la oportunidad de conversar con el poeta sobre muchos temas, particularmente sobre la poesía y sobre su obra. De esa larga plática surgió la idea de formalizar una entrevista que llevamos a cabo poco tiempo después y ahora subo al blog.

              

Carmen Virginia Carrillo: Quisiera  comenzar preguntando qué es la poesía para Eugenio Montejo.

 Eugenio Montejo: A ver, se trata de una pregunta que nos vamos haciendo a lo largo de la vida y que, precisamente, la vamos respondiendo de modo distinto con el transcurso de los años.

CVC: Entonces, sería mejor preguntar: En este momento, ¿qué es  para Montejo la poesía?

 EM: Trataré de responderte valiéndome de algo que escribí hace poco. Decía entonces que  concebía la poesía como una oración -pero, atención, suprimiendo toda la connotación eclesiástica, correspondiente a la política de las iglesias-, una oración como diálogo desnudo del yo  frente al enigma del mundo. Añadía en ese texto, que el destinatario de esa oración es un Dios  que sólo existe mientras dura el acto de la oración, con lo cual venía a decir  que el poeta trabaja para que  los dioses existan un poco más. Con ello retomaba  también una idea insinuada en un  viejo poema mío (Labor), según la cual el trabajo del poeta  consiste en crear la cantidad de Dios que cada uno niega diariamente. Más tarde di con una observación de Juan Ramón Jiménez que me pareció afín a ésta: según el maestro andaluz, no hay que preguntarse tanto si Dios existe o no existe, si el mundo viene de Dios o no; lo importante, recalcaba él, es tener conciencia de que el mundo va hacia Dios , y para eso está  la poesía. Tal observación me pareció iluminante, porque corresponde  a la noción  de divinidad que generalmente  prevalece en la poesía, al llamado Dios de los poetas, algo, por cierto, muy presente en la obra de Juan Ramón Jiménez al final de sus días.

CVC: Digamos que, de alguna manera, es una  concepción que se emparenta con la visión heideggeriana de la poesía.

EM: Sí, tal vez.

CVC: Aunque pareciera que el sentido fuese inverso. En vez del poeta ser el traductor de los dioses, un  nexo con los dioses o un pequeño dios  --como en Heidegger--, aquí el poeta lleva  esa necesidad de trascendencia  desde  los hombres  hacia Dios, a través de la palabra poética.

 EM: Si, el pensamiento de Heidegger es tan significativo en ese sentido y ha influido tanto en la visión de la poesía contemporánea.  Mi afirmación, sin embargo, era en el sentido de haber llegado después de los dioses, como  ha sido visto después de  Nietzsche. De acuerdo con ello, la labor del poeta procuraría,  aunque sólo fuese momentáneamente, que esas formas divinas existan. Y ¿cómo existen? Pues mediante  la creación artística, mediante  la duración del encuentro de un hombre con un poema, una pieza musical, una obra de arte.

     Me referí así mismo  en esa oportunidad  a que asistimos en este fin de milenio a una curiosa  radicalización: es como si mucha gente se estuviese tomando en nuestros días muy seriamente, como única religión verdadera, la religión del dinero. Y no es que lo crematístico no haya importado en otras épocas, sino que en nuestro tiempo se asiste a una radicalización, a cierto fundamentalismo del dinero. Frente a eso, ¿qué se puede oponer? Lo único que podemos oponer a la religión del dinero es la religión del arte,  solamente el arte  como fundamento de algo más  valedero y profundo. Y añadía entonces, por vía de ejemplo,  que no por dinero se han creado ciertas obras, se han escrito ciertos poemas de Shakespeare o de W.B. Yeats; no por dinero se esculpió la Pietá de Miguel Ángel; no por dinero se escribió la Pasión según San Mateo de Bach...Existe, pues, algo más, y ese algo más es lo único que podemos oponer a la  radicalización  del dinero, tan presente en nuestros días. Es verdad que en las eras pasadas todo ello tuvo su presencia  --lo hallamos documentado en la literatura, en la historia de la cultura--, pero es como si ahora   comprobáramos su grado máximo, su culmen, después de lo cual  sólo podría venir en el futuro formas de vida más espiritualizadas, dicho sea para tratar de verlo  todo con alguna esperanza.

CVC: En ese sentido podríamos decir que la poesía sería una esperanza para cambiar un  poco ese mundo materialista, deshumanizado...

EM: Sí, la poesía siempre va ligada a la vida, a la vida del hombre sobre la tierra, y la vida no se puede entender sino en términos de esperanza, pues donde no hay esperanza no hay vida. El caso es que la vida  en todo tiempo es fundación de esperanza, y la poesía, como lenguaje de la vida, siempre propone ese llamado a lo esencial.

CVC: ¿Considera Vd. que la palabra  es un instrumento confiable para representar el mundo, o constituye la gran ilusión del hombre?

EM: Bueno, esta pregunta remite a un asunto bastante complicado. Tiene que ver con la validez del lenguaje como instrumento de todo pensamiento. Aristóteles decía  que lo que diferencia al hombre del animal es el lenguaje y la risa. Tal vez haya algo de ilusión en el hecho lingüístico, pero es  el gran instrumento de que disponemos, el más indispensable de los medios expresivos a nuestro alcance. Con todo lo ilusorio que pueda resultar, se trataría  de una ilusión que va cambiando a través del tiempo, pero  no por esto deja de sernos indispensable. Sabemos que la palabra cuenta mucho en todas las circunstancias; constituye, además, la característica antropológica por excelencia para diferenciarnos del resto de las  especies. De modo que si tomamos en cuenta que donde está la palabra en su más alta expresión es en la poesía, tenemos que convenir en que la poesía cumple una función suprema. Y es que, como escribió Joseph Brodsky, “si lo que distingue al hombre del resto de lo creado  es su capacidad de hablar, la poesía, que es la forma suprema de la elocuencia humana, constituye nuestro fin antropológico genético”.

CVC: En su poema “Los árboles” el hablante nos revela su  incapacidad para escuchar y descifrar las voces de la naturaleza; a partir de esta declaración de impotencia  se nos muestra la conciencia  desgarrada  del poeta,  quien no  alcanzar el objeto de su deseo:” que las palabras les den justa cuenta a la vida”. Esta dificultad de transcribir  lleva a la esterilidad creativa que  conduce a una forma de silencio, el fin del poema. ¿Qué significa para Eugenio Montejo el silencio en relación a la palabra poética?

EM: El silencio es el fundamento de la palabra, el vacío que rodea a la palabra, dentro del cual la palabra existe. Pero en el caso que citas especialmente  se introduce una noción que me parece en cierto modo resaltante dentro de lo que trato de hacer. Me refiero a la idea de simplemente anotar las cosas y las  situaciones. El no  asumir la condición vanidosa de decir esto es así, sino que se procura  ahondar  para tratar de anotar poéticamente cuanto se pueda. Tal idea se relaciona con la visión renacentista de representarse el mundo como un  vasto y complicado alfabeto que el hombre tiende a  descifrar. Se procede como a tientas, sin certezas definitivas; siempre resulta imposible nombrar todas las cosas, la palabra es imperfecta, como sabemos,   --para nombrar los colores disponemos de unos ocho o  diez sustantivos, y la variedad de éstos es casi infinita—, de ahí la necesaria modestia de asumir esa imperfección, esas limitaciones naturales del lenguaje, aspirando solamente  a anotar hasta donde nos sea posible. En el poema a que te refieres se dice: “no sé cómo anotarlo”, cómo anotar en poesía el grito de un tordo. Debo aclarar que no  se trataba de un tordo realmente, ni los árboles a que  alude el poema eran los árboles nuestros, pues el poema no fue escrito aquí en nuestro país. Me encontraba de paso en Londres, en una pequeña casa frontera a un parque abierto que debía atravesar todos los días al salir. No lejos de allí quedaba un parque cercado  donde, por las tardes, se escuchaba el grito de una corneja. El grito de la corneja es ríspido y extraño, al menos para mí que no estaba familiarizado con esta clase de pájaros grandes y gritones. Además, me parecía poco natural, como de un exotismo buscado adrede, el hecho de incluir  una corneja en un  poema mío; tenía, pues, que cambiarlo por algún pájaro  nuestro de los más familiares, y fue así como escogí a un pájaro al que le tengo particular cariño  --aunque quiero mucho a los pájaros en general—  escogí al tordo.  ¿Por qué al tordo? Porque  este pequeño pájaro negro se queda en las ciudades, disputándole  al hombre su territorio cotidiano; los otros pájaros de más llamativos colores se van, huyen del hombre, como es notorio en Caracas, donde casi nunca se los ve pues se refugian en el Ávila. El tordito no, el tordito le disputa al hombre las migas del pan, vuela entre los taxis, anida en los árboles que encuentra y hasta  suele arrancarle alguna hebra de cabello a las mujeres cuando está  fabricando su nido...Quise, pues, nombrarlo en el poema, tratando de contagiar el afecto que tengo por este pájaro, cuya compañía  se ha  hecho tan común como la del gorrión en las ciudades europeas. Claro está que todo este proceso que aquí menciono se cumplió sin demasiado cálculo previo, casi por simple reflejo afectivo.

CVC: La noción de viaje, recorrido y reconocimiento de ciudades y lugares  diferentes está muy presente en su poesía.

EM: Sí, es verdad. Se mencionan los desplazamientos, el recorrido por otros lugares o la impresión que éstos dejan en el ánimo, pero siempre ocurre, al menos en mi caso, como si el paisaje nuestro lo llevase plegado y guardado en la valija, como si el paisaje fuese también parte de la sombra que nos acompaña por donde vamos.  

CVC: A propósito de esta idea del “paisaje que uno  lleva en la valija”, parece que hay un vínculo entre ese paisaje nativo y la herencia familiar,  el legado de los ancestros está siempre presente ¿Qué relación encuentra Ud. entre esa memoria que se recibe de los ancestros y la creación poética?

EM: En mi caso es muy determinante. Se trata indudablemente de referencias personales, de nociones intransferibles. Otros pueden responder de acuerdo con su particular experiencia. En cuanto a mí, las referencias ancestrales  son importantes. Yo pertenezco a una generación que es hija de la Venezuela agraria. Nací en 1938, no mucho después del famoso reventón  del primer pozo petrolero. El petróleo va a ser en verdad determinante  a finales de la primera mitad de siglo, de ahí en adelante se cumple la transformación del pequeño país agrario en el país minero, con todos los cambios y deformaciones que ello apareja. La memoria que  encuentro en casa, la de mi padre y demás familiares, y no sólo la de ellos sino también la de la gente que nos rodea, es la de un país agrario que está en despedida. El crepúsculo de ese país agrario acompaña a la gente de mi generación. Comienza otro país, el de las migraciones a las ciudades, el de la incipiente industrialización, el del crecimiento anómalo de las ciudades, con todo lo que implica de variación y transformación. Ello se aprecia particularmente en los atroces cambios que sufren  nuestras principales ciudades. Una ciudad como Valencia, donde viví mi juventud, fue derrumbada, se  devastó y se  abandonó  su zona antigua, al tiempo que han crecido varias   urbanizaciones construidas un poco sin ton ni son. Alguna vez tendremos que detenernos a pensar de dónde procede el poco o ningún apego que  nuestros comportamientos manifiestan. ¿De dónde viene la necesidad de destruirlo todo para  comenzar a cada vez?   Pues bien, ese país agrario que conocimos los hombre de mi edad  puedo representármelo simbólicamente en el canto del gallo. En mi poesía, aunque no se nombre, siempre se escucha un gallo, me son inseparables sus cantos y los recuerdos de mis primeros días. De niño  --ya lo he contado antes—  me asombraba el canto nocturno de los gallos. Pensaba que debía ser sumamente aburrido para las demás aves dormir al lado de uno de estos animales que, de pronto, sorpresivamente, se despierta, pega un inmenso grito secundado por  varios aletazos, y luego vuelve  a dormirse como si nada. Como todos los niños de vivencias campestres me hacía la misma pregunta que se hicieron ya en su tiempo  los presocráticos: ¿por qué cantan los gallos? Y esa pregunta me la hacía porque me acompañaba el canto del animal, la hermosa presencia del animal.  Tiendo a ver el gallo, la presencia del gallo como  una marca que separa  la población antigua de la ciudad nueva, la ciudad que nace donde termina el canto del gallo. Si de niño  llegaba a preguntarme en  ciertas madrugadas por qué cantan los gallos, ahora ya adulto, rodeado de mil  ruidos distintos,  el recuerdo del país antiguo me invierte la pregunta  ¿por qué no cantan los gallos? ...

CVC: Eso sería a nivel del espacio físico. Ahora, en cuanto a la formación, a la visión del mundo, ¿cuál es el espacio de la herencia familiar en la obra de Eugenio Montejo?

EM: Tiene mucho, ciertamente. Me he referido a ello en un breve ensayo, El taller blanco,  que es también  una evocación   de la panadería de mi padre, una panadería  con los procedimientos y rituales propios de las épocas pasadas, muy distintas de las que hoy conocemos. La presencia de mi padre es central allí, pero en la constelación familiar hay otras figuras que marcaron hondamente mi vida. Y más que figuras, debería hablar de  una cultura mestiza, que incorpora rasgos y comportamientos donde la  vida se percibe en un continuum que se refleja en una memoria circular,  en vez de la lineal que nos legaron los europeos.  De acuerdo con esta memoria circular,  el tiempo pasado  no se va nunca del todo, sino  que vuelve a cada instante, en lo que hacemos y  en la presencia de  quienes  encarnaron  ante nuestros ojos  ese tiempo. En cuanto al taller blanco, a la cuadra de panadería que presidía mi padre, nada más atractivo para un muchacho que asomarse al ritual de esos hombres que desde la hora de la pega, es decir, desde el comienzo de la faena, lo que siempre ocurría al principio de la noche, se entregaban a la responsabilidad del  oficio. El pan era como un extraño jeroglífico cuyo significado sólo mucho más tarde, cuando escribí  el ensayo de que hablo, pude desentrañar. Sólo entonces descubrí que en mi acercamiento a la poesía me valía de formas y comportamientos allí aprendidos.

CVC: Podría decirnos cómo es su proceso creador, ¿cuándo escribe? ¿Qué es necesario para que surja un poema? Una vez escrito, ¿quién lo lee?

EM: Bueno, son varias preguntas. Voy a ir por partes.

     Lo primero es que suelo escribir de noche, pues  me acostumbré a escribir de noche, tal vez por efecto de la canícula. De muchacho solía quedarme hasta la madrugada, leyendo o trabajando. Ahora ya no me quedo hasta muy tarde, trato de contrariar el ritmo nocturno y disponerme a trabajar en las mañanas. Es curioso, cuando he vivido fuera, por ejemplo en Europa, el hábito del trabajo nocturno me ha obligado a esperar la noche,  aun tratándose  de los días de   invierno, lo que resulta un poco absurdo. Con la edad, sin embargo, ya no  suelo abusar del trasnocho, y  trato de  mudar mis hábitos. Eso en cuanto al ritmo.

     Por lo demás,  siempre anoto en una carpeta de apuntes las imágenes o sugestiones que se me ocurren. En esas frases  hay siempre un núcleo central que nos llama, como el temblor  del hilo llama al pescador; algo  no muy preciso, que conviene desarrollar y  guardar para revisarlo más tarde en perspectiva. Es el llamado protopoema, la nuez de algo que no sabemos cómo resulte en definitiva. La experiencia aconseja   desconfiar del entusiasmo de  ese primer borrador, pues muchas veces somos presa del capricho, de nuestro capricho por una palabra, por un tono o por una expresión. Lo conveniente es guardarlo y verlo más tarde, cuando ya  es posible leerlo casi como si fuera un escrito ajeno. Es entonces cuando podemos sorprendernos, pues a veces ciertos versos  que nos entusiasmaron no sólo ya  no nos satisfacen, sino que no atinamos a saber por qué  antes los apreciamos.        También ocurre lo contrario: versos a los que no les dimos mayor importancia, al releerlos nos llaman de nuevo. ¿Cómo nace? Yo diría  que como una especie de niebla donde entrevemos cierta imagen que no es exactamente verbal. Puede llegar también con cierto ritmo, pero lo esencial es una imagen, a partir de la cual uno trata de asir algo, y ese algo busca su palabra. Diría además que existen momentos de mayor felicidad creadora, algo que seguramente corroboran quienes están  familiarizados con la escritura. Momentos en que, para decirlo con la viejas nociones  románticas, la inspiración, o algo parecido a la inspiración, se manifiesta. O bien, si preferimos  las nociones de nuestros días, diríamos que se trata de instantes en que el lenguaje nos habla, en que  más que los dueños, somos los siervos del lenguaje. Pasternak  define bien esos momentos cuando dice que en ellos las respuestas nacen antes que las preguntas. Por su parte, W.B.Yeats, dice en un poema: “Sentí que en ese instante podía bendecir”.       

CVC: ¿Podríamos decir que  ciertos poemas  son una especie de bendición, que realmente se ha logrado alcanzar una expresión máxima de una idea, de  una imagen?

EM: Preferiría hablar más bien de hallazgo. Y aclarar que  he mencionado  a  W.B. Yeats y a Pasternak  sólo  por vía de ejemplo, guardando la distancia con esos excepcionales poetas. Recordemos que Lukács  afirmaba que una de las fallas de El doctor Zhivago, algo que impedía que como novela fuese creíble, era precisamente la última parte, el conjunto de poemas que, al decir de Lukács, eran demasiado logrados para atribuírselos al personaje. Ahora, volviendo a nuestro comentario, a la expresión máxima de una idea, no sé si convenga emplear el superlativo, porque es propio del arte un atributo perfectible, un deseo inagotable de llegar a más. Una conocida observación de  Paul Valéry, a propósito de este deseo de perfectibilidad interminable,  subraya que “no existen en verdad poemas acabados sino abandonados”, dejando entrever que nunca se extingue del todo la tentación de retomar el trabajo del poema, cualquiera sea su estado final,  que siempre  hay la tendencia a perseguir   su mejoramiento.

CVC: ¿Cuáles serían las   lecturas que más han influido en su carrera literaria?

 EM: Cuando visito los talleres literarios y me hacen esta pregunta, aprovecho la oportunidad para llamar la atención de los jóvenes acerca de la  antigüedad de nuestra lengua, de la necesidad de conocer lo mejor que podamos la tradición de sus mil años de existencia para beber en ella y afirmar nuestras propias raíces. Fue nada menos que Colón quien la trajo a nuestra tierra en el tercero de sus viajes. Llegó hace quinientos años, cuando ella misma contaba entonces quinientos años, y aquí recibió a lo largo del tiempo  las aportaciones de las lenguas indígenas, de las otras  venidas de África, hasta llegar a ser la que hoy hablamos. Tiene, pues, entre nosotros la misma antigüedad que tenía para los misioneros en la época en que vivieron a enseñarla; lingüística y emotivamente hablando, es hoy tan nuestra como entonces era de ellos.

     Colón es el primer europeo  que en esta lengua  nombra a nuestra tierra. La llama, como sabemos, “esta tierra de gracia”; es también el primer europeo que se lleva una palabra indígena, la palabra que escucha a los nativos cuando trata de indagar el nombre del suelo que pisa: Paria, y pocos días después, en una relación al Rey escrita desde La Española, al darle cuenta de  su encuentro cerca de la desembocadura del Orinoco, menciona ese vocablo. Y no es una mención  puramente ocasional, porque años más tarde, en uno de los borradores de su testamento, escribe: “de Paria no me acuerdo sin que llore”. Son palabras que, si respetásemos más nuestra memoria histórica, tendríamos grabadas en alguna parte. Pues bien, Colón  se refiere a una tierra de gracia, y a una tierra así, paradisial, tal como él la vio, sólo puede corresponder una lengua de gracia. En la búsqueda de esa lengua de gracia se halla  nuestra poesía por lo menos desde los tiempos de Bello hasta el presente. Todos los que encaran la escritura de un poema entre nosotros se suman de algún modo a ese empeño denodado, a la búsqueda de  una lengua poética que, a partir de nuestro castellano mestizo, reproduzca algunas sílabas de esa lengua de gracia, que viene a ser como la lengua mítica de El Dorado.

     Suelo hacer hincapié, sobre todo al hablar a los jóvenes poetas, en que es indispensable el conocimiento de esos mil años de  tradición de nuestra lengua. Hay que remontarse a las fuentes y comenzar despacio. A veces se incomodan cuando, en vez de  recomendarles lecturas recientes, se les dice que lean el Romancero, que traten de indagar por qué el  verso de ocho sílabas de que se vale el romance ha resultado  tan  indispensable durante tantos siglos,  que reparen en que es el mismo verso. De nuestra copla popular y de todas las formas de canto popular  de quienes se expresan en nuestro idioma.

     En fin, volviendo a tu pregunta, diría que  mediante el conocimiento de esa tradición milenaria uno va identificando sus afinidades, los tonos y procedimientos que  resultan más próximos a su sensibilidad. En cuanto a mí, señalaría a Fray Luis de León, y a Quevedo,  quien por cierto es el que   redescubre  la obra de Fray Luis y la prologa. En Hispanoamérica me inclino por la prolongación de esa misma línea: por Vallejo, en  cuanto acoge y transforma  los ecos de Quevedo. Digamos al margen que resulta curioso que dos escritores  tan importantes de nuestro continente, y tan diferentes entre sí, como Vallejo y Borges, acusen el influjo de la obra de Quevedo: en el caso de César Vallejo, es verdad que  se advierte la influencia de Darío en sus comienzos, pero también, y acaso de modo más determinante, la de Quevedo, que luego le permite un desarrollo   personal, muy suyo. En cuanto a Borges, pasó muchos años    --más de cinco, le oí decir a José Bianco-- en una relectura minuciosa de Quevedo, hizo además una antología de la obra del maestro español. Mucho de la célebre concisión de la prosa de Borges no procede, como se ha creído, de sus lecturas inglesas, sino de la latinizada concisión quevediana. Pues bien, en mi caso, he procurado  partir de esta línea que me es más afín, siempre mediante la búsqueda de una entonación hispanoamericana y, tanto como puedo, específicamente venezolana. Una última cosa: diría que en  cuanto a  la entonación poética son muy importantes las contribuciones brasileñas. Me atrevo a suscribir lo que acaso para algunos lectores  españoles pueda resultar una herejía: sin negar la valía de la famosa generación poética de 1927,  recomendaría como de mayor  proyección, de mayor adueñamiento verbal, a la generación poética brasileña de 1922. Nombres como los de Murilo Mendes, Drummond de Andrade, Manuel Bandeira, Mario de Andrade, Cecilia  Meireles y Cassiano Ricardo, entre otros, son de una solidez impresionante. Los suecos tuvieron que hacerse aún  más suecos para, durante años, dejar de tomar en cuenta  a la hora de conceder su Premio Nobel a estos grandes creadores. Que aún en nuestros días se desconozcan entre nosotros  las aportaciones teóricas  sobre  poética del paulista  Cassiano Ricardo, que no estén traducidos sus libros, dice bastante de nuestra falta de curiosidad para situarnos, de la incompetencia de nuestra brújula.

CVC: Su obra comienza a ser publicada en la década del sesenta. Los movimientos literarios  de los años  sesenta tienen unas características muy  particulares, tienden  hacia dos polos, por un lado  un lenguaje marcadamente surrealista, y por otro un lenguaje que se acerca  a lo comunicacional ¿Cómo dialoga  su obra con esas tendencias? ¿Se considera Usted un integrante de la generación?

EM: Debo considerarme así, como un integrante, un poco a la zaga, de la llamada generación de 1958, el año que da nombre a  esta  generación,  por ser el año de la recuperación democrática, cualquiera sea nuestra apreciación sobre ese período. Luego de la caída de la dictadura de Pérez Jiménez  se vive un tiempo de exaltación, de fe en la recomposición de  muchos  valores, como no se ha conocido otro después. Todos los integrantes de esa generación son  o fueron mis amigos. Es verdad que me demoré en publicar  un libro  hasta 1967 --salvo un cuadernillo publicado en 1959 que no reconozco, pues se trata de otra cosa--, pero publico en revistas, en suplementos literarios y participo en los encuentros y festivales de la época. Creo que el tiempo  de la guerrilla, que se inició poco después de ese período de exaltación a que me he referido, me produjo un hondo  suspenso emocional, tanto mayor cuanto me sentía cerca, si no ideológicamente, sí por lo menos afectivamente, de los perseguidos, de los que  creían posible entre nosotros un triunfo como el cubano. Pero escribía, como dije, en revistas: fundé en Valencia, donde vivía por entonces, la revista Separata, que salía aneja al Boletín Universitario. Allí  dimos a conocer a  Ángel Rama, a principios de lo sesenta  --casi tres lustros antes de que viniera a residenciarse en Venezuela--, dimos a conocer al grupo Poesía-Buenos Aires, con constantes colaboraciones de Raúl Gustavo Aguirre, Rodolfo Alonso, Francisco Madariaga, etc. Otros colaboradores de renombre fueron, por ejemplo, el  profesor José Gaos, el filósofo hispano-mexicano, así como un  sabio arcángel catalán, maestro de todos nosotros, que había llegado a Venezuela a principios de los cincuenta y  residía, para nuestra felicidad, en Valencia: el maestro José Solanes. En esa revista publiqué, en 1960, una recensión del  poemario El Reino, de Ramón Palomares, un libro icónico de aquellos años, aparecido bajo el sello de Sardio. Por cierto que Juan Sánchez Peláez,  a la sazón recién llegado de Francia, fue a vivir por un año a Valencia, donde  se desempeñó como director del Departamento de Publicaciones, en tanto que yo era su asistente. De esa época data el concurso de poesía  “José Rafael Pocaterra”, de cuyo Jurado fue miembro el mismo Juan, y que tuvo mucha repercusión   en aquellos años por los libros en definitiva seleccionados, obras de Francisco Pérez Perdomo, que resultó ganador, seguido por Rafael Cadenas, Luis Alberto  Crespo y Jesús Sanoja Hernández.

     De un modo general, como Usted dice, predominaba  una  estética  marcada por el surrealismo, que luego recibiría el influjo del poema llamado conversacional, o bien la poesía  de protesta, también la poesía beat norteamericana, etc.  De casi todas estas intenciones  me sentía  algo distante, pero nadie elige su tiempo, ni las preferencias de su tiempo. Me interesaba mucho más la intimidad de la poesía italiana, presente en las obras de  Saba, Ungaretti, Montale y los demás. Así mismo,  la obra de Jules Supervielle y  las de algunos portugueses y brasileños como los que ya he mencionado. Recuerdo el  descubrimiento de Pessoa, a cuya obra me llevó el lisboeta Rui de Carvalho, que por entonces estudiaba un posgrado de Psiquiatría en Valencia. Gracias a ese descubrimiento, viajé varias veces a Lisboa, mucho antes de residir como diplomático en la vieja capital lusitana.    Finalmente,  me interesé también desde entonces por  otros poetas  menos canónicos, cuya lectura  tuvo mucho significado para mí: la del checo Vladimir Holan, la del rumano Lucian Blaga o la del sueco Gunnar Ekeloff.  Fue el tiempo de nuestra juventud, un tiempo exaltado y difícil, pero también un tiempo hermoso, porque la juventud, cuando es verdadera, suele embellecer todo lo que toca.