Entrevista con Edmundo Aray

Carmen Virginia Carrillo

     La versatilidad de las producciones artísticas del escritor venezolano Edmundo Aray abarca no sólo todos los géneros literarios, sino también el trabajo cinematográfico, aunado a la extraordinaria vocación  por el trabajo editorial y la promoción en todos los ámbitos de la cultura, en cuyas prácticas se iniciara a comienzos de los años sesenta, con su participación en los grupos: Sardio y El  Techo de la Ballena.

    Conocí a Edmundo Aray a mediados de los  noventa del siglo pasado, recién había comenzado una investigación sobre las poéticas de la década de los sesenta. Edmundo había venido a Trujillo, Venezuela, para una actividad en el Ateneo de Trujillo y allí sostuve con él  una larga conversación  se resumo aquí:

     CVC—Quisiéramos que nos hablara sobre su experiencia en los grupos literario de los sesenta, Sardio y El Techo de la Ballena. Cómo conecta usted con los integrantes de Sardio.

     EA—Durante mi infancia y adolescencia residí en Barquisimeto. En el año 1957, Alí Rodríguez, Rubén Monasterios y yo creamos un grupo que se llamaba Asudeba, muy influido por la cultura india y, particularmente, por las lecturas de Hermann Hesse.  Cuando voy a Caracas para estudiar Economía y Periodismo, en el año 1954, me relaciono con Adriano González León, particularmente, y con Freddy Guzmán. Comienza mi existencia alrededor de lo que posteriormente fue el grupo Sardio. Era muy joven.  La empatía con Gonzalo Castellanos permitió un mayor acercamiento a la actividad de Sardio, además de mi interés por el trabajo editorial. Gonzalo era un esteta que gustaba mucho del diseño de publicaciones, cuidaba con esmero cada libro, era geométrico, de alguna manera buscaba la perfección en todas sus actividades. A través de ellos establezco vínculo con el movimiento.

      Participo, sobre todo, a partir de los números tres y cuatro de la revista en el que se incluye uno de mis primeros poemas De cómo regreso de mi estancia. También desde sus inicios, antes de la apertura de la galería Sardio —por cierto, al lado de la galería había un bar: el Iruña en el cual se profundizó la amistad y las relaciones alrededor de la poesía— mi actividad se concretaba a estimular, a promover la acción de grupo y a hacer el trabajo editorial con Gonzalo. Se comienza a sentir mi presencia con las ediciones de los libros Los pequeños seres, de Salvador Garmendia, y Fantasmas y enfermedades, de Francisco Pérez Perdomo, y de la  revista: los números cinco-seis, siete.

  En el número ocho pas a formar parte del Consejo de Redacción junto con Gonzalo Castellanos y Rodolfo Izaguirre. Se trataba de un número en el que se asumía un mayor compromiso político, particularmente con la Revolución Cubana. Al mismo tiempo, manifestaba su identidad con El Techo de la Ballena, movimiento que había irrumpido en marzo de 1961 con una exposición: Para restituir el magma, y en él figuraban entre sus creadores los miembros del Consejo de Redacción del número ocho de la revista Sardio, junto con Carlos Contramaestre, Caupolicán Ovalles, Salvador Garmendia, Gabriel Morera, Perán Erminy, Efraín Hurtado y otros. La parte final de ese número traía consigo la subversión, pues insertaba las primeras acciones balleneras. Entonces residían en el exterior Adriano, Guillermo Sucre, Luis García Morales, Rómulo Aranguibel, Elisa Lerner, parte sustancial de Sardio.

 

      CVC—Es decir, Sardio comienza siendo un movimiento meramente poético, con una intención editorial y luego se contagia de la necesidad de la subversión.   

    EA—No, propiamente no. Sardio tenía un carácter ecuménico, con proposiciones renovadoras del hecho creador de amplio espíritu libertario, acaso pretencioso en los modos de anunciar su existencia. Participaron poetas, pintores, escritores, gente de cine, críticos, ensayistas —por cierto, el autor del ensayo inaugural, La nueva conciencia política, es Ramón Escobar Salón. Comenzamos con este número ocho a subvertir la vida dentro de nosotros mismos, es decir, El Techo de la Ballena irrumpe en Sardio. Influenciado, además, por Carlos Contramaestre y Caopolicán Ovalles, quienes consideraban que ya Sardio no tenía sentido pues el país y el continente reclamaban una acción de mayor contundencia.

     CVC—¿Por qué deja de tener sentido Sardio? ¿Cuál es la diferencia entre Sardio y El Techo de la Ballena para que se sienta que uno está perdiendo sentido y necesita nacer el otro?

     EA— Yo diría que dos cosas funcionan: el contexto artístico y la sociedad política. En esos momentos hay un cúmulo de efervescencias.  La Revolución Cubana, en su mayor auge, había estremecido al continente y nos estremeció igualmente a nosotros. Igual sucedía con el informalismo: el movimiento en España nos trastorna, nos conmueve. Llegan pintores, gente que viene directamente de Europa y nos sacude desde el punto de vista plástico. Llegan Carlos Contramaestre y Caopolicán Ovalles. Elementos de orden subversivo, digamos, tanto en las artes plásticas como en la literatura, y también, consecuencialmente, en la política.

    CVC—Era  más subversivo El Techo de la  Ballena  que Sardio.

   EA— Mucho más. Una parte sustancial de Sardio se inscribía dentro de una concepción social demócrata. Había gente ligada a Acción Democrática, pero también a la izquierda política —Algunos integrantes se habían separado de la militancia por rechazo a las posturas de orden escolástico y a la disciplina del partido, el estalinismo nos agobiaba. De manera que Sardio, si enmarcado dentro de una concepción social demócrata, estaba mucho más allá, en una especie de izquierda democrática.

     CVC—El partido comunista comienza a agobiarlos por la falta de libertad, sin embargo la Revolución Cubana despierta una serie de necesidades a nivel ideológico y ésta es una revolución comunista, cómo se explica esto?

   EA- No, en absoluto. Para nosotros la Revolución Cubana significaba una revolución dentro del marxismo, en los dominios del socialismo de estado, dentro del estalinismo, es decir, iba más allá. La Revolución Cubana realmente significaba la revolución dentro de la revolución y el Che Guevara es justamente antiestalinista por excelencia.

    CVC—¿Es por esto que los que se mantienen dentro de la orientación comunista se van a Tabla Redonda?

    EA— De alguna manera, Tabla Redonda es una necesidad del partido comunista. Ellos observan, particularmente Jesús Sanoja Hernández, que se está conformando un grupo muy especial —Adriano González León, Salvador Garmendia, Rodolfo Izaguirre, Guillermo Sucre, Luis García Morales— y comenzaron a tener ojerizas, si se quiere, por aquel movimiento. Recuerdo que Jesús Sanoja convocó a jóvenes escritores —Rafael Cordero, Samuel Villegas, Rafael Cadenas, Manuel Caballero y otros más— para crear una revista, conformar un grupo capaz de confrontar a Sardio, que finalmente cristaliza en Tabla Redonda. El P.C.V. no podía perder su papel de vanguardia dentro de la inteligencia venezolana.

     CVC—No obstante, la vanguardia artística se materializa con mayor énfasis en Sardio y El Techo de la Ballena, especialmente si hablamos de ruptura y crítica radical, de confrontación con la sociedad en todos los niveles.

   EA- Pudiera ser. Lo que pasa es que en Tabla Redonda sucede un acontecimiento, no sólo en Tabla Redonda sino en la poesía venezolana y en la poesía continental, se les ocurre nada menos que publicar un libro de Rafael Cadenas, Los cuadernos del destierro, 1960. Esta publicación constituyó un verdadero acontecimiento en la poesía del país, y eso nos unió: la identidad poética. Es decir, por un lado se publicaban notas que aludían a Sardio como afrancesados, y por otro la poesía nos estrechaba. Si en Cruz del Sur aparecía un texto para polemizar, para enfrentar a Sardio, al mismo tiempo leíamos y confrontábamos nuestro trabajo de creación, celebrábamos los hallazgos, pernoctábamos el universo político, compartíamos tristezas, melodramas de unos y otros, participábamos de la complicidad.

El reino, 1958, de Ramón Palomares, fue un acontecimiento. De igual manera, el libro de Cadenas. La poesía o el ardor de la existencia encendían las celebraciones, cuando no el ejercicio crítico. La polémica siempre nos fue un modo de convivir en medio de la violencia o de los disparates de la democracia.

      CVC—¿Cómo funcionaba la editorial de Sardio?

     EA— Con bonos y suscripciones. Hacíamos bonos para financiar cada libro, bonos de diez, veinte bolívares. De aquellos días recuerdo la persistencia de Adriano en la búsqueda de financiamiento para nuestras publicaciones. Valga una anécdota: cuando publicamos Las hogueras más altas, que se imprimió en un pequeño taller situado en Catia —edición discreta, por cierto—, se coló en la pestaña introductoria el símbolo del dólar, motivo para que fastidiáramos con las variantes del humor. Realmente Adriano taladraba a quien fuera, particularmente a los amigos y coterráneos. Una vez nos encontramos en la Universidad Central con Rafael Caldera, quien era profesor de Adriano en la Escuela de Derecho; pues  bien, Adriano, después del saludo de rigor, le ofreció el bono que habíamos emitido para editar Las hogueras más altas, el doctor Caldera adquirió dos o tres con la esperanza —así dijo— de disfrutar el libro.

     Publicábamos nuestros libros con el apoyo de familiares y allegados, con la colaboración de la gente política, además de los aportes personales de los propios autores.

     CVC—¿Había un equipo editorial? ¿Quiénes lo conformaban?

     EA— Normalmente Gonzalo Castellanos y yo, en lo que respecta al trabajo con las imprentas. Previamente los textos eran leídos por todos los compañeros y, particularmente, a los fines de su publicación, por los miembros del Consejo de Redacción de la revista.

     Después, en El Techo de la Ballena se repite el procedimiento, pero al trabajo de diseño se incorpora un excelente artista y diagramador, Daniel González.

     CVC ¿Cómo se distribuían las revistas y los libros?

     EA- Los distribuíamos nosotros mismos, visitando librería por librería. En el período de Sardio, el centro de distribución era la librería Suma, que dirigía José Salazar Meneses. No acudíamos a las distribuidoras especializadas —que, por cierto, eran muy pocas—, aparte de que no manifestaban interés alguno por nuestras publicaciones. Cumplíamos sí, con quienes adquirían los bonos o hacían aportes especiales.

    CVC—¿Cuándo comienzan a sentir la necesidad de realizar exposiciones?

   EA— Desde el mismo momento en que comenzamos a reunirnos: pintura, poesía, literatura y pensamiento político estaban estrechamente ligados para nosotros y nuestra concepción de la vida, de la estética y de la cultura.

     Antes de iniciar la publicación de la revista creamos la galería Sardio, lugar de encuentro de artistas, profesionales, políticos, bohemios y de particular atención por parte de los agentes de la Seguridad Nacional —policía política de la dictadura.

   CVC—¿Esta concepción estética de la integración de las artes llega a ustedes como una herencia de  Viernes?

  EA— Diría que no. Nosotros conocíamos más la literatura francesa o inglesa o norteamericana que nuestra propia literatura. Conocíamos, quizás más, a los escritores argentinos o mexicanos que a los nuestros, por supuesto que conocíamos a los escritores de Viernes, pero no había mayor interés, salvo excepciones.

   CVC—¿No existía ningún tipo de vínculo con algún grupo?

  EA— Nos ligamos sobre todo a Contrapunto. De Viernes nos interesaban aquellos poetas que asomaban cierto ejercicio surrealista, todo aquello que sorprendía, en cuanto violentaba cánones. Viernes fue un movimiento de disímiles y hasta contrapuestas búsquedas: compartían sonetistas, modernistas, vanguardistas, surrealistas. Los conocíamos, los leíamos, apreciábamos el trabajo de algunos poetas —Vicente Gerbasi, por ejemplo— pero, ciertamente, estábamos más interesados en la escritura que se hacía en otros países.

    CVC—Se dice que Juan Sánchez Peláez fue un escritor muy leído por ustedes, es él quien trae desde Chile la tradición surrealista de Mandrágora.

    EA— Juan Sánchez Peláez es el poeta que en ese momento nos interesaba más. Teníamos un amor total por Elena y los elementos, muchos de nosotros citábamos de memoria los versos de Juan Sánchez Peláez.

    CVC—¿Sirve él de conexión con los movimientos literarios latinoamericanos de vanguardia?

   EA— No, el trabajo de Sánchez Peláez ha sido siempre muy solitario. Sin embargo, Juan conocía, si se quiere, de primera mano, la poesía del continente. El estrechamiento de la amistad se logra por vías de la poesía, aquí en Venezuela como fuera del país.  Necesitábamos buscar a Juan para saber quién era aquel poeta de insólitas imágenes y sorprendente desenfado en el uso del lenguaje.

     CVC—Existe una polémica entre los críticos literarios sobre cuándo comienza la vanguardia en Venezuela, unos hablan de la Generación del Veintiocho, otros hablan de Viernes y otros destacan el inicio de la vanguardia con Sardio y El Techo de la Ballena, por considerarlos los grupos que realmente proponen una ruptura radical con la tradición. ¿Cuál es su opinión al respecto?

    EA— Contenidos de vanguardia ya existen en Viernes, contenidos de vanguardia que van a servir para un cambio dentro de la literatura venezolana y particularmente en la poesía. Contenidos y proposiciones de vanguardia existen, igualmente, en los escritores de Contrapunto. En el caso de Contrapunto pasa que no logra conformar un movimiento, pero Antonio Márquez Salas, por ejemplo, es una figura fundamental en la narrativa venezolana, particularmente en la cuentística.

    Sardio determina vanguardia en cuanto hubo una cohesión grupal, una cohesión estética y de concepción del mundo, y porque, además, mantuvimos durante un período de tiempo un trabajo continuo. Un trabajo que no ha cesado porque en general la mayoría de la gente que estuvo ligada a Sardio y a El Techo de la Ballena ha sostenido su trabajo creador, en sus  proposiciones sardianas, que no balleneras.

     CVC—¿Cómo ve usted la evolución de los planteamientos estéticos, de la visión del mundo, de la ideología de los miembros de estos dos grupos, respecto a lo que están haciendo en estos momentos, en la madurez de sus vidas?

    EA— Una de las búsquedas fundamentales nuestras ha sido la investigación del lenguaje, de la palabra, y ese trabajo no se ha abandonado. Ninguno de nosotros ha abandonado el trabajo de la palabra, la investigación, el disfrute de la palabra, la recreación del verbo, allí tienes Viejo, el último libro de Adriano González, cualquier libro de nosotros, Las crónicas cinematográficas de Rodolfo Izaguirre, son, a manera de ejemplo, expresiones contundentes de un ejercicio lúdico, exquisito con la palabra. En Adriano se encuentra un juego frondoso con la memoria, incursiones del humor. Otros nos hemos mantenido cercanos al surrealismo, a la sorpresa, a los ajetreos del  humor y de la experimentación. Todos convertimos la palabra en un objeto de permanente exploración.

    CVC—Comentaba usted que los integrantes de estos grupos concebían como una necesidad vital el cambio de la existencia, para de allí partir hacia el cambio de la sociedad. ¿Podría hablarnos un poco sobre eso?

   EA— El lema de El Techo de la Ballena se lo sustrajimos a Rimbaud: cambiar la vida, transformar la sociedad. Para algunos de nosotros —los marxistas— se trata de transformar la sociedad en función de un ejercicio libertario para poder cambiar al hombre. Pues bien, tratamos de juntar ambas cosas, los marxistas entendíamos que ambas visiones funcionaban conjuntamente. Para la mayoría de los compañeros de El Techo de la Ballena, se trataba de cambiar la vida para transformar la sociedad. Esto, por supuesto, nos separaba del partido.  El partido allá, con su ortodoxia, y nosotros acá —jinetes del Apocalipsis, leviatánicos, arponeros del Pequod y, al mismo tiempo, grifo de ballena—, sumidos en el proceso de recrear la vida, de salvarla a través de la subversión: ruptura con los patrones del acomodo, ruptura de los estrechos parámetros del partido.

    En cuanto a la conducción de la vida política, el movimiento Veintiséis de Julio estaba más cerca de nuestras proposiciones. De allí que insistiéramos mucho en el compromiso revolucionario, en la provocación aún hasta en nuestro modo de ser, en la entrega existencial a la literatura.

     CVC—¿Cómo se asume la subversión, desde que aspectos?

     EA- Hasta en el modo de hablar, en el modo de asumir la vida cotidiana, en la militancia política y literaria. De allí la necesidad de utilizar el humor como instrumento de trabajo, de la transpiración escatológica. Sin duda fuimos abruptos, violentos, agresivos, porque la sociedad además era violenta. Adriano publica un libro llamado Asfalto infierno, virulenta crítica contra el modo de existencia de la sociedad de la capital, del propio hombre venezolano. Asumíamos la subversión como una totalidad, para decirlo en términos althuserianos.

      CVC—Esa virulencia que muestran los textos de Sardio y El Techo de la Ballena respecto a la ciudad, de alguna manera, se percibe hoy en día con la misma intensidad. Desde nuestra perspectiva actual, pensar en esa sensación de agresión de la urbe en textos escritos hace treinta años nos hace preguntarnos cuáles eran las razones para que los escritores de estos grupos sintieran tal hostilidad en la Caracas de los sesenta. ¿Tiene que ver, acaso, con el hecho de que la mayoría de sus integrantes fueran de la provincia?

    EA- Creo que no. La ciudad era muy agresiva, las policías eran agresivas, se perseguía a la inteligencia. Una ciudad en la que el ser humano no cuenta sino como cosa. Una ciudad reedificada. Una ciudad disparatada, sujeta al negocio fácil del poder político y del capital que ha crecido a costa del tesoro nacional.

Frente a la ciudad, los políticos, las policías, la brutalidad cotidiana, opusimos la contra violencia a través del ejercicio creador, de la denuncia abierta, del humor negro, del asalto a cualquier modo de expresión. Eramos subversivos en ese sentido. De alguna manera nos enmontañamos en la ciudad.

     CVC—¿Cómo se manifestaba la subversión de la intelectualidad de los años sesenta?

EA— El Homenaje a la necrofilia fue un acto    guerrillero. Tomamos por asalto un garaje y allí montamos los cuadros de Carlos Contramaestre. Una foto tomada en Cabimas, en el matadero de Cabimas, con una leyenda, "El Artista en su Taller", dice del aliento de la proposición. El catálogo de la exposición de la necrofilia reúne toda una carga explosiva en el ámbito de la cultura del país, de la vida plástica y el hacer literario. El catálogo contiene un texto corrosivo de Adriano González León. Los títulos de las obras los desenterramos de pudrideros y cementerios. No éramos necrofílicos, sino necrólogos.  Nos convertimos en necrólogos porque el país respiraba una atmósfera necrológica, la muerte con su festín de terror. El Homenaje a la necrofilia fue un acto guerrillero, queríamos irrumpir, violentar, agredir a los agresores.

 

     CVC—¿Qué resonancias tuvo esta exposición en la sociedad de la época?

     EA—Tremenda, muy fuerte. Quizá hubiera sido menor si no se da la circunstancia de que el catálogo fue publicado en la Imprenta Universitaria y lo supo la gente de Capriles —perseguidores. Lanzaron una campaña feroz contra la Universidad. Esto da lugar a que se arme un escándalo mayúsculo, a tal punto que nosotros tomamos ciertas precauciones.

     El escándalo a ocho columnas: las ocho de El Mundo y las últimas cinco Ultimas Noticias, en primera página. Hubo un momento que llegamos a pensar en la represión por parte del régimen, que era poco contemplativo.

    Venga a cuento una anécdota. Un día decidimos afrontar la situación. Fuimos al garaje que hacía de galería de pintura. ¿Cuál es nuestra sorpresa? Encontramos la “galería” esterada de gusanos. Resulta que el pintor no había trabajado bien los huesos y las vísceras, y en dos días se formaron los gusanos.

      CVC—Respecto a la cohesión del grupo, a los que pasan de un grupo al otro, qué nos puede decir, ¿había algún tipo de liderazgo?

     EA—Te comenté que introdujimos la subversión en el número ocho de la revista Sardio; creamos El Techo de la Ballena existiendo Sardio, una inconsecuencia enorme que no nos perdonó nunca Guillermo Sucre. Los demás sí porque eran más afectivos, nos relevaron de culpas. Pero Guillermo Sucre fue muy difícil, escribió a Gonzalo Castellanos una carta de enorme enfado, de ruptura total con el amigo. Guillermo se sintió muy golpeado, particularmente traicionado por Gonzalo.

     Para colmo Adriano regresa a Venezuela. Llegaba el líder de París en medio de la eclosión de El Techo de la Ballena. Abriendo el Techo, llegando Adriano. No había nada que hacer, ni vuelta atrás: la ruptura estaba planteada. Sardio muere —aún Sardio sigue vivo, allí está su trabajo— porque si Luis, si Guillermo, si Elisa, si Manuel Quintana Castillo hubieran tenido coraje, mantienen a Sardio. Hubiera sido de enorme significación para el desarrollo de la vida literaria y artística del país tener a Sardio y El Techo de la Ballena y Tabla  Redonda tensando la existencia cultural. No hubo el coraje para mantener la revista, y oponerla

   CVC—¿Traicionados?

   EA— De alguna manera, pero había que seguir adelante. Es decir, no podíamos dar un paso atrás, el país mismo lo exigía, la violencia del país, la necesidad de acudir a Dada, al surrealismo, a Lautremont, para enfrentar esta sociedad y para recrear a partir de una estética violenta.

    CVC—Realmente, ¿estos movimientos vanguardistas se convierten en una especie de modelos para obtener ciertos logros subversivos?

    EA—Fueron armas que buscamos para disparar el orden establecido. Bretón sabía de nuestro trabajo y, antes de morir, llegó a celebrar los epígonos del surrealismo. Quienes en Francia mantenían el movimiento surrealista, celebraron la existencia de El Techo de la Ballena, Bretón llegó a decir que éste era el verdadero y auténtico surrealismo.

   En esos años el Techo... montó exposiciones de Jorge Camacho, cubano residente en París, y de Roberto Sebastián Mata, artistas vinculados al surrealismo.

     CVC—En cuanto a las vías de indagación textual, el humor, la presencia de lo grotesco, la ironía, ¿cómo se integran en las obras de ustedes, hacia qué vías se orientan?

    EA— Algunos compañeros trabajaron el humor mejor que otros. El humor corrosivo de Carlos Contramaestre o de Caopolicán Ovalles es mucho mayor que en algunos otros. Cuando Adriano acude a la polémica es sumamente corrosivo, cuando acude a la narración privan la investigación del lenguaje y de la memoria. Pero todos estábamos llenos de un humor ballenero, todavía conservamos restos del humor que aprendimos entonces: burlarnos de nosotros mismos para poder burlar el orden social y el orden literario, digamos, ciertos modos de hacer y deshacer la literatura.

      CVC—¿Estas cosas se discutían, se tomaban en consideración, o eran producto de la necesidad individual pero que a la vez respondía a un colectivo?

      EA— Muchas veces se discutía, pero también era virtual, era por el modo de ser. ¿Por qué Homenaje a la cursilería? No era sólo una manera de mostrar cuánta cursilería había en el “universo cultural”, sino también en el modo de ser, en el modo de vida nuestro. También era una manera de decir: ten cuidado con ser cursi. Muchos de nuestros afanes críticos afirmaban una manera de preservarnos, una advertencia que nos hacíamos. En este sentido funcionó bastante el humor, además del humor como arma para la subversión, para el ataque, la virulencia, la sorpresa.

    CVC—¿Realmente estos grupos eran periféricos dentro de lo que sería la cultura dominante o, de alguna manera, representaban un estatus?

    EA— Cuando El Techo de la Ballena comienza a ceder busca también su hoyo, su ataúd, su cementerio en el fondo del océano. Así lo sentí, así lo percibí, pues algunos compañeros comenzaban a buscar destino propio. Discutí mucho con Adriano. El insistía: Edmundo ya llegó el momento de que cada quien asuma su propio destino, ya El Techo de la Ballena no tiene sentido, la montaña no tiene destino, continuar es voluntarismo, tanto desde el punto de vista político, como desde la visión ballenera de la existencia. Llegó el momento de que cada quien comience a conformar su destino. Tal fue el planteamiento de Adriano, justo después de obtener el premio Seix Barral. Aquel planteamiento nos inquietó. El Techo... comienza así su via crucis. Sin embargo, incorporamos gente muy agresiva ligada al Surrealismo y Dada —por ejemplo Dámaso Ogaz, que permitió mantener el trabajo dentro de El Techo de la Ballena.

     Por esos días decidimos reunir a los amigos en el Iruña —el mismo lugar donde habíamos creado Sardio— a sardianos y balleneros, se trataba de un homenaje a Adriano con motivo del premio Seix Barral, que obtuviera con la novela País portátil. Aquella noche nuestro galardonado insistió en su tesis de dar paso a la gestión individual del escritor y, en consecuencia, desintegrar El Techo... Irrumpí yo en defensa del grupo. La fiesta cerró la noche entre lágrimas y abrazos compungidos. No había nada que hacer, El Techo... quedó para dar coletazos. Iniciábamos una otra navegación con tripulación de voluntaristas. Para ejemplo, el Capitán Ahab.

      CVC—¿Podría decirse que los grupos literarios son necesarios para que los escritores jóvenes que comienzan a incursionar en la literatura sientan una atmósfera adecuada que les permita desarrollar el talento creativo y que en el momento que el artista toma cuerpo y adquiere vida propia, el grupo tiene que morir para permitir la madurez del escritor?

     EA— Ciertamente, aunque tal planteamiento nunca llegamos a formularlo entre nosotros. Creíamos en Sardio porque nos convocó en la amistad, en los mismos afanes, en el enfrentamiento al orden literario y artístico hasta entonces. Al mismo tiempo, estimulábamos el trabajo individual, participábamos, sí, en la fragua de cada quien. En todo caso, coincido contigo a partir del testimonio de la historia literaria y artística de los movimientos grupales aquí, en Venezuela, y en cualquier lugar del mundo.

      Permíteme un paréntesis. Pienso que el Techo de la Ballena está vivo. Todos, o casi todos, seguimos siendo balleneros aunque no exista el movimiento grupal. Nuestro modo de existir, nuestro modo de escribir conservan la respiración ballenera, acaso atemperado el modo de enfrentar la vida. Por mi parte, alimento la nostalgia, cultivo la memoria de los manifiestos, la proposición de la vida, la propuesta estética y existencial. Amiga, me apena corroborar tu aseveración.

     CVC—¿Qué sucede una vez que muere El Techo de la Ballena?

     EA— Una vez que Adriano gana el premio y se da la ruptura, algunos logramos sostener a El Techo... un año más, el año 69, particularmente por la presencia de Dámaso Ogaz. Pero en ese mismo año El Techo de la Ballena da paso a Rocinante, publicación esta que reúne a Héctor Malavé, Ramón Palomares, Efraín Hurtado y Edmundo Aray —en su primera etapa. Surge después de la muerte del Che, con un epígrafe del Comandante muerto para definir la marcha del Rocín. Nos iniciamos con una revista cartel y el objetivo de violentar la cerrazón a la que estaba sujeta la izquierda venezolana, promotora del movimiento insurreccional aún activo en el continente.

      Rocinante dura del 69 al 75. En el curso de su existencia crea tres colecciones: Cine latinoamericano, Poesía y Chile en la resistencia. Crea una colección política, sobre todo para apoyar el movimiento contra Pinochet, y se publican algunos libros de poemas. Hay un libro de Eduardo Zambrano, Muerto y con hambre, un libro de Efraín Hurtado, A dos palmos apenas, que es una renovación total del lenguaje del llano —yo llego a exagerar y a decir que en la literatura sobre nuestro llano, nacida en las entrañas del llano, a parte del caso muy peculiar de Alberto Arvelo Torrealba, hay dos cumbres, Lazo Martí y Efraín Hurtado. Eduardo Zambrano se incorpora a Rocinante, aunque ya había estado ligado a El Techo de la Ballena.

      CVC—¿Las actividades de Rocinante son de la misma índole de los grupos anteriores o hay un cambio de línea?

    EA— La revista mantiene un trabajo político cultural, mantenemos la coherencia, pero la revista era agresiva, dura e iba, de alguna manera, contra nosotros mismos, contra los que nosotros creíamos que se incorporaban al estatus.  Los primeros números eran un poco el despecho, nos habíamos partido, habíamos partido pajitas, habíamos partido el amor, después siguió el énfasis en la lucha política, el movimiento universitario, pero no dejamos de ser poetas, seguíamos trabajando, la prueba está en los libros de Efraín Hurtado y Eduardo Zambrano. Hay un dato muy simpático, en una de las tantas peleas nos peleamos con Juan Liscano, él estaba siempre muy pendiente, Juan ha sido un gran crítico e historiador de la literatura venezolana, a veces muy mezquino con los que fuimos políticos fuertes, él leyó el libro de Efraín Hurtado y quedó estremecido, lo conmovió enormemente; el prólogo era una introducción mía y decía: lástima que lo escriba Edmundo Aray el político.

     Aparece un personaje muy importante en nuestras vidas, que se llama Carlos Revolledo.  En ese mismo año 68 en el que pasaron tantas cosas, uno de los acontecimientos importantes para nuestro corazón y nuestra vida intelectual es Carlos Revolledo, él me imbuye —estoy utilizando un término muy cubano— en el cine. Así comienza mi incorporación al cine con Pozo muerto, que hacemos en el año 68. Después Venezuela tres tiempos, que es del año 71-72. Después hicimos Alias el Rey del Joropo, basado en un texto que de alguna manera tenía un carácter colectivo, lo habíamos hecho con Alfredo Alvarado —el  rey  del joropo—, estuvimos mucho tiempo grabándolo; yo me quedo con ese material y en casi un año de trabajo con Eduardo Zambrano, Iván Urbina y el propio Efraín, de todo ese bloque inmenso de novecientas páginas salió un libro que se llama Los cuentos de Alfredo Alvarado, el rey del joropo, y de esos cuentos sale la película.

     CVC—¿De quién es la idea de llevar al cine este libro?

     EA— Carlos me dice: Edmundo, Corpoturismo va a abrir créditos para hacer cine, quisiéramos hacer un guión basado en tu libro del rey del joropo. Yo le dije: pero cómo va a ser, si allí está Cantaclaro, está  Mene. Yo insistía en que se hiciera una de ellas, es decir pensé en otros, en vez de estar pensando en uno, en fin, por qué no. Pero ellos insistieron y se hizo la película. A ello se agrega una circunstancia muy especial, que es que Alfredo Alvarado está vivo y se convierte en el actor principal de la película, es decir, el propio relator, protagonista en la vida real, se convierte en el personaje. Una película desafortunada, porque es muy bella, pero no tuvo fortuna porque en el momento en que se lanzó Blansica lanzó una especie de best seller de esos que tapan cualquier otro tipo de película. Carlos se había hecho la idea de que con el Rey del Joropo íbamos a barrer y a llenarnos de centavos para seguir haciendo cine, como eso no se dio, Carlos se sintió muy frustrado y abandonó la lucha por la película, podíamos haberla mantenido, pero al perder el ánimo nos decaímos y no continuamos tratando de que la película llegase a donde uno desea, que es lo que ahora estoy haciendo con Simón Bolívar. Este soy yo, que busco otras maneras para que nuestro cine —lo que podemos decir de la resistencia, de la vida, de nuestros héroes o de personajes como Alfredito Alvarado— llegue a un mayor número de personas.

    CVC —Háblenos de Edmundo Aray el escritor, el poeta.

    EA— Eso sí me cuesta. Lo más importante de esto es que uno siempre ha estado en una investigación del lenguaje, cada libro ha respondido o a una circunstancia determinada o a una manera de plantear el cómo escribir, qué hacer con la escritura; no es sólo una cuestión vital sino este planteamiento qué hacer con la palabra, y en todos, como verás, el espectro es muy amplio, cada uno de ellos responde a un modo determinado de plantearse el fenómeno literario, va desde un lenguaje directo, coloquial hasta un lirismo muy particular como es el caso de Versos toscanos —por cierto, un libro que amo mucho—, pero, insisto, hay mucho siempre de la búsqueda de la investigación del lenguaje y algunos de ellos han respondido también a circunstancias. Tierra roja, tierra negra es casi un panfleto, pero responde a una circunstancia, a un momento determinado de nuestra vida, de nuestra existencia, de la lucha política en el continente, del movimiento Black Power, el movimiento negro en los Estados Unidos, todo eso está allí en ese libro.  Un libro que responde a una circunstancia muy peculiar es un libro de Rocinante que se llama Libro de héroes, que escribo con Efraín Hurtado, es ya panfletario, sin embargo, allí había investigación, plena investigación del lenguaje, es un libro dedicado a los héroes,  a todos los muertos —yo no he dejado de ser un necrólogo.

     CVC—Baudelaire dice que cada poeta tiene una obsesión que se repite a lo algo de su obra. ¿Cuál sería la suya?

     EA— El amor.

    CVC—Ese amor hacia dónde se orienta, ¿es como un abanico de posibilidades o hay un centro?

    EA—Yo soy un hombre de un profundo sentimiento cristiano, entonces es un amor de plenitud cristiana, pero también el otro, el de tú y yo... es esa búsqueda.

     CVC—¿En esa misma senda no estaría la búsqueda por el sentido de las palabras?

     EA— ¡Indudable!

  

     CVC—¿Hay también esa pasión amorosa por el lenguaje?

     EA—Sí, uno disfruta la palabra. La otra vez decía que el cine me seduce más que una mujer, en realidad la palabra me seduce aún más que el cine, porque la palabra es imagen, tú la conviertes en imagen, es esa cosa que siempre se ha dicho, un riesgo, pero es una manera de reinventar siempre la vida, por eso la palabra es fundamental para uno.

  

     CVC—¿Ese amor a la palabra le salva del terror a la página en blanco?

     EA— No hay mayor disfrute que cuando la página en blanco está llena de letras, de caracteres, ese es el momento culminante. Tal es así, por ejemplo en mi caso, que además es un caso que siempre está enfrentado a la realidad de que yo soy un editor por excelencia —la gente me dice que yo no puedo leer cuatro cuartillas porque la convierto en un libro, y es cierto—, necesito ver la palabra también impresa, no sólo escucharme o escuchar a mis compañeros, a mis amigos, escuchar a Adriano por ejemplo, que es un disfrute absoluto, o a Rodolfo Izaguirre, sino también la palabra impresa.

      CVC—En su libro Cantata del Monte Sagrado hay unas ilustraciones de El Techo... ¿por qué allí?

    EA— La nostalgia de la ballena. Es eso, este libro es eso. Por cierto que... —no se si decirlo, me da mucha pena porque eso no se debe hacer, yo tengo esa mala conciencia— esos grabados de época los encontrábamos en la Biblioteca Nacional, pedíamos un libro del siglo XVII o XVIII que ya habíamos localizado y con una hojillita los sacábamos. Gonzalo Castellanos trataba de borrarme la mala conciencia diciéndome: es que nosotros lo que estamos haciendo ahora lo vamos a hacer famoso,  estos grabados los vamos a hacer famosos, Edmundo debemos hacer eso. Bueno, sí se hicieron famosos los grabados de El Techo de la Ballena.

      CVC—Hablando de tomar producciones artísticas de otros para hacerlas famosas, se comenta que ustedes escribían textos que adjudicaban a supuestos famosos autores que no existían.

    EA— Los llamábamos “falsarios” —Rodolfo Izaguirre y Perán Erminy eran una maravilla en eso. No sólo escribíamos falsarios, en el número ocho de Sardio necesitábamos escribir un texto sobre Juan Rulfo y se le encargó a Rómulo Aranguibel, Salvador Garmendia y Rodolfo le escribieron a París para que enviase el trabajo sobre Pedro Páramo, y resulta que no lo envió, en virtud de que no lo enviaba, estos dos bandidos escribieron la crónica y pusieron el nombre de Rómulo Aranguibel, él no se los perdonó nunca. Así sucedió con muchos textos. Uno a veces se sorprende “¿Este texto es de Caupolicán?”, “No, ese no es de Caupolicán”; “ése es mío” o “ése es de Adriano”. Es decir, también entre nosotros escribía uno un texto y lo firmaba otro según las circunstancias.

  

    CVC—¿Cuál era la intención de estos falsarios?

    EA- Esa, de burlar la literatura misma, la palabra, el juego, cuestionar la autoría, y el hecho de burlarse un poco del lector. Y lo hicimos también en la pintura, por ejemplo, en muchas de las exposiciones de El Techo de la Ballena hubo falsarios, lo hacía cualquiera de nosotros, que si Perán Ermini no estaba aprovechaba alguno de nosotros y hacía un Perán Ermini, si Alberto Brand no aparecía por allá hacíamos un Alberto Brand.

      Dos décadas han pasado desde que  entrevisté a Edmundo Aray. Este ballenero incansable sigue escribiendo y trabajando en la tarea de recopilar y publicar las producciones de Sardio y de El techo de la ballena, con ello deja un gran llegado a la historia literaria del país. 

Entrevista con Adriano González León

Carmen Virginia Carrillo

 Adriano González León, conocido narrador venezolano, ganador del premio Planeta por su novela País Portátil, formó parte de los grupos más importantes de  la década del sesenta en Venezuela,  Sardio  y  El Techo de la Ballena. Sus compañeros lo consideran el líder de  ambos  movimientos.  

     Hace algunos años, cuando iniciaba mi investigación sobre las propuestas poéticas de los sesenta en Venezuela, pude conversar con González León sobre el tema.  He aquí  una parte de sus opiniones.

CVC:  ¿Cómo surge Sardio?

AGL: Sardio es el resultado de una agrupación que no se debe al azar. Hubo acontecimientos de carácter social  y político que contribuyeron a que nos encontráramos en el  liceo Fermín  Toro a comienzos de la dictadura de Pérez Jiménez.  Mucha gente venía a Caracas de todas las regiones del país;  nosotros coincidimos allí y descubrimos que teníamos muchas cosas en común:  lecturas, sintonías en cuanto al gusto musical, teatral y cinematográfico, referencias de autores clásicos y, sobre todo, el gran interés por las transformaciones que el arte y la literatura habían tenido en nuestro siglo.  A través de movimientos como el surrealismo y el expresionismo, o de individualidades como James Joice, Marcel Proust o Kafka —por nombrar tres de  los grandes—, o las búsquedas idiomáticas impresionantes de escritores de América como Miguel Ángel Asturias, Jorge Luis Borges o Alejo Carpentier.

            Todo  esto hizo que poco a poco comenzáramos a reunirnos para conversar en cafés y bares cercanos al liceo o a la universidad.  Después que el grupo fue aumentando con amigos llegados de otras partes, surgió, como siempre surge en todo  conjunto de gente nueva, la idea de publicar una revista y hacer  unas  ediciones para dar a conocer los trabajos de la gente.

            Como todos los grupos jóvenes, nosotros pensábamos que lo anterior a nosotros no servía, que los viejos eran torpes y no habían llegado a grandes realizaciones.  Nos gustaba  hablar mal de las figuras consagradas, esto nos unía dentro de las negaciones; sin embargo, desde temprano tuvimos extraordinarias  afirmaciones.

            Sabíamos quiénes eran Ionesco y Samuel Beckett, escuchábamos a Stravinsky, conocíamos al Neruda de Residencia en la Tierra, a Vicente  Huidobro y a ese extraordinario poeta  del  continente que fue César Vallejo.  Todo este conocimiento nos aportaba elementos que nos ayudaban en nuestros reclamos a las generaciones anteriores.

CVC: ¿Qué posición asumían frente a las obras de los autores venezolanos consagrados de la época?

AGL: Hacíamos exagerados reclamos a la narrativa de Rómulo  Gallegos, por poner un ejemplo, porque sentíamos que le había faltado audacia en la transformación del tiempo y el  espacio novelesco, que no había avanzado en la búsqueda de intenciones imaginativas y frenéticas como las logradas en  Europa y Norteamérica con Faulkner, en las  cuales  se presentaban proposiciones del punto de vista formal muy  audaces que ponían a caminar a la literatura.  Quizás exageramos un poco, y en ello hubo un deseo de simulación  banal, de hacernos los niños terribles.  Sin  embargo, al lado de todo esto, yo preparaba los relatos que después constituyeron  Las Hogueras más Altas y Salvador  Garmendia  preparaba sus  Pequeños Seres —que se convirtió en  la gran novela que es—; y  Luis García Morales, Ramón Palomares, Guillermo Sucre, Francisco Pérez Perdomo  y  Edmundo  Aray preparaban una gran poesía que iba a formar, sin duda alguna, la expresión nacional.

En  cierto modo, ahora que ha pasado el tiempo y hacemos  un balance, sentimos que teníamos en verdad razón en lo que postulábamos, en la necesidad de realizar un cambio en las  estructuras narrativas y en la elaboración de una poemática,  sobre todo con la libertad creadora y en la aglomeración de los momentos más audaces, algunas veces extra-poéticos. Teníamos razón en ciertas proposiciones teóricas en materia estética expresadas en manifiestos y editoriales, en notas críticas publicadas en nuestra revista, pero quizás se nos pasó la mano en la absoluta negación de muchas realizaciones anteriores a nosotros.

CVC: ¿Esa actitud de negación total de la tradición no resultaba un tanto exagerada?

AGL: Desde  muy temprano tuve la oportunidad de darme cuenta  del peligro  que se corre al negarlo todo, ya que tuve la fortuna  de conocer a Alejo Carpentier cuando comenzaba mi trabajo en  El Nacional.  Yo era un poco como secretario de El Papel Literario que dirigía Picón Salas, escribía la columna  Señal  de Hispanoamérica y me tropezaba dos veces por semana con Carpentier en un bar llamado La Pilarica, en el que hacía un alto mientras llegaba el periódico; durante mucho tiempo me limité a observarlo desde lejos, hasta que un día me atreví a acercármele y nos pusimos a conversar.  Alejo era una catedral de conocimientos, además de un extraordinario conversador.  Sabía de  literatura, de música, de pintura, de historia, contaba anécdotas personales con  Robert Desnos, Eluard, Aragón.  Estuvo muy cerca del surrealismo y de la música de vanguardia.

Cuando Carpentier me sentía exageradamente negador de lo anterior me decía:   cuídese de esas fiebres de primavera, para luego añadir: los  jóvenes siempre tienen razón en lo que afirman, pero no siempre en lo que niegan.  Esta enseñanza de Alejo Carpentier fue fundamental para mí y para muchos de mis compañeros de Sardio, de allí que aprendiéramos a afirmar la vanguardia, a revisar los momentos del pasado en los cuales un escritor, un escultor o un músico habían cumplido a cabalidad con las apetencias universales y necesarias y cómo, en su momento, fue revolucionario en su proceso creador.  Esto es el resultado de la conciencia estética del grupo, lo que  permite, a la mayoría de los componentes del grupo, que en uno u otro campo de la creación, figuren con relevancia dentro de la literatura nacional y continental.

CVC: ¿De dónde surge el nombre del grupo?

AGL: Nosotros, en nuestro afán de no parecernos a los tradicionales, no queríamos denominar ni las ediciones ni la revista con nombres acostumbrados.  Un día que leíamos El Apocalipsis de San Juan en voz alta, encontramos la  enumeración de los minerales con que estaban hechas ciertas ciudadelas a las que se refería San Juan, entre esos minerales aparecía el sardio.  Jugando un poco con la palabra, una vez escribimos una carta a nuestros equivalentes en materia de vanguardia en Maracaibo, los miembros del grupo Apocalipsis, que decía:  el Sardio que contagia la  frente  de los taciturnos —siempre recuerdo esa expresión porque nos causó a todos mucha impresión.  Probablemente no tuvo significación para la gente ajena a nosotros, pero para  nosotros constituyó un gran hallazgo.

CVC: ¿Cómo se inicia el proceso editorial de Sardio?

AGL: Sardio, al contrario de todos los grupos que comienzan editando revistas, se inicia con la edición de mi primer libro de relatos, Las Hogueras más Altas.  Mediante un ingenioso método de venta de bonos previo a la salida del libro, logramos juntar el dinero para pagar la imprenta —por supuesto, era una edición limitada de 1.000 ejemplares—.  No teníamos el carácter de editorial en tanto que empresa distribuidora, pero fuimos difundiendo Las Hogueras más Altas en algunas librerías de Caracas.

Enviábamos los libros a algunos amigos y compañeros del interior, a algunos críticos del país y a escritores connotados del continente a los cuales podrían interesar.

Para gran sorpresa nuestra, a los dos o tres meses comenzaron a llegar al papel literario trabajos sobre el libro.  Críticos como Labrador Ruiz, de Cuba, y Ricardo Lachant, de Santiago de Chile, enviaron notas grandes donde expresaban su entusiasmo por el libro.  Esto nos animó a seguir con las ediciones;  luego vino El Reino de Ramón Palomares y Los Pequeños Seres  de  Salvador Garmendia.

            Cuando  cae la dictadura ya el grupo tiene cierta  robustez, tenía incluso un lugar desde donde dirigir sus ediciones artísticas y literarias, como lo era la librería-galería en un edificio del centro de Caracas.  Nos implicamos en el hecho político y en la resistencia, y cuando comienza a salir la revista se dan también las diferentes polémicas en el plano estético.

CVC: ¿Cómo asumen los integrantes de Sardio la vanguardia:  como  un compromiso consciente, una búsqueda desde las necesidades ideológicas o por  conectarse con lo que se está haciendo en Europa?

AGL: Venezuela estaba en bastante retraso con respecto a las tareas de transformación cumplidas en Europa o en los Estados Unidos.  Se habían hecho cosas de mayor empuje y mayor renovación en México y Argentina.  Lo que nosotros hicimos fue tratar de ponernos un poco al día en las búsquedas de carácter formal, en las maneras de tratar el tiempo y el espacio, en romper los esquemas lógicos en la expresión literaria.

Nos dimos cuenta que coincidíamos en una búsqueda  estética, que teníamos gustos y preocupaciones comunes  y comenzamos a elaborar códigos de comportamiento, no sólo participábamos en el hecho estético, sino en la manera de vivir, hasta la comida era en cierto modo, para nosotros, un “hecho sardiano”.  A todos nos debía  gustar lo mismo, de acuerdo a un espíritu de secta que practicábamos.  Esto nos llevó a crearnos una imagen  muy antipática frente al resto de la gente que nos acusó de ser un grupo elitesco y exclusivista, ajeno a la realidad nacional.

En el criterio estético del momento parecía privar el realismo socialista; nosotros lo considerábamos abominable y, en este sentido, constituíamos una excepción; participábamos de la izquierda en cuanto movimiento político, pero no creíamos en los postulados  impuestos por el estalinismo, nosotros fuimos incluso anti-estalinistas.

         CVC: ¿Por qué muere Sardio?

            AGL: A Sardio le ocurre lo que a todo grupo o movimiento en  el mundo: tiene un tiempo de comienzo y tanteo, un tiempo de madurez y un tiempo de disolución.  Esa ley es implacable y se cumplió.  No podía durar mucho tiempo el acuerdo ideológico y estético entre todos los miembros del grupo.  Hubo un tiempo en que no estuvimos de  acuerdo y pienso que fue concretamente en el plano  político.  Fue la revolución cubana sin duda alguna la que contribuyó a la ruptura.  El sector que se alineó a las proposiciones de la revolución —que para ese momento juzgábamos extraordinarias— tomó un rumbo, y el sector que veía con reservas el personalismo de Fidel, y que era respetuoso de la militancia que ya había tenido un  papel en la organización política de Betancourt, tomó  otro rumbo.

Sardio en tiempos de la dictadura estaba compuesto por adecos y comunistas, y esa unidad, una vez caída la dictadura, se fue fragmentando igual que el hecho político y el proceso ideológico.  Estéticamente continuamos con los mismos criterios de vanguardia, sólo que en un momento dado al sector revolucionario —sector  que se fue más a la izquierda— se le suman nuevos nombres como los de Juan Calzadilla, Caupolicán Ovalles, Gabriel Morera.  Quisimos ser más agresivos, un poco como resultado de la violencia que en el país comenzó a generarse.  A partir de los sesenta se produce el fin de Sardio y surge El Techo de la Ballena.

           

CVC: ¿Cuáles son los elementos más resaltantes de El techo de  la Ballena?         

AGL: El Techo de la Ballena hizo de la agresión, del desplante, de la provocación, un hecho estético.  Teníamos conciencia de que esa provocación y ese desplante se cumplía como protesta, pero se agotaban en el mismo momento en que se cumplían.  Teníamos conciencia de que eran actos irrepetibles, como por ejemplo en el terreno plástico, que fue donde más se destacó El Techo  de  la Ballena.  Ante el exceso académico al que llegó el abstraccionismo geométrico,  nosotros propusimos la presencia de la materia, la libertad del trabajo con los materiales más dispersos y  extra pictóricos.  Para formar las estructuras del cuadro nos asociamos a las corrientes informalistas que, desde España, acaudillaban Tapies y Millares, una pintura que rompía con el criterio equilibrado de línea vertical y horizontal. Había un apetito más denso,  expresivo y sensual de la materia, en el color y los elementos que formaban parte del cuadro.

Carlos Contramaestre junto a Caupolicán Ovalles dieron el nombre al grupo.  Organizamos una exposición titulada “Homenaje a la Necrofilia”, porque la muerte estaba a la orden del día en un gobierno donde la represión era brutal, y nosotros hicimos de la agresión y la tortura en el arte una bandera de combate solidaria con la gente que en ese momento en las montañas o en las agrupaciones urbanas hacían oposición al régimen.  Cuadros hechos de materia deleznable, como lo era la carne de  oveja, no iban a durar más de diez días.  La exposición de la necrofilia ha sido una de las provocaciones más altas y terribles que se ha hecho en la historia de la pintura en Venezuela.

El Techo de la Ballena tuvo contactos internacionales muy importantes y hasta de carácter personal con el grupo de los Beatneaks, la generación terrible de San  Francisco, con los poetas del Nadaísmo colombiano, con La Bufanda del Sol de Ecuador.  En este sentido se sumaba a una corriente continental de transformación en el ámbito artístico, que sin duda ha marcado una pauta en la literatura latinoamericana de las últimas décadas.

            Adriano González León, como la mayoría de los escritores que se manifestaron en los sesenta continuó su trabajo como narrador, y luego como poeta, en las décadas posteriores. Aquellos que habían optado por el discurso subversivo,  suavizaron el tono político y contestatario. Muchos de ellos alcanzaron la madurez de su trabajo en décadas posteriores y fueron galardonados por las más prestigiosas instituciones, logrando un pleno reconocimiento social.   

En la medida en que los procesos de pacificación política se fueron consolidando en Venezuela, y las instituciones culturales del estado abrieron sus puertas a los artistas y escritores, éstos  pasaron a ocupar cargos en los diversos organismos, editoriales, programas de televisión, revistas y universidades, llegando  incluso a ocupar cargos diplomáticos, como sucedió con González León.

Las horas claras, de Jacqueline Goldberg

Carmen Virginia Carrillo

Las horas claras, de Jacqueline Goldberg, ganó el XII Premio Anual Transgenérico de la Sociedad de Amigos de la Cultura Urbana en el 2012. Un texto híbrido en el que confluyen diversos géneros: La historia, el reportaje, la novela, la poesía.  

   Comencemos por la historia narrada: Una mujer: Eugénie Thellier de La Neuville, Madame Savoye, ya anciana, recuerda la muerte de Georgette, su amiga de la infancia, envenenada por una oronja verde, y piensa en su propia muerte.  Once años han pasado desde que,  en 1928, le pidiera a su marido una casa de campo. Quería ubicarla en Poissy. Contrata al arquitecto Charles Edouard Jeanneret, más tarde conocido como Le Corbusier. Madame Savoye habita la casa que pronto comienza a deteriorarse. Llueve fuera y dentro de Las horas claras, así la ha nombrado, porque siempre quiso que la casa le recordara la luz.  La guerra alcanza a Francia, muere el marido, la casa es tomada por los nazis, ella se instala en su apartamento de París. Piensa en la muerte, y en regresar a su villa de verano, pero no se decide. Finalmente, en 1969 se atreve a volver, una oronja  verde le proporcionará su hora más clara.

La muerte abre y cierra la novela en un círculo perfecto. Esta mujer melancólica  sufre. No encuentra alegría en el matrimonio, ni en la maternidad. Solo desea una casa “para ser en ella” (32). Las nociones de tiempo y espacio confluyen en el motivo de la casa, que a su vez funciona como un "cuerpo de imágenes que da razones o ilusiones de estabilidad" (Bachelard, 1983). 

La casa constituye el eje simbólico del texto. La historia de la villa Savoye, su nacimiento, destrucción y resurrección, tiene su correlato en  un periodo de la historia de Europa en el cual la segunda guerra mundial y el holocausto judío configuran un eje de inflexión entre la ilusión de habitar la casa y la tragedia de ser despojada de ella.

Al inicio de la construcción, Madame Savoye se siente desahuciada, carga con la tristeza a cuestas. Un día, la villa emite “aullidos de cal”, “el ruido  natal” que “aleja el vacío congénito” y su dueña la habita.  Sin embargo, pronto se vuelve inhabitable.

El cuerpo de la mujer  y el cuerpo de la casa parecieran vivir en sincronía, padecen  al unísono el proceso de deterioro físico. La memoria corporal de su dueña  se asocia a los recuerdos de ese espacio tan anhelado, tan amado y tan padecido. 

Habitante de un perpetuo traslado, Madame Savoye es descrita en  su condición de extranjera: “Extranjera fue siempre, pero no suscitaba desconfianza, no lloraba, no palidecía en los festines”. (p. 28).   A lo largo de la narración somos testigos de constantes desplazamientos desde París a  la casa de verano en Poissy,  en oportunidades, estos traslados  solo ocurren en la mente de la protagonista, en el deseo de retornar a su morada.

En el texto, la escritura de la historia está articulada desde la imaginación poética. La cadencias de un lenguaje tenue y vacilante propicia  intersticios, espacios de indeterminación, que juegan un papel fundamental en la propuesta transgenérica de esta magnífica obra.

Goldberg ha logrado conjugar, en este texto cargado de poesía,  la vida íntima de la protagonista, la historia de la Villa Savoye y la memoria colectiva de un país, de tal manera que, tras hurgar en heridas particulares y colectivas,  solo queda el inefable silencio.