Carmen Virginia
Carrillo
El arte es un medio de
conocimiento y, en primer lugar, de conocimiento del ser humano.
Iuri Lotman
Obligar al lector a detenerse en la forma sensible del
texto, material visible y sonoro, lleno de correspondencias con lo real que se sitúa a la vez en el orden del
sentido y en el orden de lo sensible, en vez de atravesarla, como un signo
transparente, leído sin ser visto, para ir directamente al sentido; es
obligarlo a descubrir por su cuenta la visión intensificada de lo real que la
invocación mágica implicada en la labor de escritura ha inscrito en ella.
Pierre Bourdieu
La literatura ha sido objeto de
estudio de múltiples disciplinas, entre ellas la sociología y la semiótica.
Para la comprensión de los textos literarios, como productos sociales e
históricos, se toman en consideración,
además de la propia obra, una serie de
factores que permiten su realización dentro de la cultura, entre ellos cabe
mencionar: el autor y su entorno: los datos históricos que nos permiten
entender la relación del autor con el contexto socio-político y económico en
que le tocó producir sus textos; la
crítica que la obra recibe y toda aquella información que nos da cuenta del
proceso de recepción de los textos: las redes de distribución y
promoción, los lectores.
La
orientación de los estudios variará en función de los aspectos en los
que se ponga mayor énfasis. Algunas tendencias dan mayor relevancia a lo
literario como representación de lo social, otras se ocupan de las
estructuras sociales que están implicadas en el hecho literario
(Vicente Gómez. 1999:286).
Múltiples son las alternativas
dentro de la Sociología de la Literatura. Francisco Vicente Gómez apunta, entre
las surgidas a partir de la década del sesenta del siglo pasado, las
siguientes: a) la Sociología Literaria “que indaga la relación entre la
literatura y la estructura social” (Vicente Gómez. 1999:297) en esta línea se
pueden distinguir: 1- la sociología empírica, 2- la sociología de la lectura,
3- la sociología de los contenidos, 4-
la sociología de los géneros literarios. b) la Sociocrítica: que “lleva su
atención hasta el texto literario, hasta su funcionamiento y organización
textual e investiga las diversas mediaciones que intervienen en la
´re-semantización` que la escritura literaria hace de la realidad” (Vicente
Gómez. 1999:297), entre las que siguen esta tendencia encontramos: 1- las
propuestas de los sociólogos que se ocupan de la literatura como institución
social: J. Dubois y Pierre Bourdieu; 2-
los que se ocupan de las concreciones socio-discursivas, como Edmond Cros,
3- la sociología del texto literario de
Pierre V. Zima.
La Sociocrítica o crítica de las
mediaciones del hecho literario en la que se ubica a Pierre Bourdieu ve a la
literatura como hecho social con un alto grado de coherencia y pone su atención
en los conflictos de índole social que se dan tanto en el nivel pretextual como
en el textual y en las modalidades de
inscripción de lo social en el texto.
La semiótica, particularmente desde
Charles Sanders Peirce se ha propuesto el estudio de las prácticas
significantes; Entre sus manifestaciones, la Semiótica de la cultura, que tiene
en Iuri Lotman un nombre de referencia, se ocupa de las semejanzas y
confluencias que existen entre los sistemas de significación de las culturas.
El lenguaje natural es el sistema
semiótico universal a partir del cual se crean las culturas. Para Lotman “las
culturas son sistemas comunicativos” (Lotman. 1979:41) y los fenómenos de la
serie cultural son “sistemas de
modelización secundarios.” (Lotman y Uspenskij. 1979: 69)
La sociología y la semiótica, como
metodologías para organizar investigaciones de los hechos literarios, nos
ofrecen aportes significativos en relación a los problemas de representación y
reflexión crítica sobre los aspectos
estéticos e ideológicos que están involucrados en la obra.
Hemos articulado un constructo
socio-semiótico, a partir de algunas propuestas de Pierre Bourdieu y Iuri Lotman, para el abordaje de la
producción literaria acaecida en un período determinado de tiempo, (una década,
un período, etc.). Esta propuesta implica un planteamiento comparatista pues
tiene en cuenta, además de los textos literarios, otras prácticas discursivas,
otras producciones culturales complejas, además del entramado de relaciones
sociales que rodean al hecho literario.
El esquema diseñado por Pierre
Bourdieu a partir de las nociones de campo
social y campo de producción
literario permite explicar el funcionamiento de un universo literario
delimitado desde dos perspectivas: 1.- el significado de una determinada
producción literaria como práctica significante y sistema de comunicación en
una época dada; 2.- las pugnas que se desarrollan en torno a la producción
literaria y las luchas ideológicas de los escritores por dominar los capitales simbólicos. Complementaremos
la propuesta con la noción de dinámica
cultural planteada por Iuri Lotman, puesto que esta noción ofrece una
visión de la cultura como generadora de una
estructuralidad, que conduce a la
creación de una socio-esfera en la que se llevan a cabo un conjunto de
relaciones.
I.- LA NOCIÓN DE CULTURA EN IURI LOTMAN
A lo largo de sus trabajos el
semiólogo Iuri Lotman proporciona una definición compleja de cultura desde un
concepto general de la misma, como parte de la historia de la humanidad en su relación con el hábitat no cultural que
rodea al hombre, hasta sus aspectos particulares, entre otros el de la cultura
como sistema comunicativo que se basa en el lenguaje natural, o la cultura como texto. Estas
caracterizaciones están marcadas por una
particularidad: la de concebir la cultura como un sistema de signos que
posee una estructura dinámica.
Para Iuri Lotman la cultura
estructura la realidad del ser humano y hace posible la vida de relación en la
socio-esfera creada por ella misma. Sus dimensiones varían dependiendo del
ámbito que seleccionemos. Puede ser entendida desde una perspectiva general, o
particular, un espacio geográfico, una
época dada o una comunidad determinada. Sin embargo, la dinámica de la cultura
siempre está determinada por la
influencia que ésta experimenta del mundo situado fuera de ella.
La cultura es entendida como memoria no hereditaria de la colectividad (Lotman y Uspenskij. 1979:71) ello implica
una permanente relación con el pasado; la historia registrada se convierte en
un elemento de la cultura y su existencia dependerá directamente de la
continuidad que logre tener en los textos de la memoria colectiva. La cultura
reconoce mayor valor a los textos más
antiguos, aquellos que han logrado una longevidad dentro de la colectividad.
Los textos que son excluidos pasan al olvido y dejan de existir. De ahí que “la
cultura por esencia propia, va dirigida contra el olvido, ella logra vencer al
olvido transformándolo en uno de los mecanismos de la memoria.” (Lotman y Uspenskij. 1979:74)
Iuri Lotman habla de la cultura como texto o como conjunto de textos que interactúan
y producen un modelo significante propio; sostiene el
autor que “la cultura en su conjunto
puede ser considerada como texto organizado de manera compleja que se escinde
en jerarquías de “textos dentro de textos” y que forma, por lo tanto una compleja trama con ellos”
(Lotman. 1999:109). Considera
también que el investigador debe entender la cultura como un mecanismo que genera un conjunto de textos,
de ahí que los textos sean percibidos como una “realización de la cultura.”
(Lotman y Uspenskij.1979:77).
Define también Lotman la cultura, en
sus últimos trabajos, como un “conjunto complejo formado por estratos que se desarrollan a diversa
velocidad” (Lotman. 1999:26).
Los estratos se mantienen en constante interacción y forman combinaciones de
procesos explosivos y graduales en las diversas esferas. Estos procesos realizan ciertas funciones que
conducen hacia dos polos opuestos, por un lado la innovación, por el otro la
continuidad.
De esencia sígnica, la cultura se caracteriza por ser
artificial, convencional y por su capacidad de condensar la experiencia humana.
No puede considerarse como universal, ya
que no lo engloba todo, sino como una
porción, “un área cerrada sobre el
fondo de la no-cultura” (Lotman y Uspenskij. 1979:68). Las culturas generan sus
propios modelos y estos modelos
determinan las dominantes sobre las que se construye el sistema
unificado “que debe servir de código para el autoconocimiento y el
autodesciframiento de los textos de esa cultura. Para cumplir esa función, la
cultura debe estar organizada como una estructura sincrónicamente
balanceada” (Lotman.1998:127-128). Son
los críticos, los teóricos y los legisladores, los encargados de describir la
cultura como algo “predecible y rigurosamente organizado” (Lotman.1996:75-76). Estas descripciones, pasan
al proceso histórico vivo, influyen en su desarrollo y se convierten en
patrimonio de los historiadores.
El aspecto
diacrónico de la cultura toma en cuenta la “ritmicidad del cambio de formas estructurales en el arte y en la
ideología” (Lotman.1996:59). Cuando una cultura vieja se pone en relación con
una cultura nueva, los textos, códigos y signos que la conforman pasan a la
nueva “desvinculándose de los contextos y los nexos extratextuales que les eran
inherentes en la cultura madre, adquiere típicos rasgos «sinitrohemisféricos»” (Lotman.1996:57).
La memoria colectiva la conserva como un
valor autosuficiente, hasta que pasado un tiempo es interpretada por la cultura
hija. En esta nueva lectura de los textos se transforman.
Altamente significativo nos parece
el concepto lotmaniano de cultura como “sistema funcionante complejo,
jerárquicamente organizado” (Lotman. 1996:102) en el cual los textos tienen que
ser considerados en su contexto, en su interacción con otros textos y con el
medio socio-significante (Lotman. 1996:90). El texto es visto, a su vez, como
“un dispositivo formado como un sistema de espacios semióticos heterogéneos en
cuyo continuum circula algún mensaje
inicial (Lotman. 1996:96-97).
En los planteamientos de Iuri Lotman sobre la
cultura es necesario entender ciertas nociones como semiosfera y frontera ya
que éstas permiten entender el mecanismo dinámico de la misma.
I.1.- LA SEMIOSFERA.
Para Iuri Lotman la semiosfera
“es el espacio semiótico fuera del cual es imposible la existencia misma de la
semiosis” (Lotman.1996: 24). Entre las particularidades que la definen se
destacan: el carácter abstracto, la mutabilidad de su estructura, la
heterogeneidad, la irregularidad semiótica
y el carácter delimitado. Un conjunto de textos y de lenguajes cerrados unos respecto a los otros
puede ser considerado como un universo semiótico (Lotman.1996: 23). La
organización interna de la semiosfera es una estructura irregular, más esta
diversidad interna está integrada de forma orgánica.
La semiosfera está formada por
sistemas de signos que interactúan entre sí y se transforman sin perder la
unidad. Entre el ámbito de la semiosis y la realidad extrasemiótica, hay un
espacio que es penetrado por elementos de las esferas extrasemióticas, estos
elementos traen una dinámica que transforma el espacio a la vez que son
transformados. “El intercambio con la esfera extrasemiótica constituye una inagotable
reserva de dinamismo” (Lotman.1999:160).
El espacio semiótico no es
homogéneo, en él encontramos una estructura de niveles. En el núcleo se encuentran los sistemas
semióticos dominantes y la periferia está constituida por estructuras externas que pasaron a formar
parte de la órbita al ensancharse el espacio semiótico. Las formaciones
periféricas están representadas por fragmentos de lenguajes y textos aislados
que cumplen la función de catalizadores de lo nuevo (Lotman. 1996:31). El centro
y la periferia se oponen, siendo el centro una estructura más rígida y la
periferia más flexible ya que en ella los procesos dinámicos se desarrollan a
mayor velocidad pues encuentran menos resistencia.
Los niveles interactúan gracias
a los procesos dinámicos que se desarrollan dentro de la semiosfera,
mezclándose unos con otros, transgrediendo la jerarquía de los lenguajes y de los textos. Las subestructuras de la
semiosfera tienen que apoyarse unas a otras para que ésta pueda funcionar.
Lotman considera que “Las esferas textuales cerradas forman un complejo sistema
de mundos que se intersecan o que están jerárquicamente organizados,
correlacionados sincrónica o diacrónicamente, y al intersecar las fronteras de
éstos textos se transforma de manera nada trivial.” (Lotman.1996: 59).
I.2.- LA NOCIÓN DE FRONTERA.
En la
concepción lotmaniana de la cultura, para entender el carácter delimitado de la
semiosfera, es necesario abordar la noción de frontera. Concebida por el autor
como una individualidad semiótica (Lotman.1996:24), la frontera constituye un
elemento fundamental en el metalenguaje espacial; ella posee un carácter
territorial y demarca la dimensión del
espacio por ella delimitado; separa el interior de la semiosfera del exterior, perteneciendo
bien a uno o al otro, pero nunca a ambos a la vez (Lotman.1996:109). El espacio interior trata de
protegerse reforzando su frontera y el exterior trata de fracturar la
frontera para luego destruir el espacio interno.
El espacio
semiótico está constituido por un núcleo y una periferia, los procesos
semióticos que se llevan a cabo en la periferia intentan trasladarse al núcleo
y ocupar su lugar. A pesar de que el
espacio semiótico tiene un carácter ininterrumpido, la frontera es permanentemente
franqueada pero sólo en forma parcial. Si en una cultura determinara llegara a
ser destruida la frontera, ese modelo de
cultura se acabaría. Por otro lado la frontera actúa como mecanismo de
traducción de “los mensajes externos al lenguaje interno de la semiosfera y a
la inversa” (Lotman.1996:26). En la semiosfera encontramos una frontera general
y fronteras de los espacios culturales particulares; una y otra se
intersecan continuamente generando
procesos dinámicos dentro de la semiosfera.
Pierre
Bourdieu a su vez acota el término de
frontera cuando se refiere a las luchas que se desarrollan dentro del campo
literario, en relación a la definición o la clasificación de géneros, disciplinas y modos de producción,
que conducen al establecimiento de las jerarquías. Dice Bourdieu: “Definir las
fronteras, defenderlas, controlar las entradas, significa defender el orden
establecido en el campo” (Bourdieu.2002:334).
II.- EL ANÁLISIS SOCIOLÓGICO DE LA LITERATURA
DE PIERRE BOURDIEU
Pierre Bourdieu, desde la sociología,
desarrolla un método de análisis de la naturaleza socio-histórica de las
condiciones de la semiosis literaria, a partir de la noción de “campo
literario”. Considera el autor que esta noción:
“permite superar la oposición
entre lectura interna y análisis externo sin perder nada de lo adquirido y de
las exigencias de ambas formas de aproximación, tradicionalmente percibidas
como inconciliables. Conservando lo que está inscrito en la noción de
intertextualidad, es decir el hecho de que el espacio de las obras se presenta
en cada momento como un campo de tomas de posición que sólo pueden ser
comprendidas relacionalmente, en cuanto que sistema de desfases diferenciales”
(Bourdieu. 2002:307-308).
Estima Bourdieu que, aunado a lo
anteriormente señalado, es necesario tomar en consideración las condiciones
sociales de la producción y de la recepción de la obra de arte. Es aquí
donde percibimos la doble vertiente de la propuesta del sociólogo francés: por
un lado la revisión del texto como espacio en el que se reproducen las
condiciones sociales del autor, es decir, la obra como instrumento que nos
comunica un estado de cosas y por otro la revisión de las luchas de los
escritores por alcanzar la hegemonía dentro de un campo simbólico, el de la
producción literaria.
El interés de Bourdieu está centrado
en la comprensión del campo social y de los campos de producción cultural: su
génesis, sus creencias, sus habitus, los juegos de lenguaje, las tendencias y los
retos materiales o simbólicos que se llevan a cabo en él, las luchas que se
generan por el control de los campos.
Para Pierre Bourdieu la ciencia de
la obra de arte tiene por objeto: “la
relación entre dos estructuras, la estructura de las relaciones objetivas
entre las posiciones en el campo de producción (y entre los productores que las
ocupan) y la estructura de las relaciones objetivas entre las tomas de posición
en el espacio de las obras”(Bourdieu. 2002:346). Entre las dos estructuras
antes mencionadas se establece una homología, por tanto es necesario
implementar un mecanismo de comparación entre la información que transmite la
obra y la información que encontramos en el espacio de producción, ya que
aunque en apariencia pueden ser diferentes, en un nivel más profundo son
iguales.
La información que podemos localizar
sobre el autor induce a leer de un modo determinado, las particularidades, la
estructura y el contenido de la obra. Un autor escogerá, de entre las
posibilidades ofrecidas en el espacio de las obras (temática, estilística,
contenido, forma, género u obra en particular), la que más le convenga a sus
intereses y esto lo ubicará en un lugar específico dentro del campo de
producción. En la jerarquía de los géneros, escoger entre un género menor, o
uno mayor, asumir un estilo legitimado o uno rechazado, implican una toma de
posición que de alguna manera estará reflejada en la obra.
Si bien la obra no cambia, el
sentido y el valor que los productores y los consumidores le adjudican si lo
hace. Esto sucede cuando varían las elecciones que ellos realizan de las
opciones sustituibles.
El análisis sociológico permite
describir y comprender la labor específica que el escritor lleva a cabo, en
contra de las determinaciones sociales que se ejercen sobre él o favorecido por
ellas, para producirse como creador. Este modelo de análisis permite también
“dar cuenta de la diferencia (habitualmente descrita en términos de valor) entre las obras que son el mero
producto de un medio y de un mercado y las que tienen que producir su propio
mercado y que incluso pueden contribuir a transformar el medio, gracias a la
labor de liberación de la que ellas son el producto y que es efectuado, en
parte, a través de la objetivación de ese medio” (Bourdieu. 2002:163).
La escritura construye un
universo plagado de elementos significativos, en ella el escritor refleja la
visión del mundo propia del grupo social al que pertenece, por tanto, al comprender la obra de arte podemos entender
la visión del mundo de este grupo que, de alguna manera, se expresa a través
del artista. Sin tener verdadera conciencia de ello, el autor pone en evidencia verdades y valores del
grupo y se convierte en un actante colectivo.
Las tres operaciones de la
ciencia de las obras apuntadas por Bourdieu son:
En primer lugar, el análisis de la posición
del campo literario (etc.) en el seno del campo del poder, y de su evolución en
el decurso del tiempo; en segundo lugar, el análisis de la estructura interna
del campo literario (etc.), universo sometido a sus propias leyes de
funcionamiento y de transformación, es decir la estructura de las relaciones
objetivas entre las posiciones que en él ocupan individuos o grupos situados en
situación de competencia por la legitimidad; por último el análisis de la
génesis de los habitus de los
ocupantes de estas posiciones, es decir los sistemas de disposiciones que, al
ser el producto de una trayectoria social y de una posición dentro del campo
literario (etc.), encuentran en esa posición una ocasión más o menos propicia
para actualizarse (la construcción del campo es lo previo lógico a la
construcción de la trayectoria social como serie de posiciones ocupadas
sucesivamente en este campo) (Bourdieu. 2002:318).
Distingue Pierre Bourdieu varios
tipos de campos que se encuentran en permanente interacción. El campo social,
el campo del poder, el campo económico, los campos de producción cultural
(entre los que se puede mencionar: el campo artístico, el literario, el
filosófico, el religioso, el científico, etc.) y el campo intelectual. Los
campos de producción cultural ocupan una posición dominada en el campo del
poder.
La noción de espacio es una
representación abstracta, un punto de vista desde el cual se mira el mundo
social; esta noción permite “una aprehensión relacional del mundo social”
(Bourdieu. 1999:47). Las sociedades se muestran como espacios sociales, esto es estructuras que revelan las
diferencias que se establecen en la distribución de las formas de poder. Es en el espacio social donde se ubican las
clases y se establecen las diferencias que existen entre ellas.
Los individuos o los grupos son
tomados en cuenta en función de las diferencias que los caracterizan y de las
relaciones que establecen, desde las posiciones relativas que ocupan, en el
espacio de relaciones, erigiéndose en actantes colectivos. Estas relaciones son
consideradas por Bourdieu como “el principio real de los comportamientos de los
individuos y los grupos” (Bourdieu.1999:47).
El espacio social global es percibido como un campo de fuerzas que se
impone a los agentes y un campo de luchas en el que los agentes se enfrentan,
bien sea para conservar o para transformar la estructura del mismo. Dice
Pierre Bourdieu:
El espacio social se
define por la exclusión mutua, o la distinción,
de las posiciones que lo constituyen, es decir, como estructura de
yuxtaposición de posiciones sociales (a su vez definidas como posiciones en la
estructura de la distribución de las diferentes especies de capital). Los
agentes sociales, y también las cosas, en la medida en que los agentes se
apropian de ellas y, por lo tanto, las constituyen como propiedades, están situados en un lugar del espacio social, lugar
distinto y distintivo que puede caracterizarse por la posición relativa que
ocupa en relación con los otros lugares y por la distancia que lo separa de
ellos. (Bourdieu. 1999:178).
II.1.-
EL CAMPO SOCIAL
El campo
social es el espacio de relaciones objetivas entre posiciones, en él se
producen las obras culturales, se rige por leyes específicas de funcionamiento
y posee un grado determinado de autonomía.
Las obras culturales se producen en
el espacio social, para su comprensión es preciso, pues, conocer
las posiciones que ocupan los
artistas y las relaciones que, desde esas posiciones, establecen con los otros agentes
(productores, instituciones etc.). Los
intereses específicos de los grupos determinan las estrategias de producción,
las alianzas, los cambios de estilo, las concepciones artísticas etc., que
buscarán mantener o transformar lo establecido, la semiosfera que configuran.
II.1.1.- EL HABITUS
Uno de los
conceptos fundamentales en la concepción de Pierre Bourdieu es el habitus. Define Pierre Bourdieu el habitus como un
sistema de disposiciones durables y transferibles –estructuras
estructuradas predispuestas a funcionar como estructuras estructurantes- que
integran todas las experiencias pasadas y funciona en cada momento como matriz
estructurante de las percepciones, las apreciaciones y las acciones de los
agentes cara a una coyuntura o acontecimiento y que él contribuye a producir
(Bourdieu. 2000:54).
El habitus, otorga sentido al gusto y forma
parte de los condicionamientos impuestos a las clases sociales. “La clase
social no se define sólo por una posición en las relaciones de producción, sino
también por el habitus de clase que
“normalmente” se encuentra asociado a esta posición” (Bourdieu. 2000:379). El habitus, que Peirce definiera como movimiento tercero
de la semiosis, genera una práctica significante, en la
que tiene lugar la elección de los bienes culturales, de ahí que sea
fundamental para que el campo de producción cultural pueda funcionar. Esta
“necesidad hecha virtud” (Bourdieu, (1979) 2000:379) que es el habitus, induce a estilos de vida en los
que el gusto, de necesidad o de lujo, e impone ciertas prácticas de consumo de
bienes materiales o simbólicos que proporcionan beneficio simbólico dentro de
la clase. Distingue Bourdieu tres grupos de gustos correspondientes a las
clases sociales y los niveles escolares: 1) el gusto legítimo (por las obras de
arte legítimas), 2) el gusto medio (por las obras de arte menores) y 3) el
gusto popular (por las obras desvalorizadas por la divulgación).
El capital escolar y el origen social están
unidos a las prácticas culturales, ellos determinan el valor estético (simbólico) que se le
otorga a ciertos objetos y productos y está
directamente relacionado con el habitus adquirido. Por capital escolar se entiende la
formación y los conocimientos adquiridos en el sistema escolar, y se mide
en titulaciones obtenidas. La institución escolar garantiza la
adquisición de un capital cultural; a mayor capital escolar, mayor singularidad
en los gustos, ya que el valor estético que se otorga a las producciones
culturales varía dependiendo del capital
escolar adquirido.
El habitus determina también los estilos de
vida que establecen sistemas de calificación social, “signos distintivos que constituyen la “distinción natural” (Bourdieu.
2000:247).
Para que un campo de producción
funcione es necesario tomar en cuenta los gustos existentes ya que los bienes
culturales a ofrecer tienen que formar parte del sistema de “posibles
estilísticos constitutivos de un estilo de vida” (Bourdieu.2000:228).
Insiste Bourdieu en que una obra sólo es
reconocida como “objeto simbólico dotado de sentido y de valor” (Bourdieu. 2002:425)
cuando el espectador que posee la disposición y la competencia estética, le da
el estatuto de obra de arte. En ello intervienen el habitus culto y el campo artístico que se fundamentan mutuamente.
II.2.-
EL CAMPO DEL PODER
Pierre Bourdieu define el campo del poder como:
el espacio de las
relaciones de fuerza entre agentes o instituciones que tienen en común el
poseer el capital necesario para ocupar posiciones dominantes en los diferentes
campos (económico y cultural en especial). Es la sede de luchas entre
ostentadores de poderes (o de especies de capital) diferentes ... por la
transformación o la conservación del valor relativo de las diferentes especies
de capital que determina, en cada momento, las fuerzas susceptibles de ser
comprometidas en esas luchas (Bourdieu. 2002:320).
El
campo del poder no es el campo político, es un espacio de pugnas por la
hegemonía. Los actantes que controlan el campo imponen un conjunto de valores
relativos; cuando estos valores son cuestionados se alteran el equilibrio del campo (Bourdieu,
1999:50-51).
El
campo del poder se encuentra dentro del espacio social y contiene a los
diferentes campos de producción cultural, tales como el campo artístico, el campo literario, el campo
filosófico, etc. Se estructura en torno a dos polos opuestos, el polo dominante
y el polo dominado. La posición
dominante la ocupan los campos englobantes
que buscan beneficios económicos
y políticos y la posición dominada, los
campos de producción cultural, de allí que muchas prácticas y representaciones
de artistas y escritores sólo puedan explicarse en relación al campo del poder.
El campo literario “se presenta como un modelo económico invertido: a quienes
entran en él les interesa ser desinteresados”(Bourdieu. 2002:320). Quienes
dominan el campo económica y políticamente luchan por defender el principio
heterónomo y los defensores del arte por el arte se ubican en el polo autónomo.
Estos últimos llegan al extremo de considerar el éxito un signo de compromiso y
al fracaso como su mejor garante. El grado de autonomía depende del capital
simbólico que se vaya acumulando. Los campos constituyen el lugar de
lucha entre los principios de jerarquización: el principio heterónomo y el principio
autónomo.
II.3.- LOS CAMPOS DE PRODUCCIÓN CULTURAL
Los
campos de producción cultural son concebidos como espacios de posibilidades con sistemas de coordenadas en los que se
sitúan los actantes a ellos adscritos, para establecer, desde ahí, una serie de
relaciones objetivas entre posiciones. Estos campos producen un conjunto de
obras que constituyen un sistema de posibilidades estilísticas determinantes de
un estilo de vida, en una clase social, o una época. Los gustos preexistentes
generan una demanda de bienes culturales que han de ser satisfechas por
artistas, escritores, y comerciantes del arte
(Bourdieu.2000:228).
Los
campos de producción cultural poseen sus propias normas y sanciones que
intentan imponerse a los que, entre
ellos, ocupan la posición dominante. El seguimiento de las reglas del
funcionamiento del campo otorga a sus miembros, artistas o escritores, poder
simbólico, pero este poder simbólico, a su vez se opone a las formas de poder
heterónomo que reciben los poseedores de capital cultural de los dominantes,
como contrapartida de sus servicios. El poder heterónomo se encuentra en el
interior del campo y afecta a los
artistas que se sometan a la demanda
externa.
En
los campos de la producción cultural, los modos de producción cultural pueden
estar destinados al mercado o a la apropiación simbólica, estos dos polos son
antagónicos y obedecen a lógicas inversas. Por un lado se concede prioridad a
la difusión y al éxito inmediato y temporal, limitándose a la clientela
preexistente; por el otro se acumula capital simbólico, en tanto que capital
económico negado. Sin embargo la única
acumulación legítima será el hacerse un nombre conocido y reconocido y con ello
alcanzar el capital de consagración.
Otra forma de describir los principios de
jerarquización de los campos culturales es la oposición: 1) externa: válida en
las áreas temporalmente dominantes del campo de poder y en el campo económico y
que se rigen por el triunfo temporal
medido en función del éxito comercial o el reconocimiento social. Las obras son
hechas para un público. 2) interna: se refiere al grado de consagración
específica, reconocido sólo entre sus pares y
válido en la medida en que no hacen concesiones al gran público, el
triunfo será a largo plazo ya que tienen que hacerse un público.
Los campos de producción
cultural, como espacios semióticos, son estructuras complejas. En su interior
están constituidos por la oposición entre ortodoxia, centro y herejía,
periferia. En ello reside el motor del cambio. Dentro del campo, los que ocupan
la posición dominante buscan la conservación, “la defensa de la rutina y la
rutinización, lo banal y la banalización ... del orden simbólico establecido”(Bourdieu.2002:308)
en la periferia se sitúan los pretendientes, que “propenden a la ruptura
herética, a la crítica de las formas establecidas, a la subversión de los
modelos en vigor y al retorno a la pureza de los orígenes. De hecho, sólo el
conocimiento de la estructura puede aportar los instrumentos necesarios para
saber de los procesos que conducen a un
nuevo estado de la estructura y que, en este sentido, incluyen también las condiciones
de la comprensión de esa estructura nueva.” (Bourdieu.2002:308).
Entre las características del campo
descritas por Pierre Bourdieu se encuentran la capacidad para producir una illusio, con ella los agentes del campo
entran en el juego de los intereses y
contribuyen a favorecer, dentro de la regulación de las prácticas
impuestas por la lógica del campo, la predilección por unas obras y la
indiferencia por otras. La illusio
es a la vez la condición y el producto del juego que se establece entre los
agentes en torno a la obra. La
participación en el juego de la illusio
se lleva a cabo en la relación circunstancial de un habitus y un campo (bien
sea económico, científico, artístico, religioso, etc) y permite a los agentes
realizar sus deseos de forma legítima. Para Bourdieu la illusio
es una manera de estar en el mundo
(Bourdieu.1999:179).
En su obra La distinción Pierre Bourdieu desarrolló
sus ideas sobre la relación existente entre la percepción estética de las obras
de arte y las clases sociales. Según el autor, las diferentes clases sociales o
las fracciones de clase, perciben ciertos rasgos estilísticos en las obra y los
reconocen como propios (Bourdieu. 2000:48).
El valor de la obra de arte es dado por el campo de producción a modo
de fetiche “al producir la creencia
en el poder creador del artista” (Bourdieu. 2002:339). Sólo los espectadores y
el público con competencia estética, pueden dotar a la obra de arte de valor simbólico y proporcionarle el reconocimiento social como
obra de arte. Para Bourdieu la cultura
es el “fetiche entre los fetiches” un juego al que es necesario entrar
para reconocer su valor (Bourdieu. 2000:247).
A la ciencia de las obras corresponde
revisión de la producción material de la obra y de su valor, (es decir, de la
creencia en el valor de la obra, ya que la obra sólo tiene valor simbólico). A
su vez, la ciencia de la obra de arte debe estar libre de la illusio y de las relaciones de
complicidad que se generan en torno al
juego cultural, sin dejar de tomar en cuenta que esa illusio forma parte de la realidad a analizar.
II.3.1.- GRADO DE AUTONOMÍA DEL
CAMPO.
La
relación que se establece entre los principios de jerarquización determina el grado de autonomía de un campo
de producción cultural. El grado de autonomía del campo
puede también reconocerse en:
la importancia del
efecto de retraducción o de refracción
que su lógica específica impone a las influencias o a los mandatos externos y a
la transformación, incluso hasta la transfiguración, a los que somete a las
representaciones religiosas o políticas y a las imposiciones de los poderes
temporales ... También puede ser calibrado a partir del rigor de las sanciones
negativas (descrédito, excomunión, etc.) que se infligen a las prácticas
heterónomas como la sumisión directa a unas directivas políticas o incluso a unos requisitos
estéticos o éticos, y sobre todo a la vigencia de las incitaciones positivas a
la resistencia, incluso a la lucha abierta contra los poderes (ya que la misma
voluntad de autonomía puede conducir a tomas de posición opuestas según la
naturaleza de los poderes a los que se opone). (Bourdieu.2002:326-327).
Para entrar en un campo de
producción cultural es necesario adquirir
“un código específico de
comportamiento y de expresión y descubrir el universo finito de las libertades bajo imposiciones y de las potencialidades objetivas que éste
propone problemas por resolver, posibilidades estilísticas o temáticas por
explotar, contradicciones por superar, incluso rupturas revolucionarias por efectuar”
(Bourdieu. 2002:349). Es preciso que en el campo de producción cultural existan
lagunas estructurales que reclaman
ser colmadas, para que las rupturas revolucionarias sean concebidas como
posibles vías a desarrollar, también debe
existir la posibilidad de que éstas sean aceptadas y reconocidas por un grupo.
El
capital simbólico que las generaciones van acumulando en el tiempo determina el
grado de autonomía del campo. Este grado de autonomía cambia con las épocas y
las tradiciones nacionales.
El
campo tiene un orden establecido, unas jerarquías que establecen fronteras
entre las disciplinas, los géneros, los estilos y las formas de producción de
un mismo género. Estas fronteras mantienen un determinado orden dentro del
campo. Y entre otras cosas pueden medir el grado de innovación de una obra y en
consecuencia la presión que ejerce en la correlación de fuerzas en el seno del
campo. Un productor, un autor pueden considerarse parte del campo en el momento
en que producen algún efecto en el mismo, ya sea resistencia o inclusión:
Una de las propiedades más características
de un campo es el grado en que sus límites dinámicos, que se extienden tan
lejos como alcanza el poder de sus efectos, son convertidos en frontera
jurídica, protegida por un derecho de entrada explícitamente codificado, como
la posesión de títulos académicos, el haber aprobado una oposición, etc., o por
medidas de exclusión y de discriminación tales como las leyes que tratan de
garantizar un numerus clausus (Bourdieu. 2002:335).
Los grados de codificación de
ingreso de una producción significante a un campo pueden ser: - alto: cuando
“el juego va parejo con la existencia de una regla del juego explícita y de un
consenso mínimo sobre esta regla” (Bourdieu. 2002:335) o -débil: cuando
“la regla de juego está en juego dentro
del juego.” (Bourdieu. 2002:335) Los campos literarios o artísticos tienen un
grado de codificación débil. Tal es el caso del escritor y del artista. Pierre
Bourdieu plantea que no existe una definición universal de escritor, solamente
encontraremos, dentro del campo, “definiciones correspondientes a un estado de
lucha por la imposición de la definición
legítima del escritor.”(Bourdieu.2002:333).
Las oposiciones sincrónicas
entre posiciones antagónicas de un campo, tales como dominante/dominado, consagrado/novato,
ortodoxo/hereje, viejo/joven, etc., son,
desde esta óptica vistas como el resultado de la propia estructura del campo[1].
Los cambios que se producen en el campo de producción restringida son “en gran
medida independientes en su principio de los cambios externos que pueden
parecer determinarlos porque los acompañan cronológicamente aun cuando una
parte de su éxito posterior se deba a esta concurrencia «milagrosa» entre
series causales –no en alto grado- independientes)” (Bourdieu. 2002:355). Los
cambios son un mecanismo generalizado de la dinámica del campo –del sistema-,
si bien la iniciativa de los mismos se da mayormente en los recién llegados ya
que éstos carecen de capital específico y se ven obligados a ocupar una
posición distinta y distintiva y por ende a diferir para afirmar su identidad y
así imponer los modos de pensamiento y expresiones nuevas que rompen con los vigentes.
II.3.2.- EL CAMPO LITERARIO
El campo literario es:
un campo de
fuerzas que se ejercen sobre todos aquellos que penetran en él, y de forma
diferente según la posición que ocupan (...) al tiempo que es un campo de
luchas de competencia que tienden a conservar o a transformar ese campo de
fuerzas. Y las tomas de posición (obras, manifiestos o manifestaciones políticas,
etc.), que se pueden y deben tratar como
un «sistema» de oposiciones para las necesidades del análisis. (...) producto y
envite de un conflicto permanente (Bourdieu. 2002:345).
En
el universo de las tomas de posición coexisten diversas opciones a nivel
temático, de estilo, género artístico, etc. Cada una de estas opciones se va a
definir en relación “a la problemática
como espacio de los posibles que
están implicados o sugeridos”(Bourdieu.2002:345). Algunas de ellas pueden estar unidas, en un
momento determinado, por una relación negativa y es a partir de esta relación,
que una toma de posición determinada recibe su valor distintivo. La toma de posición está determinada y delimitada
por el tipo de relación que establece. Frente al universo de opciones que se
ofrece simultáneamente a los productores y consumidores, autores y lectores y
aún cuando la toma de posición permanezca idéntica, el sentido y el valor de la
misma cambia automáticamente en virtud de esa relación. Pierre Bourdieu
ejemplifica este aspecto de su teoría con las obras clásicas, las cuales “no
cesan de cambiar a medida que cambia el universo de obras coexistentes.” (Bourdieu.2002:345),
la “serie literaria”.
Es de suma importancia el análisis
de la génesis del campo literario en el que ha sido construida una obra pues
este análisis lleva a la comprensión de la fórmula generadora que sostiene a la
obra. La estructura semiótico-formal y la estructura social de la que es fruto.
El estudioso de la literatura puede
reconstruir el espacio social a partir del cual formó el autor su visión del
mundo. Puede también determinar las formas de emergencia, la lógica (objetivos
y valores internos) y el funcionamiento del campo literario a la vez que pone
de manifiesto los progresos de éste hacia su autonomía. Es igualmente necesario revisar las
imbricaciones entre del campo literario y el campo político, las formas de
dominación o la elección de autonomía a las que se enfrenta el autor.
La obra puede asociarse a grupos,
intereses, hábitos de pensamiento o bien romper con ellos. Y en el entramado de
la estructura de relaciones, el escritor se une o se separa de las posiciones
constitutivas del campo de poder y a sus homólogas en el campo literario. Su labor como escritor
puede servirle para superar las incompatibilidades instituidas en el mundo
social.
Entre los elementos que
estructuran el campo literario se encuentran los editores, la prensa, las
revistas, los críticos, los premios, etc. Los escritores pueden someterse, en
grado diverso, a la sumisión de los poderes y al mercado o elegir una actitud
de resistencia a las exigencias de los detentadores del poder. Rupturas éticas
que devienen en rupturas estéticas.
Pierre
Bourdieu considera que un crítico sólo puede influir en sus lectores cuando
éstos le otorgan el poder para hacerlo, porque se sienten identificados con
él, con su visión del mundo, sus gustos
y su habitus.” (Bourdieu.2000:237).
Los campos literarios logran
diversos niveles de autonomía; los que alcanzan los más altos se ven obligados,
por lo común, a declarar su independencia de los poderes externos. Las
vanguardias son un ejemplo de esto, ellas representan el campo de la subversión
y se revelan contra los poderes e instituciones, incluso contra las
instituciones literarias. Los autores consagrados están en el polo opuesto de
los recién llegados, estos últimos tienden a cuestionar la autoridad y los
valores. Un campo que está en vías de autonomización exige a los escritores que
entran a formar parte de él la subordinación a las normas específicas del mismo
y una distancia respecto a los valores dominantes.
En un momento histórico
determinado pueden darse diversos campos
literarios, el «arte burgués» orientado hacia el beneficio comercial, que se
pliega a los gustos del público; el «arte social» que se ubica en el polo
opuesto y hace énfasis en la función social y política del arte, y el «arte por
el arte» cuyos autores no reconocen “más jurisdicción que la norma específica
del arte” (Bourdieu.2002:121). Éste
último arte, como señala el autor, entra en conflicto con los otros dos.
Pierre
Bourdieu organizará el campo literario a partir de los grados de consagración alcanzados por los escritores que lo ocupan.
El grado de consagración puede ser carismático, institucional o burgués. Los
honores, los premios y las academias
constituyen signos sociales de consagración. Los beneficios económicos son
signos de consagración burguesa. Tendremos así un alto nivel de consagración (logrado por
los más viejos dentro del campo) y un
bajo nivel de consagración (perteneciente a los más jóvenes, aquellos que recién ingresan al
campo literario). La relación de estos dos niveles de consagración con el orden económico está dada por la
siguiente relación: en un extremo se encuentran lo que han alcanzado una
consagración específica importante con escasos
beneficios económicos, y los que tienen escasa consagración específica e
importantes beneficios económicos.
El campo
literario está constituido por el
conjunto de géneros1 que tiende a organizarse en torno a oposiciones
comunes. A partir de los dos grandes subcampos: el de la gran producción y el
de producción restringida o producción pura se organizan los géneros. En
general, los dos extremos están orientados, por un lado hacia la lírica, que se
ubica en el subcampo de producción pura, por el otro el teatro y el periodismo
en el subcampo de la gran producción. Sin embargo dentro de cada género se dan
subdivisiones, por ejemplo, en el campo de la lírica podemos encontrar, en un
determinado momento, dos subcampos: el
de la vanguardia emergente y el de la vanguardia consagrada. O bien podemos
encontrar la división de los subcampos del arte por el arte y el del arte
social. Bourdieu comenta en relación a los subcampos lo siguiente: “cada uno
de los dos sectores opuesto de cada
subcampo tiende a acercarse cada vez más al sector homólogo de los otros
géneros” (Bourdieu.2002:185).
Cada género se
orienta de modo doble tanto en su función estructurante como en su proyección receptora y comercial.
Entre estos dos estratos no puede trazarse una frontera tajante, ya que son dos
polos que establecen relaciones de antagonismo dentro del espacio que ocupan.
De esta manera “la oposición entre los géneros pierde parte de su eficacia
estructurante en beneficio de la oposición entre los dos polos presentes en
cada subcampo: el polo de la producción pura, donde los productores tienden a
no tener como clientes más que a los productores (que también son sus
competidores) y donde se agrupan poetas, novelistas y hombres de teatro dotados
de propiedades de posiciones homólogas pero comprometidos en unas relaciones
que pueden ser antagónicas: el polo de la gran producción, subordinada a las
expectativas del gran público.” (Bourdieu.2002:185). Lo anteriormente dicho se
explica por el hecho de que para Bourdieu el campo literario unificado, así
constituido, en general se organiza en base a “dos principios de diferenciación
independientes y jerarquizados”(Bourdieu.2002:186). En primer lugar estaría el
binomio de la producción pura/gran producción, la primera está destinada a un
mercado restringido a productores y la gran producción, destinada a complacer
al gran público. Esta es la llamada
oposición primaria. Cada una de estas producciones es vista por Bourdieu
como un subcampo. Las oposiciones pueden darse a dos o tres niveles: la
oposición secundaria se da en el interior de los subcampos, por ejemplo, en el
interior del subcampo de la producción pura, se puede dar la división entre
vanguardia y vanguardia consagrada. Por último,
los subcampos de la segunda subdivisión se pueden dividir virtualmente
“en una tercera dimensión según las diferencias de estilo, de realización
estilística y de propósitos literarios que corresponden a diferencias de
procedencia social y de estilo de vida” (Bourdieu.2002:187). Estas diferencias
se corresponden con diferencias en la procedencia social y el estilo de vida y
producen un distanciamiento tal que puede llegar al enfrentamiento a partir de
las oposiciones que se dan en todos los ámbitos.
Conviene,
desde esta óptica organizativa, destacar cómo el nivel de consagración produce
diferencias socio-literarias que separan a las generaciones artísticas. Estas generaciones pueden estar distanciadas
por intervalos muy cortos de tiempo (unos años), generando unas oposiciones a
partir de las nociones de lo «nuevo» y lo «viejo»; lo «original» y lo
«superado» “dicotomías decisivas, a menudo vacías, pero suficientes para
clasificar y hacer que existan, al menor coste, grupos asignados –mejor que
definidos- por etiquetas que responden al propósito de producir las diferencias
que pretenden enunciar” (Bourdieu. 2002:188). En el campo literario la edad
social y la edad biológica no se corresponden.
Dentro
de la vanguardia consagrada puede haber fracciones que muestren un mayor grado
de conformismo, los más proclives a recibir los beneficios económicos y
simbólicos de la consagración (academias, premios, condecoraciones, honores,
etc.), al igual que ocurre con los escritores que pertenecen al subcampo de la gran producción, aquellos que producen
para el mercado de consumo. Según Bourdieu los escritores “que quieren evitar a
toda costa la asimilación con el arte burgués
y el efecto de envejecimiento social que ésta determina tienen la
obligación de rechazar los signos sociales de consagración” (Bourdieu.2002:190).
II.3.2.1.- JERARQUÍA DE LOS
GÉNEROS
El punto de
vista de los criterios de valoración que dominan en el interior del campo
determina la jerarquía de los géneros. En la estructura del campo coexisten dos
jerarquías: una jerarquía se establece en función del beneficio comercial y la
otra en función del prestigio; esta última actúa en sentido inverso a la
anterior. De los tres géneros mencionados por Bourdieu, poesía, novela y
teatro, la poesía goza del mayor prestigio y el teatro del mayor beneficio
comercial. El peso que cada género adquiere dentro del campo literario, cambia según las épocas debido a la
repercusión que las obras de los diferentes géneros tengan en el público.
Hay que tomar
en cuenta dos principios de diferenciación:
1) Los géneros, considerados en
su dinámica económica, son susceptibles a diferenciarse por aspectos concretos
en función de tres aspectos: a) el precio de las obras o el tipo de consumición
simbólica que tiene lugar; b) el volumen y la calidad social de los
consumidores, siendo importantes los beneficios económicos y simbólicos que se
generan en relación con la calidad social del público; c) el tiempo en que se
producen las obras y la velocidad con la que se logran los efectos materiales y simbólicos, aunado
el tiempo durante el cual están garantizados estos beneficios. (Bourdieu. 2002:177-178).
2) Los géneros se diferencian
en la medida en que el campo gana autonomía e impone su
propia lógica. El valor simbólico que poseen y otorgan es inversamente
proporcional al beneficio económico. Cuanto mayor es el volumen de consumición
y más amplia la gama social del público, menor es el crédito que se otorga a la
obra.
En el interior
de los géneros se producen diferencias más sutiles de las que también da cuenta
este modelo de análisis. Para entender la complejidad de este fenómeno es
importante tomar en cuenta las diversas forma de jerarquizar que se establecen
dentro del género, entre obras y autores, y desde los públicos, ya que éstos dan cuenta de la consagración de
los géneros y los autores; entre ellas se encuentran: la calidad social del público,
la jerarquía de los mundos sociales representados, la jerarquía de los autores
en función de su procedencia social y su sexo, la jerarquía de los públicos.
Estas jerarquías específicas otorgan un beneficio simbólico que concuerda con
la jerarquía social del público.
II.3.3.- EL CAMPO ARTÍSTICO
El
campo artístico y el campo literario son campos de producción autónomos que
articulan sus principios específicos de percepción y valoración del mundo
natural y social, y a la vez relativamente dependientes respecto a los campos
económico y político.
Cuando
se analiza un campo artístico es
necesario tomar en consideración: 1) los productores materiales de las obras y
los autores, 2) los agentes e instituciones que contribuyen en la producción
del valor de la obra, ya que ellos generan “la creencia del valor de la obra de
arte en general y en el valor distintivo de tal o cual obra de arte” a través
de promociones editoriales, premios, concursos, suplementos periodísticos. (Bourdieu. 2002:339), 3) las instituciones
que producen productores (escuelas de
bellas artes, etc.) 4) la producción de consumidores con la capacidad de
reconocer el valor de la obra de arte (Bourdieu. 2002:340).
Los
campos van configurándose mediante la especialización y diferenciación que
hacen de los principios esenciales. Por ejemplo, los conceptos de «literalidad»
y «teatralidad». El campo artístico se configura, desde este punto de vista,
como un universo relativamente autónomo.
Para analizar la esencia del campo es necesario conocer la historia del mismo,
ya que “el proceso histórico que se instaura en él desempeña el mismo papel de abstractor de quintaesencia” (Bourdieu. 2002:210).
Y se configura como espacio conflictivo de relaciones. Por historia del campo
entiende Bourdieu “la historia de la lucha por el monopolio de la imposición de
las categorías de percepción y de valoración legítimas; la propia lucha es lo que hace la historia del
campo; a través de la lucha se temporaliza.” (Bourdieu. 2002:237). Los modos de
expresión artística llevan a cabo un proceso de diferenciación que apunta hacia
una mayor autonomía en los campos, este proceso permite encontrar la forma más
apropiada para cada arte o género, más allá de los signos reconocidos como
propios de cada uno de ellos.
Pierre
Bourdieu propone el siguiente diagrama para describir la posición que ocupa el
campo artístico dentro del campo del poder y del espacio social:
II.3.3.1.- LAS VANGUARDIAS EN EL CAMPO ARTÍSTICO Y LITERARIO
Para entender la formación de
los movimientos de vanguardia, es preciso tomar en cuenta la estructura y el
desarrollo del campo artístico o literario. Dentro del campo y fuera de él, se
llevan a cabo confrontaciones entre los artistas o escritores recién llegados y
los ya consagrados. Los más nuevos se niegan a reproducir las normas de
producción que rigen en el campo y llevan a cabo revoluciones para
transformarlo, ellos van a configurar la llamada vanguardia[2].
La vanguardia es subversiva,
desacredita las convenciones y las hace parecer como superadas. Los escritores
recién llegados al campo son los menos adelantados en el proceso de
legitimación y por esta razón se colocan en la posición de rechazo de los
escritores consagrados, desafían a los que le preceden y rompen con lo que
ellos representan; de igual manera rechazan las marcas de envejecimiento social
y los signos de consagración, ya sean internos o externos.
Dentro de la vanguardia
encontramos dos polaridades: la vanguardia consagrada y la nueva vanguardia. La
vanguardia consagrada se enfrenta a la nueva vanguardia en el subcampo de
producción restringida y este lugar se convierte en el polo más autónomo del
campo artístico.
A
través del análisis de los textos constitutivos y legislativos, prefacios,
programas y manifiestos de los grupos, se puede rescribir la configuración objetiva del espacio de las
formas y sus conflictos y de las figuras posibles e imposibles de los grandes
innovadores y de su misión revolucionaria, de esta manera se lograría una
historia de los movimientos poéticos que se han alzado en contra de figuras
ejemplares.
Sin
embargo los productores de la vanguardia no pueden separarse del pasado, ya que
están determinados por él, incluso en el propósito de superarlo:
si el campo tiene una historia orientada y
acumulativa, significa que el propio propósito de superación que define en sí misma a la vanguardia es a su vez la
culminación de toda una historia y que se sitúa inevitablemente respecto a lo
que pretende superar, es decir respecto a todas las actividades de superación
que ahora están metidas en la estructura misma del campo y en el espacio de los
posibles que impone a los recién llegados. Ello significa que lo que acontece
en el campo está cada vez más ligado a la historia específica del campo, y es
por lo tanto cada vez más difícil de deducir
directamente del estado del mundo social en el momento considerado. La propia
lógica del campo tiende a seleccionar y consagrar todas las rupturas legítimas
con la historia objetivada en la
estructura del campo, es decir las que son fruto de una disposición formada por
la historia del campo e informada de esa historia, por lo tanto inscrita en la
continuidad del campo.” (Bourdieu. 2002:360).
II.3.4.- EL ESPACIO DE LOS POSIBLES
En
la dinámica del campo cultural, el espacio de los posibles es concebido como el
espacio de interrelación o conflicto en el cual los autores desarrollan sus
disposiciones. Pierre Bourdieu conceptualiza el espacio de los posibles como:
el espacio de las
tomas de posición realmente efectuadas tal como se presentan cuando es
percibido a través de las categorías de percepción constitutivas de un habitus
determinado, es decir como un espacio orientado y portador de las tomas de
posición que se anuncian en él como potencialidades objetivas, cosas «por
hacer», «movimientos» por lanzar, revistas por crear, adversarios por combatir,
tomas de posición establecidas por «superar», etc.” (Bourdieu. 2002:348) Este
espacio de los posibles actúa como “revelador de las disposiciones”(Bourdieu.2002:348)
En el espacio de los posibles es
fundamental conocer la jerarquía de los géneros y entender cómo son legitimados
los diferentes estilos y los autores (Bourdieu. 2002:139). Cuando un autor
elige un género considerado menor, está asumiendo una postura que puede suponer
el rechazo al valor que, a dicho género,
se le ha concedido dentro de la jerarquía de los géneros. El escritor «consciente» se diferencia del
escritor «ingenuo» por el hecho de que domina el espacio de los posible a tal
punto, que puede prever la significación que tendrá su acción, en relación a
otras posibilidades, podrá además evitar las situaciones que distorsionen su
intención (Bourdieu. 2002:159)
El sistema de
las posibilidades es heredado de la historia, él define aquello que es posible
o imposible en un campo determinado. El cambio que sufre el campo depende de
este sistema y de los intereses de sus actantes. En el espacio de los posibles
artísticos se ofrecen diversas posibilidades que tienen relación con la
posición que los actantes ocupan en la estructura social del campo de
producción (Bourdieu. 2002:309).
En el espacio de los posibles
descritos por Bourdieu se encuentra la herencia acumulada por la labor
colectiva, ella constituye el conjunto de posibles imposiciones a las que
tendrán que enfrentarse los actantes.
Los problemas, las contradicciones, los diferentes estilos y temas y las
posibles rupturas, son algunas de las potencialidades que se le presentan a los
recién llegados, junto al conjunto de libertades
bajo imposiciones que tiene que asumir al ingresar a un campo de producción
cultural (Bourdieu.2002:348-349).
En el espacio de las
posibilidades agrupa Bourdieu los géneros, las escuelas, los estilos, las
formas, las maneras, los temas, etc., y toma en cuenta tanto su lógica interna
como el valor social que se les atribuye. Este valor social está dado por su
posición en el espacio y por las estimaciones que les determinan los actantes y
que son aceptadas socialmente. (Bourdieu.2002:351-352).
El espacio de los posibles acaba
por imponerse a quienes interiorizan su lógica y la necesidad del mismo, como
una especie de “trascendental histórico, un
sistema de categorías (sociales) de percepción y valoración, de condiciones
sociales de posibilidad y legitimidad que, como los conceptos de géneros, de
escuelas, de maneras, de formas, definen y delimitan el universo de lo pensable
y de los impensables, es decir a la vez el universo finito de las potencialidades
susceptibles de ser pensadas y realizadas en el momento considerado –libertad-
y el sistema de imposiciones dentro del cual se determina lo que hay que hacer
y que pensar –necesidad-.” (Bourdieu. 2002:350). A este conjunto de elementos
los considera un ars obligatoria, que
define lo que es posible dentro de los límites del campo. Este ars obligatoria se encuentra en
oposición al ars inveniendi que
permite concebir soluciones diversas y aceptables.
En el ámbito de las tomas de
posición coexisten diversas opciones a nivel temático, de estilo, género
artístico, etc. Cada una de estas tomas de posición se va a definir en relación
a una problemática concebida como espacio de los posibles que se
encuentran implicados o insinuados (Bourdieu.2002:345). Algunas de ellas pueden estar unidas, en un
momento determinado, por una relación negativa y es a partir de esta relación,
que una toma de posición determinada recibe su valor distintivo. La toma de posición está determinada y delimitada
por la relación antes descrita. Frente al universo de opciones sustituibles que
se ofrece simultáneamente a los productores y consumidores, y aun cuando la
toma de posición permanece idéntica, el sentido y el valor de la misma cambia
automáticamente. Bourdieu ejemplifica este aspecto de su teoría con las obras
clásicas las cuales están permanentemente cambiando en tanto cambian las obras
coexistentes (Bourdieu.2002:345).
Iuri Lotman, en
su obra Cultura y explosión (Lotman.1999),
ofrece un planteamiento que podría relacionarse con lo propuesto por Bourdieu
en relación al espacio de los posibles. Para Lotman el artista alcanza, en su
obra, un grado de libertad superior al que le ofrece la realidad. En el mundo
de la obra se pueden violar todas las leyes que organizan al mundo, incluyendo
las leyes del tiempo y del espacio. Divide el autor los cambios en dos grupos:
los cambios posibles y los imposibles. Dentro de los cambios posibles incluye
los prohibidos y los permitidos, éstos últimos no serán considerados verdaderos
cambios (Lotman. 1999:203).
Lotman
nos habla de los cambios que ocurren dentro del mundo creado por la obra y que
ofrecen la posibilidad de experimentar una mayor libertad para “verificar la
intangibilidad de las estructuras del mundo” (Lotman. 1999:204). Bourdieu no se
limita al espacio de la obra, sino que lo amplía, a todo el espacio de
relaciones entre los actantes del campo de producción cultural, las
posibilidades o imposibilidades de elección dentro del campo.
II.3.5.- EL CAMPO INTELECTUAL
El
campo intelectual surge a partir de la figura del intelectual, es decir, del
artista cuya “misión de subversión profética”, se presenta “como un propósito
estético, ético y político”. El artista en cuanto ha alcanzado la autonomía del
campo literario, “intenta imponer hasta en la política los valores mismos de
independencia que se afirmaban en el campo literario.” (Bourdieu 2002:197).
Cito in extenso:
El intelectual se
constituye como tal al intervenir en el campo político en el nombre de la autonomía y de los valores específicos de un
campo de producción cultural que ha alcanzado un elevado nivel de independencia
con respecto a los poderes (y no, como el hombre político que dispone de un
importante capital cultural, basado en una autoridad propiamente política,
adquirida a costa de una renuncia a la carrera y a los valores intelectuales.
(Bourdieu. 2002:197-198)
Pierre Bourdieu describe el estado
del campo intelectual en la fase de constitución y lo caracteriza como “período heroico en el cual los
principios de autonomía que se convertirán en mecanismos objetivos, inmanentes
a la lógica del campo, residen aún, en su mayor parte, en las disposiciones y
las acciones de los agentes” (Bourdieu. 2002:175), para proponer luego el
“modelo del estado del campo
literario” (Bourdieu. 2002:175) que se instaura en la década por él analizado.
Cuando
las relaciones entre el campo intelectual y el campo del poder se transforman a
causa de las intenciones subversivas de una fracción del público interno o
externo del campo, esto trae como consecuencia la transformación de las
relaciones de las fuerzas constitutivas del espacio de las posiciones. Son
transformaciones radicales, revoluciones literarias y artísticas que imponen
los grupos nuevos en el campo y que modifican todo el espacio de las posiciones
y de los posibles correspondientes, la diferencia que es la base de la existencia que modifica la
problemática. Con todo esto “el universo de las opciones posibles resulta
transformado, ya que las producciones hasta entonces dominantes podían, por
ejemplo, ser remitidas al estatuto de producto desclasificado o clásico.”(Bourdieu.
2002:347).
II.3.6.- EL CAMPO DEL PRESENTE
Los
diversos campos descritos por Bourdieu coexisten en constante y conflictiva
interrelación. Este hecho lo recoge Bourdieu en la noción de campo del presente.
En
el campo del presente los actantes, son a un mismo tiempo contemporáneos y
discordantes. Algunos miembros del campo artístico sólo reconocen como sus
contemporáneos a los demás productores de la vanguardia y tienen cifrado
su público en el futuro, mientras los
otros, los tradicionalistas o conservadores,
reconocen a sus contemporáneos en el pasado. Ante ciertas posiciones
establecidas, las vanguardias imponen posiciones nuevas, a este hecho le llama
Bourdieu “Hacer época” (Bourdieu. 2002:237).
El movimiento temporal
que produce la aparición de un grupo capaz de hacer época imponiendo una
posición avanzada se traduce por una traslación de la estructura del campo del
presente, es decir de las posiciones temporalmente jerarquizadas que se oponen
en un campo dado, al así encontrarse cada una de las posiciones retrasadas en
un rango en la jerarquía temporal que también es al mismo tiempo una jerarquía social.”
(Bourdieu. 2002:240).
En
la dinámica de los campos de producción se puede observar una dinámica de
acción entre los jóvenes, que buscan el cambio, y los consagrados que se ven
desplazados, después de haber «hecho época». Los desplazados pueden convertirse
en “clásicos o en descatalogados”. Los
que logran formar parte del “eterno presente de la cultura consagrada” alcanzan la canonización. A este
desarrollo Bourdieu lo denomina dialéctica de la distinción (Bourdieu. 2002:240).
Iuri
Lotman, en su ensayo “El arte canónico como paradoja informacional” (Lotman. 1996)
expone un planteamiento que es afín a lo expuesto por Bourdieu, en relación al arte canónico. Para
Lotman en la poética histórica hay dos tipos de arte: uno orientado a los
sistemas canónicos “(el «arte ritualizado», el «arte de la estética de la
identidad»)” (Lotman. 1996:182), cuyo valor está dado por el cumplimiento de
las normas prescritas y el otro encaminado a transgredir los cánones y las
normas prescritas, este último obtiene su valor estético de la transgresión
misma.
Los agentes e instituciones que
se hayan comprometidos en las luchas literarias o artísticas desarrollan
estrategias que dependen de la posición que ellos ocupen en la estructura del
campo, es decir, en la estructura de la distribución del capital específico
constituido por el reconocimiento que les es concedido. Desde esta estructura
se orienta la percepción de los posibles que ofrece el campo y la elección de
los que tratarán de actualizar o de producir. La pugna entre los dominantes y
los pretendientes está condicionada por los logros alcanzados en conflictos
anteriores y que han sido heredados. Estos logros guían las alternativas
posibles hacia determinadas soluciones y encaminan la producción en el presente
y el futuro (Bourdieu. 2002:309).
Sostiene Bourdieu la hipótesis
“de una homología entre el espacio de las obras definidas en su contenido
propiamente simbólico, y en particular en su forma, y el espacio de la posiciones en el campo de producción”
(Bourdieu. 2002:308). Un estilo se define en contra de otro estética, social y
políticamente a causa del juego de las homologías entre el campo literario y el
campo del poder, o del campo social en su conjunto. Por ello las estrategias
literarias están sobredeterminadas y sus elecciones son a la vez estéticas y
políticas, es decir, internas y externas.
Ciertas figuras ejemplares, sus
obras y presupuestos se constituyen en las referencias a partir de las cuales
deben situarse los miembros del campo. Ellos constituyen representaciones
normativas, y mecanismos que les dan eficacia real. Por otro lado el estado de
las posibilidades estilísticas, el desgaste y la banalización de algunas formas
y las audacias, orientan nuevas búsquedas de los escritores.
IV.- CONCLUSIONES
La articulación de un constructo
teórico metodológico para el abordaje de las producciones literarias acaecidas
en un período de tiempo determinado, a partir de la semiótica y la sociología,
nos permite analizar las producciones culturales, los textos literarios y otras
prácticas discursivas, con un entramado de relaciones socioculturales. La
literatura comprendida como un hecho social, como un acontecimiento, supone una
acción, un cambio permanente. La sociocrítica pone su atención en la
inscripción de lo social en el texto y en los conflictos sociales que se
generan alrededor del hecho literario. La semiótica se ocupa de las prácticas
significantes, en tanto que la semiótica de la cultura se interesa por los
sistemas de significación de las culturas.
Este hecho social, que es la
literatura, se objetiva en Bourdieu en la noción de campo y en Lotman en la
noción de semiosfera.
En sus ensayos Lotman insiste en el
carácter complejo de la cultura, su capacidad de organización como sistema que funciona jerárquicamente. La cultura hace
posible la vida de relación en la socio-esfera por ella creada. Las culturas
generan los modelos que a su vez determinan las dominantes, sobre las que se
construye el sistema unificado.
La semiosfera es el espacio
semiótico constituido por un núcleo y una periferia. En la semiosfera se
desarrollan los procesos dinámicos que
se relacionan sincrónica y diacrónicamente.
El carácter delimitado de la
semiosfera supone una frontera que es
parcialmente franqueada y que actúa como mecanismo de traducción entre los
lenguajes internos y los externos. La existencia de la frontera es
indispensable para la sobrevivencia de un modelo de cultura determinado.
El método de análisis
socio-histórico, que aplica Bourdieu a las producciones literarias, permite una
visión amplia del conjunto de hechos que rodea a los textos. Por un lado se
estudia la obra y su significado como sistema de comunicación, como un espacio
que comunica un estado de cosas, por otro se revisan las pugnas que se dan en
torno a la producción literaria.
La sociedad es vista por Bourdieu
como un conjunto heterogéneo de clases
que se relacionan en el espacio social. Los artistas, escritores y
productores, se enfrentan en luchas ideológicas por generar y controlar los
capitales simbólicos. Cada grupo defiende sus particulares intereses, valores,
creencias y hábitos, algunos llegan a oponerse de manera tan radical que pasan
a formar, dentro del espacio social, posiciones antagónicas. Es así como
encontraremos culturas dominantes y dominadas, centrales y periféricas.
En
el campo literario las polaridades se establecen entre los escritores
consagrados y los noveles. Los consagrados controlan las opciones a nivel temático, de estilo,
género y tendencias de producción. Cuando un escritor ingresa al campo puede
asociarse o distanciarse de la posición
dominante del campo. En general los recién llegados se distancian de los
valores dominantes, se enfrentan a los escritores consagrados, los cuestionan
y rechazan. Ellos van a constituir las
vanguardias que llevan a cabo las revoluciones que transformarán el campo.
En
la dinámica de los campos culturales encontramos un espacio de interrelación en
el cual los autores desarrollan sus disposiciones, es el denominado por
Bourdieu “espacio de los posibles” en él se encuentran agrupados géneros,
escuelas, estilos, formas, maneras, temas y la valoración que se les otorga.
Los criterios de valoración que dominan el interior del campo determina la
jerarquía de los géneros en dos direcciones: el beneficio comercial o el
prestigio.
Cuando
los artistas asumen un propósito estético, ético y político, e intentan imponer
los valores que le afirmaron en el campo literario a nivel político,
pasan a formar parte del campo intelectual.
Los
diversos campos coexisten en una interrelación conflictiva; este espacio ha
sido denominado por Bourdieu como el
campo del presente. Es el espacio en el cual
los artistas consagrados establecen posiciones y las vanguardias
imponen posiciones nuevas, hacen
época. Al ser desplazados los consagrados pueden convertirse en clásicos o
en descatalogados, es la dialéctica de la distinción.
Lotman
también se refiere al arte canónico y a su contrario el arte de vanguardia. Este último adquiere su
valor estético en la trasgresión de las normas estéticas consagradas.
V.- BIBLIOGRAFÍA
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VICENTE GÓMEZ, Francisco. 1999.”Literatura y
sociedad. Sociología del hecho literario.”, en Estudios de sociolingüística. Sincronía y diacronía, II. Murcia:
Diego Marín.
1 Claudio Guillén nos dice en relación a los
géneros: “Looking backward, a genre is a
descriptive statement concerning a number of
related works. Looking forward, it becomes above all … an invitation to the
marching (dynamically speaking) of matter and form.” “The most widely accepted
approach to these has been the tripartite division into “narrative” (or
“epic”), “dramatic”, and “lyrical”.” (Guillén. 1971:111). Cuando Bourdieu habla de la división de los géneros
se refiere a poesía, novela y teatro.
[2] Para una revisión de la noción de
vanguardia remitirse a BURGER,
Peter .1987: Teoría de la vanguardia. Barcelona:
Península.
1 comentario:
Hola, acabo de descubrir este maravilloso espacio y me he hecho seguidor. En tu entrada "Una aproximación a la palabra poética..." explico mi devenir hasta llegar a estas letras.
Un saludo,
Rubén.
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