EL ÚLTIMO NADAÍSTA DEL STABLISHMENT SOY YO. ENTREVISTA CON JOTAMARIO ARBELÁEZ

Carmen Virginia Carrillo

Jotamario Arbeláez junto a los escritores Gonzalo Arango, llamado el profeta de la nueva oscuridad, Amilcar Osorio, Darío Lemos, Eduardo Escobar,  Humberto Navarro, Jaime Espinel, Alberto Escobar, Elmo Valencia, Alfredo Sánchez, Jaime Jaramillo Escobar (X-504), Diego León Giraldo, Fanny Buitrago y  Jan Arb, José Javier  y Jorge y Alberto Sierra, Armando Romero, Eduardo Zalamea y los pintores Pedro Alcántara Herrán,   Norma Mejía,  Álvaro Barrios conformaron el llamado Nadaísmo colombiano. Este grupo de jóvenes se dedicó a escandalizar con  textos y acciones públicas irreverentes. Buscaban desacralizar la  cultura colombiana, tenían una visión crítica del mundo que utiliza  el exhibicionismo como medio de persuasión.

            En esta oportunidad, el enfant terrible nos habla del movimiento artístico literario que intentó desestabilizar la sociedad provinciana, católica y conservadora de su país y renovar la literatura nacional en la década de los sesenta.

CVC- ¿Cómo era el panorama literario en Colombia cuando surge el Nadaísmo?

JMA- En el año 1958 cuando Gonzalo Arango crea el Nadaísmo,  la influencia mayor que había en la literatura colombiana era la poesía  española. Nosotros cortamos con esto, ni la poesía española ni la colombiana nos servían como parámetros válidos para sustentarnos y  acudimos a la poesía francesa Lautréamont,  Sade, los surrealistas, Rimbaud, nos  pusimos el propósito de cambiar la vida.

CVC- ¿Se podría decir que ustedes recogen  la herencia de Mito?

JMA- Mito entra a romper con la tradición, a pesar de tener  nexos con los españoles,  abren una compuerta por  las traducciones que traen y muestran una modernidad diferente a la que no estábamos acostumbrados. Mito dedica su último número al Nadaísmo, luego muere Gaitán Durán y nadie  continúa con la revista. Nosotros teníamos una revista nadaísta, de nuestra revista salieron ocho números.

CVC-¿Por qué razón el Nadaísmo elige como el blanco de sus ataques a la Iglesia Católica?

JMA-Porque la Iglesia Católica tenía el mando, la sartén por el mango, la Iglesia marcaba el conductismo frente al amor, al sexo, al comportamiento, entonces estábamos muy clericalizados. El domingo el cura en la Iglesia decía cuáles eran los parámetros de comportamiento y todos lo seguían. Uno de nuestros objetivos era deshipotecar a Colombia del Sagrado Corazón de Jesús, rector de la vida y el accionar colombiano. Te voy a revelar un secreto: Cuando  conocí a  Arango estaba de 18 años, terminaba mi bachillerato y supe que iba a dictar una conferencia sobre el Nadaísmo y fui medio aterrado, mis lecturas eran todas anticrísticas. Entré y vi a Gonzalo con ese fulgor en los ojos, como un enviado, como un maestro de occidente dispuesto a acabar con todo, a hacer tabla rasa y sobre todo con un desafecto hacia todo lo que tenía que ver con la divinidad, con el espíritu divino,  me fascinó y lo seguí, fui su discípulo. Lo que más me cautivaba era  su irreverencia, y su negatividad  frente al deísmo. Después de cuarenta años  encontraron las cartas que escribió  Arango a su familia durante la primera época  del Nadaísmo, decidieron hacer un libro y me pidieron  que  lo prologara. Gonzalo  le decía a su familia que estuvieran tranquilos, que él estaba fundando un movimiento  espantoso, lo más aterrador en contra del status cuo, que  llegaba a demoler la figura de Cristo, les decía que eso era una farsa contra los curas, para remover el establecimiento clerical, pero que para él la figura de Cristo era lo máximo y él encarnaba la misión crística de desmontar, remover y apenas terminara la remoción de escombros, poner la verdadera figura de Cristo. Él quería hacer del Nadaísmo  una especie de cristianismo primitivo y nos metió a nosotros en eso. Este es el secreto máximo que en este momento develamos, a los cuarenta años de estar metidos en una cruzada de esta categoría.

CVC-¿Esa actitud mística no se reveló nunca?

JMA-En el año setenta y tres  Arango  comenzó a dar visos de misticismo, renunció a la carne, al cigarrillo, a la prosa, conoció el amor. Esto lo empalmó con la divinidad y se dedicó  a dar unos mensajes como especies de versículos. Cuando comenzó con eso  los Nadaístas nos separamos. Esa conversión fue  un acto muy íntimo  y no se podía ir toda una generación detrás, los demás seguimos en la negatividad.

CVC- ¿Esto es posterior a la expulsión de Arango del movimiento nadaísta?

JMA- Esa expulsión fue unos años antes. Fue injusto, sabes por qué lo quemamos, en efigie, por supuesto? porque se había vuelto humanista, porque comenzaba a pensar en el ser humano, en la salvación de la humanidad y para nosotros, en medio de ese desasosiego, en esa actitud tan anárquica no podíamos con eso. Ahora los parámetros de la anarquía son supremamente respetables, pero en ese tiempo era una desazón, la destrucción por la destrucción, una cosa salvaje,   no podíamos ver un semáforo sin que lo rompiéramos. Él nos insufló el odio por el mundo. Descubrimos que el mundo estaba mal hecho y nuestra misión era acabárnoslo de tirar.

CVC-¿Por qué la necesidad de destruir?

JMA-Los socialistas nos preguntaban “cuándo va a comenzar la labor de  aporte, ustedes qué sociedad sueñan para el futuro?” Nosotros contestábamos: “nuestra labor es destruir la casa de los abuelos hasta allí llegamos, no vemos una perspectiva de una sociedad mejor. La destrucción le daría la base a los arquitectos del futuro para que tuvieran una vislumbre organizadora  y arrancasen de allí, como decía los anarquistas “destruir es una pasión  creadora”, nosotros nos comprometíamos a demoler.

CVC-¿En qué medida esa necesidad de destruir era simbólica?

JMA-Era no  sólo romper la parte física sino también las estructuras mentales de las personas y crear la duda como un principio creador, desmontarles todas las creencias  que se habían impuesto como parámetros sociales. La diferencia entre nosotros y los socialistas era que nosotros  queríamos  desacreditar todo burlándonos, eso le servía a los camaradas que se aprovechaban de nuestra actitud demoledora y denunciantes. Era la época en que comenzaban las guerrillas, las luchas de clases,   nos permitíamos denunciar todo aquello al público burgués  que acudía a nuestras charlas por la novedad y el asombro que creaban. El humor ha sido característico  y  parte de la perennidad que hemos tenido, a través del humor nos permitíamos decirnos las cosas más terribles, las denuncias más fuertes y las agresiones más bárbaras, es una característica que unió a todos los nadaístas a pesar de tener un enfoque tan diferente frente a la vida. Los de Medellín eran más nocturnos, más sórdidos, más existencialistas, los de Cali más solares,  abiertos,  milerianos, eróticos, como una chispa. En la transgresión nos unía el espíritu del humor negro de fondo.

CVC-Las propuestas estético-ideológicas a partir de las cuales se busca  la transgresión y la confrontación con el poder, se mantienen vigentes a lo largo de los años?

JMA-Decae en lo exterior. En un principio  para no quedarnos en que no creíamos en Dios, hacíamos cosas escandalosas. Un domingo en misa seis poetas nadaístas se acercaron a comulgar,  se sacaron las hostias y las guardan en el pañuelo. A uno se le cayó y la pisó, una vieja gritó: “sacrilegio, profanaron la hostia”, los persiguió  una multitud por las calles, los metieron  a la cárcel, los excomulgaron. Estas eran actitudes pánicas las  creábamos para no quedarnos   en el concepto. Nosotros éramos la conciencia crítica del país.

CVC- La intencionalidad transgresora del movimiento pareciera  no corresponderse  con la actual postura de algunos de los nadaistas que se han ido incorporando  al stablishment. ¿Acaso el Nadaísmo ha perdido su consistencia ideológica?

JMA-El único que pertenece al stablishment soy yo, pero también soy el que más mantiene vivo el movimiento. Me di cuenta que mi labor desde  afuera era vacua. Uno desde fuera no hace más que tirar piedras contra las vidrieras del establecimiento y lo único que se logra es que se vuelvan más ricos los fabricantes de vidrios. En un momento dado hubo protestas, se nos cuestionaba que  no hacíamos  un verdadero aporte a la cultura. O se queda uno protestando o cuando le ofrecen el poder lo toma. En mayo del 68 escribimos el  graffiti la imaginación al poder.

Es el relevo generacional, no nos podemos quedar como los poéticas pasados de moda. En ese sentido fue más fuerte la protesta del hippismo. Ahora soy  secretario del gobernador pero mantengo mi columna de opinión  en los periódicos, éstos  me dan  crédito, no porque hable bien del gobierno, sino para que siga siendo  cuestionador.

Hace algunos años me llamaron de la Universidad Javeriana para que adelantara una cátedra del Nadaísmo en el postgrado, así fui catedrático, la gente   decía “cómo es posible que los nadaístas entren  en la universidad a revestirse de cristianos”. El hecho de ser catedrático me valió que el gobernador me llamara para ofrecerme que fuera el  secretario de la cultura de Cundinamarca. Para el escalafón me valieron el cargo universitario como si fuera doctor,  ahora soy el doctor poeta y nadaísta. Esa es una de esas sacadas de clavo de la vida. Cuando yo me vuelvo funcionario es porque el poder se volvió nadaísta. 

Algunas veces  me critican mi actitud triunfalista, yo   más   bien   diría  que   es revanchista  de todas las carencias que  tuve y de todos los bloqueos que nos impusieron durante tanto tiempo  socialmente.

CVC-¿Considera usted que hubo un trabajo  riguroso del   lenguaje, a pesar de ser el Nadaísmo un discurso que tiende a lo comunicacional, una poesía tan despojada del formalismo retórico?

JMA-Hay dos vertientes,  la de Jairo Jaramillo Escobar  que trabaja como Borges, restándole a todo su discurso cualquier referencia que pueda ser coyuntural y uno podrá leer a Jaramillo en cualquier época de la vida y tendrá igual validez. Otros nadaístas como Gonzalo y yo mismo, nos cimentamos  en la contingencia en lo cotidiano, en los temas y el lenguaje de cada día. De esa manera tuvimos mucho éxito inmediato, pero si se lee en la posterioridad muchos textos se vacían de contenido.

CVC- Hay algo que  me llama   mucho la atención de su poesía, hay un profundo respeto por la herencia familiar, esto no sería  contradictorio con la propuesta global del Nadaísmo.

JMA- Apenas ahora me obligas a hacer una retrospección  y explicación; creo que está en el fracaso de mi bachillerato. Mis padres hicieron todos los esfuerzos, mi educación fue pagada con panes que en mi tiempo multiplicarían y cuando fracasé en el bachillerato (ellos esperaban sacar un doctor)  no me recriminaron.  Yo fui el único hijo de los nadaístas a quien no echaron de la casa y mi padre se sintió muy orgulloso de que fuera poeta nadaísta. Nosotros nos tirábamos piedras y  naranjas con nuestros atuendos y  luego salía en la prensa que éramos unos conspiradores no políticos sino contra las costumbres que era peor. En cierta forma todo  el nadaísmo y el  triunfalismo   seguramente son para resarcir esa frustración. Mis padres murieron en una fascinación, el orgullo de tener a su hijo poeta aunque nunca hubiera llegado de ser profesional.

CVC- Eso se percibe en el poema del espejo –hay dos poemas muy bellos de espejo- uno en el que desfilan todas las generaciones.

JMA-Todas las siete generaciones de Arbeláez y la mala cara. 

CVC- En estos cuarenta años de vida del Nadaísmo ¿cuáles han sido las transformaciones más importantes del movimiento?

JMA-El Nadaísmo era muy acoplable a los fenómenos que  iban sucediendo, derivados, producidos o dirigidos a la juventud. El Nadaísmo es un movimiento juvenil,  crecimos, nos volvimos adultos y llegamos a la tercera edad, pero el espíritu sigue siendo juvenil. Todo estaba enfocado a que la juventud tomara las riendas de la decisión de su destino. Habiendo coronado unos años largos en la batalla seguimos siendo y pensando de esa manera. Gracias a eso tenemos ese ascendente ante los jóvenes.

CVC-¿Por ser una  estética de la irreverencia?

JMA-Yo creo que el nadaísmo fue el último movimiento en Colombia. Después trataron de hacer otros  grupos para relevarnos o  aniquilarnos y no fue posible,  dicen que la juventud actual no es gregaria. Para nosotros fue maravilloso encontrarnos  unidos en el culto por lo oculto,  por Sade y la búsqueda de la ampliación de la conciencia. Decíamos “escribimos para los hijos de los astronautas” y ahora los astronautas tienen biznietos. Incluso hay un libro que se llama Mi abuelo fue un Rolling Stone. El tiempo es un demoledor de todos esos conceptos, pero  el Nadaísmo se renueva a sí mismo a través de sus obras. Cuando comenzó el Nadaísmo nosotros oíamos jazz, nada de música colombiana. Lo folclórico ¡qué horror!   la artesanía ni los canastos, nada.

CVC- Con relación a su obra. ¿Desde los inicios del Nadaísmo hasta lo que está escribiendo hoy en día,   siente que ha habido una variación a nivel formal y temático?

JMA- Toda mi poesía es el producto de una frustración y  un condicionamiento de no haber escrito una novela que es mi proyecto ambicioso y máximo: La casa de las agujas. Mis poemas eran como fichas de capítulos -como no tenía nunca el tiempo suficiente por estar trabajando- mientras llegaba  el día  de estar consagrado, para  no perder la idea que tenía de capítulos, los cifraba en poemas. Y esa es la propuesta novelística a través de poemas. Muchas cosas que te estoy diciendo apenas ahora las acabo de descubrir, yo también estoy buscando una explicación íntima y eso exactamente me va a servir para esclarecer  el trabajo posterior. Tengo más o menos recogida toda la obra y quisiera publicarla completa. De mis  tres libros El profeta en su casa, Mi reino por este mundo y La casa de memoria, los dos  últimos han sido premio nacional de poesía. En realidad es como una obra signada por el reconocimiento.

CVC-¿Cuáles serían  sus  obsesiones temáticas?

JMA-Cali, la música afroantillana, la prostitución, y  lo que tiene que ver con lo sexual para descargarme de El Marqués de Sade, una de mis obsesiones. La sastrería,  la profesión de mi padre, para mediante ella crear también  una propuesta estética.

CVC- ¿Podría ser la costura una metáfora de la escritura?

JMA-Exactamente, teniendo como epígrafe digamos la frase de Lautreamont La poesía es el encuentro de un paraguas y una máquina de coser.

"ES NECESARIO DEFENDER Y EXALTAR LA CULTURA DE LA CUAL FORMAMOS PARTE". Entrevista con Rodolfo Izaguirre

Carmen Virginia Carrillo

            El escritor venezolano Rodolfo Izaguirre, quien ha incursionado en la narrativa, el ensayo y la crítica cinematográfica, solía visitar la ciudad de Trujillo, Venezuela en la década de los noventa, invitado por la Universidad de los Andes, Núcleo Trujillo y por el cine club Tiempos Modernos, del Ateneo de Trujillo. En aquella época, estas instituciones mantenían una cartelera de actividades culturales amplia y variada. Era constante la presencia de personalidades destacadas del ámbito nacional e internacional.  

Ha pasado  más de una década y los espacios culturales de la ciudad han sido secuestrados por el gobierno regional; el proselitismo político se ha convertido en la constante de todas las actividades que hoy en día se llevan a cabo en esos espacios y ya no hay lugar para la diversidad.

A pesar de las inmensas restricciones presupuestarias que el gobierno impone a la Universidad de los Andes,  nuevamente Izaguirre viene a Trujillo invitado por el NURR, específicamente por la Carrera de Comunicación Social,  en el marco de la celebración de su quinto aniversario.

Por aquellos años comenzaba a interesarme en la poesía venezolana de la de los sesenta, así que entrevisté a Rodolfo Izaguirre, quien había participado en los grupos literarios más importantes de la época.

He aquí el resultado de una gratísima conversación que sostuvimos en una de sus visitas:  

-Carmen Virginia: A partir de la caída de la dictadura del general Marcos Pérez Jiménez, en el año de 1958, los artistas y escritores venezolanos comienzan a configurar un campo cultural de marcada tendencia hacia la izquierda política y a asumir una actitud combativa, de ruptura con la tradición. En este contexto aparece Sardio. Nos podría decir ¿cómo surge este grupo, qué lo impulsa?

-Rodolfo Izaguirre: Esta historia comienza con unos jóvenes, la mayoría de ellos de la provincia, -los únicos caraqueños somos Elisa Lerner y yo-, el resto viene de la provincia y se encuentran en Caracas.  Casi todos estudian en  el liceo Fermín Toro, porque en ese momento no existe quinto año de bachillerato en los liceos de la provincia y había que venirse a Caracas para terminar los estudios de bachillerato; esa es la razón por la cual en el liceo Fermín Toro se van a encontrar Adriano González León, Luis García Morales, Rodolfo Izaguirre, Elisa Lerner, Carlos Contramaestre.  Pero no solamente se encuentran allí, sino que estos muchachos viven en medio de una dictadura militar —la del general Marcos Pérez Jiménez— y aquello era un campo muy desolado para unos jóvenes que tienen aspiraciones intelectuales, que gustan de leer literatura, que hablan de poesía y quieren saber de cultura, hay una limitación muy fuerte en aquel régimen militar.

Se trataba de un grupo de jóvenes desamparados y que, por afinidad —se llama afinidades electivas—, se conocen, se encuentran y descubren que están leyendo más o menos los mismos libros, están inquietos por conocer todo lo que pasó con Baudelaire, con Rimbaud, con el surrealismo y el descubrimiento del psicoanálisis de Freud —todas esas cosas que nos llamaban tanto la atención.  Por supuesto, se encuentran, se reúnen, salen del aula del liceo y se van entonces al bar vecino a tomar unas cervezas y a conversar.  En cierta manera era una forma de defendernos frente a aquella desolación que existía alrededor.

Cada uno de nosotros tiene su actividad política, pero eso queda afuera cuando nos reunimos en la noche en el bar a disfrutar.  No es la política lo que nos reúne, es la literatura.  De tanto vernos, de tanto encontrarnos, de tanto compartir lecturas, libros nuevos que llegan, surge, años después, lo inevitable, es decir, cada uno de nosotros escribe sus textos y se los lee a sus amigos, y los amigos celebran:  ¡qué maravilla de texto!

Llegó un momento en que nos sentíamos como tan divinos, escritores estupendos, que surgió la pregunta ¿por qué en vez de estarnos leyendo entre nosotros no hacemos una revista?  Este grupo y todos los grupos anteriores o posteriores a Sardio han sufrido lo mismo, brota esa necesidad de hacer la revista y expresarnos a través de un órgano que difunda a todos los compatriotas, a los que quieran leer la maravilla de escritores que somos, y surge la revista Sardio, que tendrá ocho números —algunos dobles— y dura de 1958 hasta el año 68.

-CV: ¿Qué querían?

-RI:  Nosotros, como jóvenes que éramos —un poco petulantes, soberbios—, veíamos a nuestro alrededor y encontrábamos sólo paisaje, nada más, y veíamos que era una literatura muy costumbrista —incluyendo a don Rómulo Gallegos.  Quisimos, por eso, impugnar —como hace todo grupo joven—, lo que viene de atrás.  Nos parecía que aquella literatura era muy mediana, que no avanzaba más y nosotros —que somos unos jóvenes que estamos leyendo la literatura francesa— creíamos que aquella literatura criollista y costumbrista que se hacía en aquel entonces era una cosa con la que había que acabar.  Queríamos, pues, impugnarla y ofrecer una nueva visión universal.  En cierto modo la revista lo hizo, en ella publicamos a Saint-John Perse, por ejemplo, Tristán Tzara, un dramaturgo alemán, Durremat, entre otros.

-CV: ¿Quiénes constituían el primer grupo?

-RI: Adriano González León, Guillermo Sucre Figueredo, Salvador Garmendia, Luis García Morales, Gonzalo Castellanos y Rodolfo Izaguirre son los que van a constituir el primer núcleo, a éste se van a agregar después Edmundo Aray, Ramón  Palomares, Rómulo Aranguibel y algunos pintores:  Manuel Quintana Castillo, Marcos Miliani.

-CV: ¿Cómo se organizaban?, ¿qué pretendían?

-RI: El grupo se va organizando en torno a la revista, que, de pronto, nos pareció que era poco.  Pensamos también que el grupo, ya con la vinculación a los pintores y al movimiento informalista de la pintura, que en ese momento que surge en Barcelona con Tapies, tenía una nueva exigencia, como un ser vivo que va naciendo y va exigiendo, y se plantea la necesidad de una sede, un local donde pudiéramos congregarnos nosotros.  Entonces surgió una librería-galería que se llamaba Sardio, en Caracas, frente al Teatro Municipal. Eso durante años significó uno de los lugares más connotados, más prestigiosos de todo el movimiento plástico y literario de ese momento, en torno a esta galería-librería se hicieron exposiciones impresionantes.  Fue un movimiento realmente innovador. Por supuesto, nosotros no estábamos pensando que años más tarde me tendría que tocar a mí estar hablando de todas estas cosas frente a unos investigadores, porque nosotros no pensábamos que eso iba a tener ninguna trascendencia histórica, no nos pasó por la cabeza jamás que lo que estábamos haciendo iba a quedar inscrito dentro del proceso de la cultura venezolana, tanto literaria como plástica:  éramos un grupo de muchachos que nos reuníamos para protegernos del mundo político.

Este grupo se afiliaba a una cosa que nosotros llamábamos un humanismo de izquierda.  Ustedes me preguntan ahora qué quiere decir humanismo de izquierda y yo no sé los puedo decir.  Era una manera de hacer ver la actitud progresista de la nueva visión que se tenía frente al proceso cumplido por la literatura hasta entonces y por la misma situación política que existía.

Me produce mucha desazón hablar de estas cosas, porque es como si volviera la mirada atrás y me veo hoy, que tengo sesenta y tres años, y me veo también cuando tenía veintitantos y no me gusta, porque creo que éramos muy soberbios, como demasiado seguros de una verdad.  Pero el problema estaba en que al ver el universo no vimos los árboles, y fue después cuando nos dimos cuenta que detrás de nosotros estaba don Mariano Picón Salas, Ramón Díaz Sánchez, Enrique Bernardo Núñez. Era la soberbia de la  juventud.  Con todo, creo que hicimos algo importante en cuanto a renovar la visión literaria y de la vida cultural del país.

-CV: ¿Por qué se disuelve el grupo?

-RI: Después, ocurrió que Adriano González León publicó Las hogueras más altas y Francisco Pérez Perdomo, quien también  forma parte del grupo, publicó Venenos y enfermedades, su primer libro.  Después Ramón Palomares publicó El reino.  Cuando esta gente empezó a publicar, todos nos dimos cuenta de que ya no necesitábamos el grupo, es decir, que la razón de ser de aquel grupo, Sardio, como de cualquier otro grupo literario, es la necesidad que tiene cada uno de sus integrantes de afirmarse.  Me afirmo en mi compañero que dice que este texto mío es bueno.  Para obtener esto necesito de la revista, donde yo puedo expresarme, pero cuando empiezo a publicar ya empiezo a caminar por mis propios pies y ya no necesito del grupo.

También ocurrieron otras cosas.  Por supuesto, el veintitrés de enero, y no solamente el veintitrés de enero, sino otro acontecimiento todavía más importante: la Revolución Cubana.  Estos dos acontecimientos escindieron políticamente al grupo, nos marcaron.  Los que estaban en la Social Democracia —Guillermo Sucre, Luis García Morales, Elisa Lerner— sintieron que el resto estaba ya en una militancia de izquierda; eso se agravó todavía más en la medida en que comenzaron a viajar.

De todo ese grupo el primero que ha salido del país, que ha estado en Francia soy yo, y llego de París con un prestigio, casi una leyenda, en torno a que yo estuve en París y que conocí personalmente a Tristán Tzara y que sabía francés.  Después comenzaron a viajar los otros, y por la circunstancia de que se encontraban fuera Adriano González León, Guillermo Sucre y otros, la revista quedó en manos de los que estábamos aquí y nos comprometíamos a sacarla.  Fue una cosa terrible, porque para ese último número, el octavo, se encontraba el problema de la Revolución Cubana.  Salvador Garmendia, Gonzalo Castellanos y yo nos ocupamos de hacer ese número.  Había que escribir un editorial que siempre redactábamos, normalmente lo hacía Guillermo Sucre, pero esta vez estaba en París, y se nos ocurrió a Salvador Garmendia y a mí que nadie mejor para hacer ese editorial —sobre todo que iba a tocar este acontecimiento tan importante de la Revolución Cubana— que Gonzalo Castellanos, él era el menos político de nosotros.  Nos pareció interesante que una visión desprejuiciada de la cosa política hablara de lo que estaba pasando, pero nos equivocamos totalmente porque Gonzalo Castellanos se lanzó, junto a Pompeyo Márquez, con un artículo demoledor contra toda la social democracia.  Hubo una exaltación terrible de Castro y la revolución cubana, que precipitó un sismo.

El esteta del grupo se llamaba Gonzalo Castellanos, era un verdadero príncipe.  Adriano González León era básicamente el líder. Nunca he visto a un compatriota que tenga un sentido y un olfato para la cosa literaria, para la sensibilidad del acto creativo, como Adriano; posee una inteligencia impresionante, y en cierto modo él se convirtió en el jefe del grupo, pero también lo era Guillermo Sucre, se trataba de dos figuras muy fuertes, dos potencias.

-CV: ¿Qué los movía, cuáles eran las premisas del grupo?

-RI: En el grupo Sardio, y en la revista, había algo fascinante para todos nosotros que era una actitud lúdica, existía un juego con la literatura, era una manera, en cierto modo, de ser rebeldes.  Fueron muchas las pequeñas trampas que pusimos, inventábamos escritores, yo traduje unos poemas de Mao Tse Tung del francés; en realidad era ridículo publicar la traducción de un poeta chino desde el francés, pero se nos ocurrió poner una nota de aclaratoria diciendo que estos poemas, en efecto, habían sido traducidos del francés por mí, después los poemas fueron cotejados en su versión original gracias a la colaboración del señor Luis Chan. También inventamos el Libro Cuarto de la Hechicería. De modo que había un juego también en esto.

-CV: ¿Era una burla al lector?

-RI: Era una burla a todo, a nosotros mismos, era jugar con la literatura.  No te olvides que todo este grupo va a estar impregnado del surrealismo. Todos nosotros sentíamos, y seguimos sintiendo, un gran afecto por el movimiento surrealista: la alteración de la realidad, el juego de la realidad, la inversión, la literatura automática.  Las famosas sesiones que teníamos en los bares eran brillantes, jugábamos a hacer cadáveres exquisitos, y de allí surgieron cosas notables que alguien debe tener guardadas.  Era un juego permanente.

-CV: Octavio Paz dice que el surrealismo es una visión del mundo.  ¿Así lo asumió la gente de Sardio?

-RI: Era una actitud ante el mundo, una visión del mundo, y todavía sigue siendo eso.  Los bellos pasajes de Adriano tienen figuraciones irreales, eso nos llamaba muchísimo la atención.  Guillermo Sucre tradujo Estrechos son los navíos, de Saint-John Perce.  Este era el nivel al que estos jóvenes se movían, un nivel de una literatura muy alta.  Por supuesto, este ejercicio literario y esta influencia francesa fue muy mal vista por la militancia política de ese momento, particularmente por la juventud comunista, el partido comunista de entonces era muy cerrado, muy limitado y nos acusaba de afrancesados, etc. Surgió por entonces Tabla  Redonda con Rafael Cadenas, Manuel Caballero, Jesús Sanoja Hernández, que tenían una actitud política más definida.  Esa era la única diferencia, una actitud de izquierda, esta gente incluso intentó oponer a un grupo con otro, establecer confrontaciones, pero no resultó.

-CV ¿Cómo funcionaba Tabla Redonda?

-RI:  Era una revista muy política, casi todos fueron ensayistas, aún hoy día siguen siendo ensayistas, salvo Rafael Cadenas, por supuesto.  En Sardio son muy pocos los ensayistas.

-CV: ¿Existía en ellos una postura ideológica más radical?

-RI: Nosotros creíamos en la revolución pero creíamos que a través de la literatura íbamos a hacer esa revolución, que era a través del propio lenguaje, del hecho literario, del hecho creativo, como podíamos alcanzar una pequeña revolución.  No en la actitud política real directa, cada uno tenía la suya, pero eso no era lo importante, tanto que cuando cae la dictadura nosotros vamos presos, cada uno está metido en algo, cada uno está en su actividad, unos en Acción Democrática, otros en la Juventud Comunista, pero esto no era lo que contaba en Sardio, digamos que la revolución era el hecho mismo de la literatura.

-CV: ¿Tenían ustedes la convicción de que el arte iba a  transformar la literatura?

-RI: Nosotros somos hijos de Rimbaud.

-CV: Hablemos de Rodolfo Izaguirre.

-RI: En París yo estaba inscrito en la Sorbona para estudiar derecho; en aquella época todos estudiaban derecho, algunos se graduaban de abogado por la simple razón de que no existía la facultad de letras; por supuesto, estos muchachos tan inteligentes que te hablan, te leen, tienen que estudiar derecho.  Yo le planteé a mi familia que ese dictador tan ordinario no me permitía estudiar derecho porque había cerrado la Universidad Central, aunque no había cerrado las otras universidades, le dije a mi familia que yo no podía seguir acá y que me convenía ir a París, aspiración de cualquier joven intelectual de clase media.  Logré convencerla y me enviaron a París.

Conocí el Sena primero que el Orinoco.  Cuando mis amigos, mis compañeros, se enteraban que yo era venezolano, me preguntaban por el Orinoco, río que yo no conocía y, por supuesto, no podía  decirlo.  Me convertí en uno de estos españoles tramposos del tiempo de Indias, que nunca habían estado por aquí pero inventaban una serie de cosas.  Comencé a fabular y a inventar un río, mi río.  Cuando llegaba a mi cuarto de estudiante me daba golpes, cabezazos contra la pared, acusándome a mí mismo de tramposo.

Al regreso tiré a un lado lo que me había leído y me quedé sólo con aquello que realmente necesitaba y que yo sabía que me iba a ayudar a entenderme en este país.  Me quedé con Rimbaud, Baudelaire, Proust, Marx y Freud, unas herramientas sensacionales, con eso me valí para defenderme en este país, mucho más que leyendo las novelas de Rómulo Gallegos.  Lo primero que hice cuando regresé fue ir a la casa de Luis García Morales, que nació en Ciudad Bolívar.  La ventana del cuarto de huéspedes de García Morales se abre hacia un mar que es la parte más angosta del Orinoco.  Aquel río Sena que yo conocí, comparado con este padre río, era un río ridículo, o sigue siendo.  Sí —me decía la gente— pero el Sena tiene más de dos mil años de historia y de cultura.  Es verdad —decía yo—, pero también el Orinoco la tiene —pero yo no la conocía.

Entre las cosas que hice fue desaprender mucho de lo aprendido en Europa, y empezar a conocer cuál era mi propia historia, en qué país estaba, de dónde vengo, qué ocurrió aquí en el siglo pasado, cómo se formaron los partidos políticos.  Me puse a estudiar la historia del Orinoco, que es la historia de mi propia cultura, y descubrí que yo pertenezco a una cultura caribe, una cultura que es mágica, muy sorprendente y enigmática, extraña, tanto o más. Lo demostró Carpentier en su primer libro, lo real maravilloso del que él hablaba se encontraba en esta zona.

Eso fue una revelación para mí, pero tiene que ver mucho con el encuentro con esos compañeros de Sardio, de modo que fue importante para mí y para muchos de los otros también.  Fue importante no sólo encontrarnos entre nosotros, sino empezar a conocer y a descubrir lo nuestro mirando hacia el bosque.  Todos llegamos finalmente a darnos cuenta de que vivíamos acá y que hay una tradición literaria y cultural muy importante, eso nos sirvió para estar posteriormente en esta nueva visión cultural del país.

Retomando la vivencia de París, podría decirte que aquella situación era terrible.  La clase de derecho administrativo, por ejemplo, te estoy hablando de antes del mayo francés, era una cosa completamente medieval.  Se daba en un anfiteatro lleno de aquellos muchachos: entraba un tricornio con un bastón de mando, daba tres golpes, se abría una puertecita y salía el catedrático envuelto en una toga negra como El Zorro y se sentaba, abría el libro, su libro, que ya yo lo había comprado en la librería del boulevard Saint Michell, y empezaba a leerlo, uno leía el libro junto con él.  Para ese momento estabas acostumbrado a la educación nuestra, de la relación que existe entre el profesor y el alumno, que es tan democrática, excesivamente democrática.  Me quedaba tan desconcertado con aquello y, por supuesto, me aburría enormemente.

En uno de esos momentos hubo un pequeño desorden en la clase.  Los muchachos estaban tirando taquitos, igual que lo hacen aquí.  El profesor catedrático me vio y me acusó del hecho, yo le dije que no era el responsable, me dijo una cosa que no me gustó, me dijo cobarde, y le respondí:  es difícil que yo sea el que provocó este desorden, porque en este momento estoy traduciendo a mi idioma un poema de Robert Desnos.  El profesor me expulsó de aquel anfiteatro, no solamente de La Sorbona, me expulsó para toda la vida de cualquier relación académica con las personas.  Me liberé a los dieciocho años de ese peso dentro de la relación con la vida formal, y mi vida se convirtió en una gran aventura.

-CV: Y su relación con el cine, ¿cuándo y dónde comienza?

-RI: El camino que va de mi cuarto de estudiante a La Sorbona pasaba, en ese momento, por la cinemateca francesa.  Un día, es lo que se llama torcer el rumbo de una vida, en lugar de seguir hacia la universidad me metí a la cinemateca.  Friedrich  Rosif, quien luego va a ser un gran cineasta, era portero allí, después fue jefe de sala y luego el cineasta que es.  Cuando uno llegaba allí veía las maquetas que había construido George Melié para sus Viaje a la luna y Los elenitas, veía en aquellas películas una cultura pura, alemana, francesa, danesa y aquello fue para mí una verdadera fulguración, una revelación de algo realmente insólito.  Me quedé allí, no volví más a la universidad, sin saber que años más tarde me iba a tocar dirigir una cinemateca aquí en Venezuela.  De modo que desde ese momento no volví nunca a salir de una sala oscura de películas, y mucho menos del cine.  Pero es realmente por la literatura como yo entro aquí, a través de Sardio, es a través de mi ejercicio literario como yo accedo al cine, precisamente, de la crítica cinematográfica, de modo que ese fue uno de los aportes que hice al grupo, la visión del cine, la novedad de aquello, la manera como el cine era una forma de crear una ilusión de realidad a veces mucho más densa y más corpórea que la propia realidad.

-CV: ¿Se relaciona este aspecto con ese espíritu tan presente en Sardio de buscar la integración de las artes?

-RI: Claro, este es otro punto. A todas estas, también en la diáspora que hubo en esa época de Pérez Jiménez muchos van a estudiar fuera de Venezuela.  Algunos se fueron a España, allí se van a encontrar Caupolicán Ovalles, Carlos Contramaestre, Alfonso Montilla y otros, allá en Madrid van a preparar lo que va a ser en cierta forma la prolongación de Sardio, una continuidad de Sardio que es El Techo de la Ballena.  Pero esta vez no son los escritores los que van a asumir la jefatura del grupo sino los pintores, y creo que es un hecho único, novedoso en la cultura venezolana que sean los artistas plásticos los que formen un grupo y los escritores los secunden.  A todas estas el país está cambiando, porque ya pasó la dictadura y está entrando al proceso democrático, es el tiempo de la primera presidencia de Rómulo Betancourt, que fue también una época igualmente dura y difícil, tanto como lo fue aquella, quizás más.  Es la época de la insurgencia armada.

-CV: ¿Qué diferencias encuentra entre Sardio y El techo de la ballena?

-RI: El grupo de El techo de la ballena es un grupo más insurgente, más contestatario, va directo a la acusación de todo el malestar político que existe.  Uno de los eventos emblemáticos de El Techo de la Ballena, fue la celebérrima exposición de Carlos Contramaestre llamada Homenaje a  la  Necrofilia, las piezas que montó con huesos y vísceras eran en cierto modo una bofetada a la violencia política que estaba ocurriendo en el país.  Yo estoy vinculado a El Techo de la Ballena, pero en un segundo plano.  Edmundo Aray fue uno de los dirigentes más connotados del proceso de El Techo de la Ballena, junto con Caupolicán Ovalles y Juan Calzadilla.

Se hicieron las ediciones de El Techo de la Ballena.  Se realizaron varias exposiciones en un local que tenía El Techo de la Ballena.  Eran exposiciones realmente provocadoras, casi dadaístas.  Recuerdo una memorable que se llamaba Homenaje a la Cursilería.  Nos dimos a la tarea de encontrar en la obra de los escritores venezolanos algunos ramalazos de textos que fueran cursis para abofetearlos.  Guillermo Meneses, que fue a la inauguración de la exposición, me preguntó en la puerta:  ¿Yo estoy allí?.  No estaba.  No pudimos encontrar tampoco ningún texto de Rómulo Gallegos, no tanto porque fuera Gallegos sino porque él era el gran escritor del régimen, la figura que el gobierno estaba tomando constantemente.  No hayamos un solo párrafo cursi en Rómulo Gallegos.  Estábamos tan desencantados, pero de repente encontramos una fotografía del matrimonio de Alfredo Sadel con la hija de Valmore Rodríguez en la capilla de Miraflores, lo que era un gran acción democratista, aparecen Alfredo Sadel, la esposa, el padre de la novia y Rómulo Gallegos con un pumpá y paltó levita; a nosotros nos pareció que era como para ponerla en la exposición, que era un gran acción democratista.

-CV: ¿No es todo esto parte de un proceso que ya los surrealistas habían cancelado hace mucho tiempo?  Se habla de nuestra vanguardia y de nuestros movimientos de ruptura con un retardo respecto a Europa.

-RI: Creo que siempre lo hemos tenido.

-CV: ¿Eso no le resta originalidad?

-RI: Por supuesto que no, porque eran aspectos totalmente novedosos para el proceso literario venezolano.  Que el Surrealismo y el Dadaísmo fuesen movimientos de los años veinte no quiere decir que hubieran perdido su vigencia, todavía no se ha logrado lo que el surrealismo quiso hacer, qué hizo mucho, en el cine sobre todo.

Pero yo creo que siempre estaremos en retraso frente a todo, no en balde don Mariano Picón Salas señaló en una frase celebérrima que con la muerte de Juan Vicente Gómez, en 1935, terminaba el siglo XIX, el siglo XX venezolano comienza en 1936 con Eleazar López Contreras, ese es el paso de transición hacia la democracia.  Don Mariano dijo que el siglo XX comienza en Venezuela con treinta y cinco años de retraso.  Culturalmente eso significa  mucho, todo el proceso venezolano hasta la muerte de Gómez fue precario en materia cultural, era tan impresionante.  Para darte un ejemplo, el general Gómez revisaba y fiscalizaba el uso de las cámaras cinematográficas, nadie podía tener una cámara cinematográfica si no tenía la aprobación y la firma del general Gómez.  El, que si veía cine, se hacía pasar películas estupendas, pero no dejaba que otros la vieran, él sí entendió lo que significaba el cine.  Un país donde el uso de una cámara cinematográfica está restringido por el mandatario es un país que culturalmente está privado de todo.  Cualquier información que llegara, aunque fuese tardía, como pudo haber sido en este caso el surrealismo o el dadaísmo, estaba empezando para nosotros.

-CV: ¿Cómo veían ustedes la inclinación de los escritores de Viernes  hacia la escritura surrealista?

-RI: En ese momento para nosotros todo lo que estaba detrás era una cosa que se llamaba vernácula, era una literatura naturalista, positivista.

-CV: Sin embargo, José Ramón Heredia escribía con una actitud surrealista.

-RI: Quizás nosotros no lo conocíamos, por eso cuando hago este tipo de conversación y miro hacia atrás no me gusto mucho, porque estuve ignorando lo que estaba detrás, porque todavía no había empezado a aprender la historia del Orinoco, todavía no había entendido bien que es allí, en la fuente del propio padre río, donde está la maravilla de un país que hay que conocer y descubrir.

Creo que todavía nuestro país está por investigarse, por conocerse; nos falta mucho para saber quiénes somos, para asumir una forma de cultura, una forma de vida que es nuestra.  Por supuesto que ya sabemos de la globalización del mundo y los medios de comunicación que convierten al universo en una aldea, también sé de todas esas relaciones e interrelaciones culturales, que son cada día más directas y más rápidas, pero creo que no debemos perder de vista el propio origen y el país, de dónde venimos.  Entendí que algo había en esto, un día en un festival de cine en Alemania, en esa época era terrible porque era la República Democrática Alemana y los alemanes se sentían doblemente alemanes, alemanes por alemanes y alemanes por comunistas, en un festival impresionante donde están todos los continentes era la primera vez que un venezolano iba como jurado y era la primera vez, junto con Carlos Álvarez de Colombia, que Latinoamérica estaba en el jurado.  Nos aliamos con un muchacho de Madagascar.  De pronto, alguien dijo: la delegación latino-africana, era como si nos estuvieran mandando para el pajón, que llaman.  Yo me paré y pedí permiso a la presidencia del jurado y dije: permítanme explicar un poco de qué se trata, pues estoy aquí no porque sea representante de una delegación de un país latino-africano; para mí el cine es un hecho cultural, yo vengo representando el cine de mi país como expresión cultura, y si ustedes me permiten que yo brevemente ubique mi cultura, les diré que mi cultura es una cultura Caribe.  Cuando vi la estupefacción total en toda aquella  gente que nunca había oído hablar de la cultura Caribe, por supuesto, yo me lancé por ahí y les dije: acabo de descubrir que decidí que esa es mi cultura y, como es la mía, es tan buena o mejor que la de ustedes y así quiero que se respeten las películas venezolanas o latinoamericanas que están acá.  Me iluminó el hecho de sentir que yo pertenezco a una cultura y me sentí muy orgulloso y creo que no era mentira, es verdad lo que estoy diciendo entre toda esta globalización, todas estas relaciones nuevas, modernas, etc., precisamente: es más necesario defender y exaltar la cultura de la cual formamos parte.

Trilogía de la patria boba, de Mario Szichman

 Carmen Virginia Carrillo

 Publicado en TalCualDigital.com Cultura, el 13/12/2011.

   En la producción novelística del escritor argentino Mario Szichman percibimos, de forma recurrente, el registro de memorias personales y colectivas que han permanecido excluidas de los discursos hegemónicos para reconstruir, desde la ficción y con una actitud desmitificadora, su propia saga familiar y una parte de la historia de Venezuela.

   A través de sus dos trilogías, el autor reflexiona sobre la noción del origen, bien sea familiar, como ocurre en la Trilogía del Mar Dulce, o de una nación, como sucede en la Trilogía de la Patria Boba, conformada por Los Papeles de Miranda, (2000), Las dos muertes del general Simón Bolívar (2004), y la primera edición de Los años de la guerra a muerte (2007). A lo largo de estas novelas encontramos una serie de personajes que perseveran incansablemente en su “heroica lucha por sobrevivir” . 

   En la oportunidad del lanzamiento online de la Trilogía de la Patria Boba, ofrecemos a los lectores una reseña de estas novelas, en las que el autor se plantea la reescritura del pasado con una actitud crítica.

Los papeles de Miranda, puede leerse no sólo como una reconstrucción ficcional de la vida del Precursor, sino también como un intento de revisión y puesta en tela de juicio toda la problemática socio-política que en nuestro continente dio pie a las guerras de Independencia. 

   Los aspectos de la personalidad de Miranda y los acontecimientos históricos que el autor selecciona para la elaboración de la trama constituyen un factor fundamental en la reconstrucción de ese período de nuestra historia en el cual Francisco de Miranda participó como agente de cambio. Todo ello da cuenta de la visión del mundo y los planteamientos estético-ideológicos del autor, quien asume un compromiso con las fuentes historiográficas, a la vez que utiliza los espacios de indeterminación que los documentos presentan para reelaborar la historia.

   Szichman construye una novela en primera persona, lo que le permite mostrar a Miranda desde la intimidad, con sus anhelos y contradicciones. Un personaje excéntrico, viajero incansable, exiliado perpetuo cuyo conflicto de identidad le acompañaría hasta la muerte.

Muchas de las decisiones de Miranda pueden leerse como consecuencia de una serie de controversias y resentimientos, fruto de las diferencias sociales y raciales, aunado a las luchas de clases que abonaron el terreno donde germinaron las ideas emancipadoras, en el periodo de formación de nuestras naciones.

   La narración de los acontecimientos que  se suceden entre las nueve de la noche del 31 de julio de 1812 y la madrugada del día siguiente, en la Casa de la Aduana donde  se encuentra recluido Miranda, se alterna con  el recuerdo de momentos fundamentales de la existencia del protagonista. Ese viaje al pasado a partir de la revisión e intento de organización del archivo personal se convierte en el núcleo de sentido de la novela.

La segunda novela de la trilogía, Las dos muertes del general Simón Bolívar, está narrada en primera persona.  Bolívar rememora el pasado desde su lecho de muerte en la Quinta San Pedro Alejandrino de Santa Marta, mentalmente realiza un viaje al origen, para ello Szichman utiliza estrategias cinematográficas.

   En el texto, un Simón Bolívar moribundo reflexiona sobre su vida, las traiciones de las que fue víctima, el poder, y sobre esa gran puesta en escena que es la política. La indeterminación de las acciones y los comentarios de Bolívar permiten inferir la posibilidad de que el protagonista habla no desde el umbral de la muerte, sino desde un lugar más allá de la vida.

   Esta versión ficcionalizada de Bolívar desacraliza la figura y el ideario del Libertador, quien, desolado por el gran fracaso de su sueño de consolidar la Gran Colombia, se lamenta indefenso y derrotado.

   El devenir de la vida de Bolívar es analizado no sólo desde la memoria de lo que fue, sino desde las múltiples posibilidades de los eventos que pudieron haber sido y no fueron, desde los equívocos que llevaron a interpretar erróneamente ciertas acciones, desde las verdades o las apariencias de verdad que permitieron construir la Historia alrededor del personaje y las otras posibles historias que surgen desde la ficción.

   En Los años de la guerra a muerte, Szichman se sitúa en los siete años más cruentos de la guerra independentista venezolana. En el texto, las figuras que marcaron el rumbo de nuestra patria son representadas en sus momentos menos gloriosos, tras sus derrotas, en medio de sus desaciertos. Al proponer otras de las posibles razones que pudieron haber movido los hilos de los acontecimientos, y la impotencia de los protagonistas frente a las circunstancias hostiles, el autor logra desacralizar la imagen sublimada de los héroes elaborada por la historiografía oficial. Así encontramos a José Félix Ribas intentando comenzar de nuevo, El Diablo Briceño lanzando su proclama de guerra a muerte, Boves volviéndose mito y Bolívar superando una y otra vez las derrotas y adversidades.

   Con plena conciencia del poder de la escritura, el autor asume el reto de representar a los grandes protagonistas de la historia desde la complejidad de su condición humana, y con ello enriquece el conocimiento que el lector tiene del pasado.

   La novela se convierte en el espacio desde el cual el autor reflexiona sobre sucesos y personajes históricos, y los interpreta a través de un novedoso entrecruzamiento de tiempos. El texto abre en el año 1815, la República se derrumba y los protagonistas arman y desarman la trama de lo que aparenta ser una gran pieza teatral.

   Si bien en la novela percibimos la reconstrucción del pasado a partir de la re-elaboración de documentos, en el proceso de producción de la misma no solo están presentes la selección y organización del material, sino también la imaginación del autor, que crea personajes como Eusebio -cuyas habilidades  lo convierten en espectador y cronista de la guerra-, o el comerciante americano A. J. Stuart, quienes se constituyen en testigos de excepción de las atrocidades que  patriotas y españoles llevan a cabo.

   El trabajo de reescritura de la Historia que Mario Szichman propone en  su “Trilogía de la Patria Boba” consiste en ir a contra corriente de la sacralizada imagen de los héroes a la que el público lector está acostumbrado y ofrecer una versión menos idealizada, más descarnada tanto de los próceres, como de los eventos ocurridos en el período  independentista de nuestra historia.

Nota:  La trilogía se vende en Amazon (para bajarlo en la tableta Kindle), en Barnes and Noble (Nook) y en Sony Reader..

Análisis socio-semiótico de las producciones literarias: Iuri Lotman y Pierre Bourdieu.

Carmen Virginia Carrillo

El arte es un medio de conocimiento y, en primer lugar, de conocimiento del ser humano.

                    Iuri Lotman

Obligar al lector a detenerse en la forma sensible del texto, material visible y sonoro, lleno de correspondencias con  lo real que se sitúa a la vez en el orden del sentido y en el orden de lo sensible, en vez de atravesarla, como un signo transparente, leído sin ser visto, para ir directamente al sentido; es obligarlo a descubrir por su cuenta la visión intensificada de lo real que la invocación mágica implicada en la labor de escritura ha inscrito en ella.  

                         Pierre Bourdieu

La literatura ha sido objeto de estudio de múltiples disciplinas, entre ellas la sociología y la semiótica. Para la comprensión de los textos literarios, como productos sociales e históricos,  se toman en consideración, además de la propia obra,  una serie de factores que permiten su realización dentro de la cultura, entre ellos cabe mencionar: el autor y su entorno: los datos históricos que nos permiten entender la relación del autor con el contexto socio-político y económico en que le tocó producir sus textos; la crítica que la obra recibe y toda aquella información que nos da cuenta del proceso de recepción de los textos: las redes de distribución y  promoción, los lectores.

La  orientación de los estudios variará en función de los aspectos en los que se ponga mayor énfasis. Algunas tendencias dan mayor relevancia a lo literario como representación de lo social, otras se ocupan de las estructuras  sociales  que están implicadas en el hecho literario (Vicente Gómez. 1999:286).

Múltiples son las alternativas dentro de la Sociología de la Literatura. Francisco Vicente Gómez apunta, entre las surgidas a partir de la década del sesenta del siglo pasado, las siguientes: a) la Sociología Literaria “que indaga la relación entre la literatura y la estructura social” (Vicente Gómez. 1999:297) en esta línea se pueden distinguir: 1- la sociología empírica, 2- la sociología de la lectura, 3- la sociología  de los contenidos, 4- la sociología de los géneros literarios. b) la Sociocrítica: que “lleva su atención hasta el texto literario, hasta su funcionamiento y organización textual e investiga las diversas mediaciones que intervienen en la ´re-semantización` que la escritura literaria hace de la realidad” (Vicente Gómez. 1999:297), entre las que siguen esta tendencia encontramos: 1- las propuestas de los sociólogos que se ocupan de la literatura como institución social: J. Dubois y  Pierre Bourdieu; 2- los que se ocupan de las concreciones socio-discursivas, como Edmond Cros, 3-  la sociología del texto literario de Pierre V. Zima.

La Sociocrítica o crítica de las mediaciones  del hecho literario  en la que se ubica a Pierre Bourdieu ve a la literatura como hecho social con un alto grado de coherencia y pone su atención en los conflictos de índole social que se dan tanto en el nivel pretextual como en el textual y  en las modalidades de inscripción de lo social en el texto.

La semiótica, particularmente desde Charles Sanders Peirce se ha propuesto el estudio de las prácticas significantes; Entre sus manifestaciones, la Semiótica de la cultura, que tiene en Iuri Lotman un nombre de referencia, se ocupa de las semejanzas y confluencias que existen entre los sistemas de significación de las culturas.

El lenguaje natural es el sistema semiótico universal a partir del cual se crean las culturas. Para Lotman “las culturas son sistemas comunicativos” (Lotman. 1979:41) y los fenómenos de la serie cultural son “sistemas de modelización secundarios.” (Lotman y Uspenskij. 1979: 69) 

La sociología y la semiótica, como metodologías para organizar investigaciones de los hechos literarios, nos ofrecen aportes significativos en relación a los problemas de representación y reflexión crítica sobre los aspectos  estéticos e ideológicos que están involucrados en la obra.

Hemos articulado un constructo socio-semiótico, a partir de algunas propuestas de Pierre Bourdieu  y Iuri Lotman, para el abordaje de la producción literaria acaecida en un período determinado de tiempo, (una década, un período, etc.). Esta propuesta implica un planteamiento comparatista pues tiene en cuenta, además de los textos literarios, otras prácticas discursivas, otras producciones culturales complejas, además del entramado de relaciones sociales que rodean al hecho literario.

El esquema diseñado por Pierre Bourdieu a partir de las nociones de campo social y campo de producción literario permite explicar el funcionamiento de un universo literario delimitado desde dos perspectivas: 1.- el significado de una determinada producción literaria como práctica significante y sistema de comunicación en una época dada; 2.- las pugnas que se desarrollan en torno a la producción literaria y las luchas ideológicas de los escritores por dominar los capitales simbólicos. Complementaremos la propuesta con la noción de dinámica cultural planteada por  Iuri  Lotman, puesto que esta noción ofrece una visión de la cultura como generadora de  una estructuralidad, que conduce a la  creación de una socio-esfera en la que se llevan a cabo un conjunto de relaciones.  

I.- LA NOCIÓN DE CULTURA EN IURI LOTMAN

A lo largo de sus trabajos el semiólogo Iuri Lotman proporciona una definición compleja de cultura desde un concepto general de la misma, como parte de la historia de la humanidad  en su relación con el hábitat no cultural que rodea al hombre, hasta sus aspectos particulares, entre otros el de la cultura como sistema comunicativo que se basa en el lenguaje natural, o  la cultura como texto. Estas caracterizaciones están marcadas por una  particularidad: la de concebir la cultura como un sistema de signos que posee una  estructura dinámica.

Para Iuri Lotman la cultura estructura la realidad del ser humano y hace posible la vida de relación en la socio-esfera creada por ella misma. Sus dimensiones varían dependiendo del ámbito que seleccionemos. Puede ser entendida desde una perspectiva general, o particular, un  espacio geográfico, una época dada o una comunidad determinada. Sin embargo, la dinámica de la cultura siempre está determinada por  la influencia que ésta experimenta del mundo situado fuera de ella.

La cultura es entendida como memoria no hereditaria de la colectividad  (Lotman y Uspenskij. 1979:71) ello implica una permanente relación con el pasado; la historia registrada se convierte en un elemento de la cultura y su existencia dependerá directamente de la continuidad que logre tener en los textos de la memoria colectiva. La cultura reconoce  mayor valor a los textos más antiguos, aquellos que han logrado una longevidad dentro de la colectividad. Los textos que son excluidos pasan al olvido y dejan de existir. De ahí que “la cultura por esencia propia, va dirigida contra el olvido, ella logra vencer al olvido transformándolo en uno de los mecanismos de la memoria.”  (Lotman y Uspenskij. 1979:74)

Iuri Lotman habla de la cultura  como texto o como conjunto de textos que interactúan y  producen un modelo significante propio; sostiene el autor que  “la cultura en su conjunto puede ser considerada como texto organizado de manera compleja que se escinde en jerarquías de “textos dentro de textos” y que  forma, por lo tanto una compleja trama con ellos” (Lotman. 1999:109). Considera también que el investigador debe entender la cultura como un  mecanismo que genera un conjunto de textos, de ahí que los textos sean percibidos como una “realización de la cultura.” (Lotman y Uspenskij.1979:77).

Define también Lotman la cultura, en sus últimos trabajos, como un “conjunto complejo formado por estratos que se desarrollan a diversa velocidad” (Lotman. 1999:26). Los estratos se mantienen en constante interacción y forman combinaciones de procesos explosivos y graduales en las diversas esferas.  Estos procesos realizan ciertas funciones que conducen hacia dos polos opuestos, por un lado la innovación, por el otro la continuidad. 

De esencia  sígnica, la cultura se caracteriza por ser artificial, convencional y por su capacidad de condensar la experiencia humana. No  puede considerarse como universal, ya que no lo engloba todo, sino como una porción, “un área cerrada sobre el fondo de la no-cultura” (Lotman y Uspenskij. 1979:68). Las culturas generan sus propios modelos  y estos modelos determinan las dominantes sobre las que se construye el sistema unificado “que debe servir de código para el autoconocimiento y el autodesciframiento de los textos de esa cultura. Para cumplir esa función, la cultura debe estar organizada como una estructura sincrónicamente balanceada”  (Lotman.1998:127-128). Son los críticos, los teóricos y los legisladores, los encargados de describir la cultura como algo “predecible y rigurosamente organizado” (Lotman.1996:75-76). Estas descripciones, pasan al proceso histórico vivo, influyen en su desarrollo y se convierten en patrimonio de los historiadores.

El aspecto diacrónico de la cultura toma en cuenta la “ritmicidad del cambio de formas estructurales en el arte y en la ideología” (Lotman.1996:59). Cuando una cultura vieja se pone en relación con una cultura nueva, los textos, códigos y signos que la conforman pasan a la nueva “desvinculándose de los contextos y los nexos extratextuales que les eran inherentes en la cultura madre, adquiere típicos rasgos «sinitrohemisféricos»” (Lotman.1996:57). La memoria colectiva la conserva como  un valor autosuficiente, hasta que pasado un tiempo es interpretada por la cultura hija. En esta nueva lectura de los textos se transforman.

Altamente significativo nos parece el concepto lotmaniano de cultura como “sistema funcionante complejo, jerárquicamente organizado” (Lotman. 1996:102) en el cual los textos tienen que ser considerados en su contexto, en su interacción con otros textos y con el medio socio-significante (Lotman. 1996:90). El texto es visto, a su vez, como “un dispositivo formado como un sistema de espacios semióticos heterogéneos en cuyo continuum circula algún mensaje inicial (Lotman. 1996:96-97).

En los planteamientos de Iuri Lotman sobre la cultura es necesario entender ciertas nociones como semiosfera y frontera ya que éstas permiten entender el mecanismo dinámico de la misma.

I.1.- LA SEMIOSFERA.

Para Iuri Lotman la semiosfera “es el espacio semiótico fuera del cual es imposible la existencia misma de la semiosis” (Lotman.1996: 24). Entre las particularidades que la definen se destacan: el carácter abstracto, la mutabilidad de su estructura, la heterogeneidad, la irregularidad semiótica  y el carácter delimitado. Un conjunto de textos y de  lenguajes cerrados unos respecto a los otros puede ser considerado como un universo semiótico (Lotman.1996: 23). La organización interna de la semiosfera es una estructura irregular, más esta diversidad interna está integrada de forma orgánica.

La semiosfera está formada por sistemas de signos que interactúan entre sí y se transforman sin perder la unidad. Entre el ámbito de la semiosis y la realidad extrasemiótica, hay un espacio que es penetrado por elementos de las esferas extrasemióticas, estos elementos traen una dinámica que transforma el espacio a la vez que son transformados. “El intercambio con la esfera extrasemiótica constituye una inagotable reserva de dinamismo” (Lotman.1999:160).

El espacio semiótico no es homogéneo, en él encontramos una estructura de niveles. En  el núcleo se encuentran los sistemas semióticos dominantes y la periferia está constituida  por estructuras externas que pasaron a formar parte de la órbita al ensancharse el espacio semiótico. Las formaciones periféricas están representadas por fragmentos de lenguajes y textos aislados que cumplen la función de catalizadores de lo nuevo (Lotman. 1996:31). El centro y la periferia se oponen, siendo el centro una estructura más rígida y la periferia más flexible ya que en ella los procesos dinámicos se desarrollan a mayor velocidad pues encuentran menos resistencia.

Los niveles interactúan gracias a los procesos dinámicos que se desarrollan dentro de la semiosfera, mezclándose unos con otros, transgrediendo la jerarquía de los lenguajes  y de los textos. Las subestructuras de la semiosfera tienen que apoyarse unas a otras para que ésta pueda funcionar. Lotman considera que “Las esferas textuales cerradas forman un complejo sistema de mundos que se intersecan o que están jerárquicamente organizados, correlacionados sincrónica o diacrónicamente, y al intersecar las fronteras de éstos textos se transforma de manera nada trivial.” (Lotman.1996: 59).

I.2.- LA NOCIÓN DE FRONTERA.

En la concepción lotmaniana de la cultura, para entender el carácter delimitado de la semiosfera, es necesario abordar la noción de frontera. Concebida por el autor como una individualidad semiótica (Lotman.1996:24), la frontera constituye un elemento fundamental en el metalenguaje espacial; ella posee un carácter territorial y demarca la dimensión  del espacio por ella delimitado; separa el interior de la semiosfera del exterior, perteneciendo bien a uno o al otro, pero nunca a ambos a la vez (Lotman.1996:109).  El espacio interior  trata de  protegerse reforzando su frontera y el exterior trata de fracturar la frontera para luego destruir el espacio interno.

El espacio semiótico está constituido por un núcleo y una periferia, los procesos semióticos que se llevan a cabo en la periferia intentan trasladarse al núcleo y ocupar su lugar.  A pesar de que el espacio semiótico tiene un carácter ininterrumpido, la frontera es permanentemente franqueada pero sólo en forma parcial. Si en una cultura determinara llegara a ser destruida la frontera,  ese modelo de cultura se acabaría. Por otro lado la frontera actúa como mecanismo de traducción de “los mensajes externos al lenguaje interno de la semiosfera y a la inversa” (Lotman.1996:26). En la semiosfera encontramos una frontera general y fronteras de los espacios culturales particulares; una y otra se intersecan  continuamente generando procesos dinámicos dentro de la semiosfera.

Pierre Bourdieu  a su vez acota el término de frontera cuando se refiere a las luchas que se desarrollan dentro del campo literario, en relación a la definición o la clasificación de  géneros, disciplinas y modos de producción, que conducen al establecimiento de las jerarquías. Dice Bourdieu: “Definir las fronteras, defenderlas, controlar las entradas, significa defender el orden establecido en el campo” (Bourdieu.2002:334).

II.- EL ANÁLISIS SOCIOLÓGICO DE LA LITERATURA DE PIERRE BOURDIEU

Pierre Bourdieu, desde la sociología, desarrolla un método de análisis de la naturaleza socio-histórica de las condiciones de la semiosis literaria, a partir de la noción de “campo literario”. Considera el autor que esta noción:

“permite superar la oposición entre lectura interna y análisis externo sin perder nada de lo adquirido y de las exigencias de ambas formas de aproximación, tradicionalmente percibidas como inconciliables. Conservando lo que está inscrito en la noción de intertextualidad, es decir el hecho de que el espacio de las obras se presenta en cada momento como un campo de tomas de posición que sólo pueden ser comprendidas relacionalmente, en cuanto que sistema de desfases diferenciales” (Bourdieu. 2002:307-308).

Estima Bourdieu que, aunado a lo anteriormente señalado, es necesario tomar en consideración las condiciones sociales de la producción y de la recepción de la obra de arte. Es aquí donde percibimos la doble vertiente de la propuesta del sociólogo francés: por un lado la revisión del texto como espacio en el que se reproducen las condiciones sociales del autor, es decir, la obra como instrumento que nos comunica un estado de cosas y por otro la revisión de las luchas de los escritores por alcanzar la hegemonía dentro de un campo simbólico, el de la producción literaria.

El interés de Bourdieu está centrado en la comprensión del campo social y de los campos de producción cultural: su génesis, sus creencias, sus habitus, los  juegos de lenguaje, las tendencias y los retos materiales o simbólicos que se llevan a cabo en él, las luchas que se generan por el control de los campos.                                                                                                                                                                 Para Pierre Bourdieu la ciencia de la obra de arte tiene por objeto: “la relación entre dos estructuras, la estructura de las relaciones objetivas entre las posiciones en el campo de producción (y entre los productores que las ocupan) y la estructura de las relaciones objetivas entre las tomas de posición en el espacio de las obras”(Bourdieu. 2002:346). Entre las dos estructuras antes mencionadas se establece una homología, por tanto es necesario implementar un mecanismo de comparación entre la información que transmite la obra y la información que encontramos en el espacio de producción, ya que aunque en apariencia pueden ser diferentes, en un nivel más profundo son iguales.

            La información que podemos localizar sobre el autor induce a leer de un modo determinado, las particularidades, la estructura y el contenido de la obra. Un autor escogerá, de entre las posibilidades ofrecidas en el espacio de las obras (temática, estilística, contenido, forma, género u obra en particular), la que más le convenga a sus intereses y esto lo ubicará en un lugar específico dentro del campo de producción. En la jerarquía de los géneros, escoger entre un género menor, o uno mayor, asumir un estilo legitimado o uno rechazado, implican una toma de posición que de alguna manera estará reflejada en la obra.

Si bien la obra no cambia, el sentido y el valor que los productores y los consumidores le adjudican si lo hace. Esto sucede cuando varían las elecciones que ellos realizan de las opciones sustituibles.

El análisis sociológico permite describir y comprender la labor específica que el escritor lleva a cabo, en contra de las determinaciones sociales que se ejercen sobre él o favorecido por ellas, para producirse como creador. Este modelo de análisis permite también “dar cuenta de la diferencia (habitualmente descrita en términos de valor) entre las obras que son el mero producto de un medio y de un mercado y las que tienen que producir su propio mercado y que incluso pueden contribuir a transformar el medio, gracias a la labor de liberación de la que ellas son el producto y que es efectuado, en parte, a través de la objetivación de ese medio” (Bourdieu. 2002:163).

La escritura construye un universo plagado de elementos significativos, en ella el escritor refleja la visión del mundo propia del grupo social al que pertenece, por tanto, al  comprender la obra de arte podemos entender la visión del mundo de este grupo que, de alguna manera, se expresa a través del artista. Sin tener verdadera conciencia de ello, el autor  pone en evidencia verdades y valores del grupo y se convierte en un actante colectivo.

Las tres operaciones de la ciencia de las obras apuntadas por Bourdieu son:

En primer lugar, el análisis de la posición del campo literario (etc.) en el seno del campo del poder, y de su evolución en el decurso del tiempo; en segundo lugar, el análisis de la estructura interna del campo literario (etc.), universo sometido a sus propias leyes de funcionamiento y de transformación, es decir la estructura de las relaciones objetivas entre las posiciones que en él ocupan individuos o grupos situados en situación de competencia por la legitimidad; por último el análisis de la génesis de los habitus de los ocupantes de estas posiciones, es decir los sistemas de disposiciones que, al ser el producto de una trayectoria social y de una posición dentro del campo literario (etc.), encuentran en esa posición una ocasión más o menos propicia para actualizarse (la construcción del campo es lo previo lógico a la construcción de la trayectoria social como serie de posiciones ocupadas sucesivamente en este campo) (Bourdieu. 2002:318).

Distingue Pierre Bourdieu varios tipos de campos que se encuentran en permanente interacción. El campo social, el campo del poder, el campo económico, los campos de producción cultural (entre los que se puede mencionar: el campo artístico, el literario, el filosófico, el religioso, el científico, etc.) y el campo intelectual. Los campos de producción cultural ocupan una posición dominada en el campo del poder.

La noción de espacio es una representación abstracta, un punto de vista desde el cual se mira el mundo social; esta noción permite “una aprehensión relacional del mundo social” (Bourdieu. 1999:47). Las sociedades se muestran como espacios sociales,  esto es estructuras que revelan las diferencias que se establecen en la distribución de las formas de poder.  Es en el espacio social donde se ubican las clases y se establecen las diferencias que existen entre ellas.

            Los individuos o los grupos son tomados en cuenta en función de las diferencias que los caracterizan y de las relaciones que establecen, desde las posiciones relativas que ocupan, en el espacio de relaciones, erigiéndose en actantes colectivos. Estas relaciones son consideradas por Bourdieu como “el principio real de los comportamientos de los individuos y los grupos” (Bourdieu.1999:47).  El espacio social global es percibido como un campo de fuerzas que se impone a los agentes y un campo de luchas en el que los agentes se enfrentan, bien sea para conservar o para transformar la estructura del mismo. Dice Pierre Bourdieu:

El espacio social se define por la exclusión mutua, o la distinción, de las posiciones que lo constituyen, es decir, como estructura de yuxtaposición de posiciones sociales (a su vez definidas como posiciones en la estructura de la distribución de las diferentes especies de capital). Los agentes sociales, y también las cosas, en la medida en que los agentes se apropian de ellas y, por lo tanto, las constituyen como propiedades, están situados en un lugar del espacio social, lugar distinto y distintivo que puede caracterizarse por la posición relativa que ocupa en relación con los otros lugares y por la distancia que lo separa de ellos. (Bourdieu. 1999:178).

II.1.-    EL CAMPO SOCIAL

El campo social es el espacio de relaciones objetivas entre posiciones, en él se producen las obras culturales, se rige por leyes específicas de funcionamiento y posee un grado determinado de autonomía.

Las obras culturales se producen en el espacio social, para su comprensión es preciso, pues,  conocer  las posiciones que ocupan  los artistas y las relaciones que, desde esas posiciones, establecen con los otros agentes (productores, instituciones etc.).  Los intereses específicos de los grupos determinan las estrategias de producción, las alianzas, los cambios de estilo, las concepciones artísticas etc., que buscarán mantener o transformar lo establecido, la semiosfera que configuran.

II.1.1.- EL HABITUS

Uno de los conceptos fundamentales en la concepción de Pierre Bourdieu es el habitus. Define Pierre Bourdieu el habitus como un

sistema de disposiciones durables y transferibles –estructuras estructuradas predispuestas a funcionar como estructuras estructurantes- que integran todas las experiencias pasadas y funciona en cada momento como matriz estructurante de las percepciones, las apreciaciones y las acciones de los agentes cara a una coyuntura o acontecimiento y que él contribuye a producir (Bourdieu. 2000:54).

El habitus, otorga sentido al gusto y forma parte de los condicionamientos impuestos a las clases sociales. “La clase social no se define sólo por una posición en las relaciones de producción, sino también por el habitus de clase que “normalmente” se encuentra asociado a esta posición” (Bourdieu. 2000:379).  El habitus,  que Peirce definiera como movimiento tercero de la semiosis,  genera una práctica significante, en la que tiene lugar la elección de los bienes culturales, de ahí que sea fundamental para que el campo de producción cultural pueda funcionar. Esta “necesidad hecha virtud” (Bourdieu, (1979) 2000:379) que es el habitus, induce a estilos de vida en los que el gusto, de necesidad o de lujo, e impone ciertas prácticas de consumo de bienes materiales o simbólicos que proporcionan beneficio simbólico dentro de la clase. Distingue Bourdieu tres grupos de gustos correspondientes a las clases sociales y los niveles escolares: 1) el gusto legítimo (por las obras de arte legítimas), 2) el gusto medio (por las obras de arte menores) y 3) el gusto popular (por las obras desvalorizadas por la divulgación).

            El capital escolar y el origen social están unidos a las prácticas culturales, ellos determinan  el valor estético (simbólico) que se le otorga a ciertos objetos y productos y  está directamente relacionado con el habitus  adquirido. Por capital escolar se entiende la formación y los conocimientos adquiridos en el sistema escolar, y se mide en  titulaciones obtenidas.  La institución escolar garantiza la adquisición de un capital cultural; a mayor capital escolar, mayor singularidad en los gustos, ya que el valor estético que se otorga a las producciones culturales varía  dependiendo del capital escolar adquirido.

 El habitus determina también los estilos de vida que establecen sistemas de calificación social, “signos distintivos  que constituyen la “distinción natural” (Bourdieu. 2000:247).

Para que un campo de producción funcione es necesario tomar en cuenta los gustos existentes ya que los bienes culturales a ofrecer tienen que formar parte del sistema de “posibles estilísticos constitutivos de un estilo de vida” (Bourdieu.2000:228).

 Insiste Bourdieu en que una obra sólo es reconocida como “objeto simbólico dotado de sentido y de valor” (Bourdieu. 2002:425) cuando el espectador que posee la disposición y la competencia estética, le da el estatuto de obra de arte. En ello intervienen el habitus culto y el campo artístico que se fundamentan mutuamente.

II.2.-    EL CAMPO DEL PODER

Pierre Bourdieu define el campo del poder como:

el espacio de las relaciones de fuerza entre agentes o instituciones que tienen en común el poseer el capital necesario para ocupar posiciones dominantes en los diferentes campos (económico y cultural en especial). Es la sede de luchas entre ostentadores de poderes (o de especies de capital) diferentes ... por la transformación o la conservación del valor relativo de las diferentes especies de capital que determina, en cada momento, las fuerzas susceptibles de ser comprometidas en esas luchas (Bourdieu. 2002:320).

            El campo del poder no es el campo político, es un espacio de pugnas por la hegemonía. Los actantes que controlan el campo imponen un conjunto de valores relativos; cuando estos valores son cuestionados se  alteran el equilibrio del campo (Bourdieu, 1999:50-51).

            El campo del poder se encuentra dentro del espacio social y contiene a los diferentes campos de producción cultural, tales como el  campo artístico, el campo literario, el campo filosófico, etc. Se estructura en torno a dos polos opuestos, el polo dominante y el polo dominado.  La posición dominante la ocupan los campos englobantes  que buscan  beneficios económicos y políticos y la posición dominada,  los campos de producción cultural, de allí que muchas prácticas y representaciones de artistas y escritores sólo puedan explicarse en relación al campo del poder. El campo literario “se presenta como un modelo económico invertido: a quienes entran en él les interesa ser desinteresados”(Bourdieu. 2002:320). Quienes dominan el campo económica y políticamente luchan por defender el principio heterónomo y los defensores del arte por el arte se ubican en el polo autónomo. Estos últimos llegan al extremo de considerar el éxito un signo de compromiso y al fracaso como su mejor garante. El grado de autonomía depende del capital simbólico que se vaya acumulando. Los campos constituyen el lugar  de  lucha entre los principios de jerarquización:  el principio heterónomo y el principio autónomo.

II.3.- LOS CAMPOS DE PRODUCCIÓN CULTURAL

            Los campos de producción cultural son concebidos como espacios de posibilidades con sistemas de coordenadas en los que se sitúan los actantes a ellos adscritos, para establecer, desde ahí, una serie de relaciones objetivas entre posiciones. Estos campos producen un conjunto de obras que constituyen un sistema de posibilidades estilísticas determinantes de un estilo de vida, en una clase social, o una época. Los gustos preexistentes generan una demanda de bienes culturales que han de ser satisfechas por artistas, escritores, y comerciantes del arte  (Bourdieu.2000:228).

            Los campos de producción cultural poseen sus propias normas y sanciones que intentan imponerse  a los que, entre ellos, ocupan la posición dominante. El seguimiento de las reglas del funcionamiento del campo otorga a sus miembros, artistas o escritores, poder simbólico, pero este poder simbólico, a su vez se opone a las formas de poder heterónomo que reciben los poseedores de capital cultural de los dominantes, como contrapartida de sus servicios. El poder heterónomo se encuentra en el interior del campo  y afecta a los artistas  que se sometan a la demanda externa.

            En los campos de la producción cultural, los modos de producción cultural pueden estar destinados al mercado o a la apropiación simbólica, estos dos polos son antagónicos y obedecen a lógicas inversas. Por un lado se concede prioridad a la difusión y al éxito inmediato y temporal, limitándose a la clientela preexistente; por el otro se acumula capital simbólico, en tanto que capital económico negado.  Sin embargo la única acumulación legítima será el hacerse un nombre conocido y reconocido y con ello alcanzar el  capital de consagración.

             Otra forma de describir los principios de jerarquización de los campos culturales es la oposición: 1) externa: válida en las áreas temporalmente dominantes del campo de poder y en el campo económico y que se rigen por el triunfo temporal medido en función del éxito comercial o el reconocimiento social. Las obras son hechas para un público. 2) interna: se refiere al grado de consagración específica, reconocido sólo entre sus pares y  válido en la medida en que no hacen concesiones al gran público, el triunfo será a largo plazo ya que tienen que hacerse un público.

Los campos de producción cultural, como espacios semióticos, son estructuras complejas. En su interior están constituidos por la oposición entre ortodoxia, centro y herejía, periferia. En ello reside el motor del cambio. Dentro del campo, los que ocupan la posición dominante buscan la conservación, “la defensa de la rutina y la rutinización, lo banal y la banalización ... del orden simbólico establecido”(Bourdieu.2002:308) en la periferia se sitúan los pretendientes, que “propenden a la ruptura herética, a la crítica de las formas establecidas, a la subversión de los modelos en vigor y al retorno a la pureza de los orígenes. De hecho, sólo el conocimiento de la estructura puede aportar los instrumentos necesarios para saber de los  procesos que conducen a un nuevo estado de la estructura y que, en este sentido, incluyen también las condiciones de la comprensión de esa estructura nueva.” (Bourdieu.2002:308).

Entre las características del campo descritas por Pierre Bourdieu se encuentran la capacidad para producir una illusio, con ella los agentes del campo entran en el juego de los intereses y  contribuyen a favorecer, dentro de la regulación de las prácticas impuestas por la lógica del campo, la predilección por unas obras y la indiferencia por otras. La illusio es a la vez la condición y el producto del juego que se establece entre los agentes en torno a la obra. La participación en el juego de la illusio se lleva a cabo en la relación circunstancial de un habitus y un campo (bien sea económico, científico, artístico, religioso, etc) y permite a los agentes realizar sus deseos de forma legítima. Para Bourdieu la illusio es una manera de estar en el mundo (Bourdieu.1999:179).

En su obra La distinción Pierre Bourdieu desarrolló sus ideas sobre la relación existente entre la percepción estética de las obras de arte y las clases sociales. Según el autor, las diferentes clases sociales o las fracciones de clase, perciben ciertos rasgos estilísticos en las obra y los reconocen como propios (Bourdieu. 2000:48).

El valor de la obra de arte es dado por el campo de producción a modo de fetiche “al producir la creencia en el poder creador del artista” (Bourdieu. 2002:339). Sólo los espectadores y el público con competencia estética, pueden dotar a la obra de arte de  valor simbólico y  proporcionarle el reconocimiento social como obra de arte. Para Bourdieu la cultura  es el “fetiche entre los fetiches” un juego al que es necesario entrar para reconocer su valor (Bourdieu. 2000:247).

            A la ciencia de las obras corresponde revisión de la producción material de la obra y de su valor, (es decir, de la creencia en el valor de la obra, ya que la obra sólo tiene valor simbólico). A su vez, la ciencia de la obra de arte debe estar libre de la illusio y de las relaciones de complicidad  que se generan en torno al juego cultural, sin dejar de tomar en cuenta que esa illusio forma parte de la realidad a analizar.

II.3.1.- GRADO DE AUTONOMÍA DEL CAMPO.

            La relación que se establece entre los principios de jerarquización  determina el grado de autonomía de un campo de producción cultural.  El grado de autonomía del campo puede también reconocerse en:

la importancia del efecto de retraducción o de refracción que su lógica específica impone a las influencias o a los mandatos externos y a la transformación, incluso hasta la transfiguración, a los que somete a las representaciones religiosas o políticas y a las imposiciones de los poderes temporales ... También puede ser calibrado a partir del rigor de las sanciones negativas (descrédito, excomunión, etc.) que se infligen a las prácticas heterónomas como la sumisión directa a unas directivas  políticas o incluso a unos requisitos estéticos o éticos, y sobre todo a la vigencia de las incitaciones positivas a la resistencia, incluso a la lucha abierta contra los poderes (ya que la misma voluntad de autonomía puede conducir a tomas de posición opuestas según la naturaleza de los poderes a los que se opone). (Bourdieu.2002:326-327).

Para entrar en un campo de producción cultural es necesario adquirir  “un código específico de comportamiento y de expresión y descubrir el universo finito de las libertades bajo imposiciones y de las potencialidades objetivas que éste propone problemas por resolver, posibilidades estilísticas o temáticas por explotar, contradicciones por superar, incluso rupturas revolucionarias por efectuar” (Bourdieu. 2002:349). Es preciso que en el campo de producción cultural existan lagunas estructurales que reclaman ser colmadas, para que las rupturas revolucionarias sean concebidas como posibles vías a desarrollar,  también debe existir la posibilidad de que éstas sean aceptadas  y reconocidas por un grupo.

            El capital simbólico que las generaciones van acumulando en el tiempo determina el grado de autonomía del campo. Este grado de autonomía cambia con las épocas y las tradiciones nacionales.

            El campo tiene un orden establecido, unas jerarquías que establecen fronteras entre las disciplinas, los géneros, los estilos y las formas de producción de un mismo género. Estas fronteras mantienen un determinado orden dentro del campo. Y entre otras cosas pueden medir el grado de innovación de una obra y en consecuencia la presión que ejerce en la correlación de fuerzas en el seno del campo. Un productor, un autor pueden considerarse parte del campo en el momento en que producen algún efecto en el mismo, ya sea resistencia o inclusión:

Una de las propiedades más características de un campo es el grado en que sus límites dinámicos, que se extienden tan lejos como alcanza el poder de sus efectos, son convertidos en frontera jurídica, protegida por un derecho de entrada explícitamente codificado, como la posesión de títulos académicos, el haber aprobado una oposición, etc., o por medidas de exclusión y de discriminación tales como las leyes que tratan de garantizar un numerus clausus  (Bourdieu. 2002:335).

Los grados de codificación de ingreso de una producción significante a un campo pueden ser: - alto: cuando “el juego va parejo con la existencia de una regla del juego explícita y de un consenso mínimo sobre esta regla” (Bourdieu. 2002:335) o -débil: cuando “la  regla de juego está en juego dentro del juego.” (Bourdieu. 2002:335) Los campos literarios o artísticos tienen un grado de codificación débil. Tal es el caso del escritor y del artista. Pierre Bourdieu plantea que no existe una definición universal de escritor, solamente encontraremos, dentro del campo, “definiciones correspondientes a un estado de lucha por la imposición de la  definición legítima del escritor.”(Bourdieu.2002:333).

Las oposiciones sincrónicas entre posiciones antagónicas de un campo, tales como dominante/dominado, consagrado/novato, ortodoxo/hereje, viejo/joven, etc.,  son, desde esta óptica vistas como el resultado de la propia estructura del campo^[1]. Los cambios que se producen en el campo de producción restringida son “en gran medida independientes en su principio de los cambios externos que pueden parecer determinarlos porque los acompañan cronológicamente aun cuando una parte de su éxito posterior se deba a esta concurrencia «milagrosa» entre series causales –no en alto grado- independientes)” (Bourdieu. 2002:355). Los cambios son un mecanismo generalizado de la dinámica del campo –del sistema-, si bien la iniciativa de los mismos se da mayormente en los recién llegados ya que éstos carecen de capital específico y se ven obligados a ocupar una posición distinta y distintiva y por ende a diferir para afirmar su identidad y así imponer los modos de pensamiento y expresiones nuevas que rompen con  los vigentes.

II.3.2.- EL CAMPO LITERARIO

El campo literario es:

un campo de fuerzas que se ejercen sobre todos aquellos que penetran en él, y de forma diferente según la posición que ocupan (...) al tiempo que es un campo de luchas de competencia que tienden a conservar o a transformar ese campo de fuerzas. Y las tomas de posición (obras, manifiestos o manifestaciones políticas, etc.), que se pueden y  deben tratar como un «sistema» de oposiciones para las necesidades del análisis. (...) producto y envite de un conflicto permanente (Bourdieu. 2002:345).

            En el universo de las tomas de posición coexisten diversas opciones a nivel temático, de estilo, género artístico, etc. Cada una de estas opciones se va a definir en relación “a la problemática como espacio de los posibles que están implicados o sugeridos”(Bourdieu.2002:345).  Algunas de ellas pueden estar unidas, en un momento determinado, por una relación negativa y es a partir de esta relación, que una toma de posición determinada recibe su valor distintivo. La toma de posición está determinada y delimitada por el tipo de relación que establece. Frente al universo de opciones que se ofrece simultáneamente a los productores y consumidores, autores y lectores y aún cuando la toma de posición permanezca idéntica, el sentido y el valor de la misma cambia automáticamente en virtud de esa relación. Pierre Bourdieu ejemplifica este aspecto de su teoría con las obras clásicas, las cuales “no cesan de cambiar a medida que cambia el universo de obras coexistentes.” (Bourdieu.2002:345), la “serie literaria”.

Es de suma importancia el análisis de la génesis del campo literario en el que ha sido construida una obra pues este análisis lleva a la comprensión de la fórmula generadora que sostiene a la obra. La estructura semiótico-formal y la estructura social de la que es fruto.

El estudioso de la literatura puede reconstruir el espacio social a partir del cual formó el autor su visión del mundo. Puede también determinar las formas de emergencia, la lógica (objetivos y valores internos) y el funcionamiento del campo literario a la vez que pone de manifiesto los progresos de éste hacia su autonomía.  Es igualmente necesario revisar las imbricaciones entre del campo literario y el campo político, las formas de dominación o la elección de autonomía a las que se enfrenta el autor.

La obra puede asociarse a grupos, intereses, hábitos de pensamiento o bien romper con ellos. Y en el entramado de la estructura de relaciones, el escritor se une o se separa de las posiciones constitutivas del campo de poder y a sus homólogas  en el campo literario. Su labor como escritor puede servirle para superar las incompatibilidades instituidas en el mundo social.

Entre los elementos que estructuran el campo literario se encuentran los editores, la prensa, las revistas, los críticos, los premios, etc. Los escritores pueden someterse, en grado diverso, a la sumisión de los poderes y al mercado o elegir una actitud de resistencia a las exigencias de los detentadores del poder. Rupturas éticas que devienen en rupturas estéticas.

            Pierre Bourdieu considera que un crítico sólo puede influir en sus lectores cuando éstos le otorgan el poder para hacerlo, porque se sienten identificados con él,  con su visión del mundo, sus gustos y su habitus.” (Bourdieu.2000:237).

Los campos literarios logran diversos niveles de autonomía; los que alcanzan los más altos se ven obligados, por lo común, a declarar su independencia de los poderes externos. Las vanguardias son un ejemplo de esto, ellas representan el campo de la subversión y se revelan contra los poderes e instituciones, incluso contra las instituciones literarias. Los autores consagrados están en el polo opuesto de los recién llegados, estos últimos tienden a cuestionar la autoridad y los valores. Un campo que está en vías de autonomización exige a los escritores que entran a formar parte de él la subordinación a las normas específicas del mismo y una distancia respecto a los valores dominantes.

En un momento histórico determinado  pueden darse diversos campos literarios, el «arte burgués» orientado hacia el beneficio comercial, que se pliega a los gustos del público; el «arte social» que se ubica en el polo opuesto y hace énfasis en la función social y política del arte, y el «arte por el arte» cuyos autores no reconocen “más jurisdicción que la norma específica del arte” (Bourdieu.2002:121).  Éste último arte, como señala el autor, entra en conflicto con los otros dos.

Pierre Bourdieu organizará el campo literario a partir de los grados de consagración  alcanzados por los escritores que lo ocupan. El grado de consagración puede ser carismático, institucional o burgués. Los honores, los premios y las  academias constituyen signos sociales de consagración. Los beneficios económicos son signos de consagración burguesa. Tendremos así un  alto nivel de consagración (logrado por los  más viejos dentro del campo) y un bajo nivel de consagración (perteneciente a los más  jóvenes, aquellos que recién ingresan al campo literario). La relación de estos dos niveles de consagración  con el orden económico está dada por la siguiente relación: en un extremo se encuentran lo que han alcanzado una consagración específica importante con  escasos beneficios económicos, y los que tienen escasa consagración específica e importantes beneficios económicos.

El campo literario está  constituido por el conjunto de géneros¹ que tiende a organizarse en torno a oposiciones comunes. A partir de los dos grandes subcampos: el de la gran producción y el de producción restringida o producción pura se organizan los géneros. En general, los dos extremos están orientados, por un lado hacia la lírica, que se ubica en el subcampo de producción pura, por el otro el teatro y el periodismo en el subcampo de la gran producción. Sin embargo dentro de cada género se dan subdivisiones, por ejemplo, en el campo de la lírica podemos encontrar, en un determinado momento,  dos subcampos: el de la vanguardia emergente y el de la vanguardia consagrada. O bien podemos encontrar la división de los subcampos del arte por el arte y el del arte social. Bourdieu comenta en relación a los subcampos lo siguiente: “cada uno de  los dos sectores opuesto de cada subcampo tiende a acercarse cada vez más al sector homólogo de los otros géneros” (Bourdieu.2002:185).

Cada género se orienta de modo doble tanto en su función estructurante  como en su proyección receptora y comercial. Entre estos dos estratos no puede trazarse una frontera tajante, ya que son dos polos que establecen relaciones de antagonismo dentro del espacio que ocupan. De esta manera “la oposición entre los géneros pierde parte de su eficacia estructurante en beneficio de la oposición entre los dos polos presentes en cada subcampo: el polo de la producción pura, donde los productores tienden a no tener como clientes más que a los productores (que también son sus competidores) y donde se agrupan poetas, novelistas y hombres de teatro dotados de propiedades de posiciones homólogas pero comprometidos en unas relaciones que pueden ser antagónicas: el polo de la gran producción, subordinada a las expectativas del gran público.” (Bourdieu.2002:185). Lo anteriormente dicho se explica por el hecho de que para Bourdieu el campo literario unificado, así constituido, en general se organiza en base a “dos principios de diferenciación independientes y jerarquizados”(Bourdieu.2002:186). En primer lugar estaría el binomio de la producción pura/gran producción, la primera está destinada a un mercado restringido a productores y la gran producción, destinada a complacer al gran público. Esta es la llamada  oposición primaria. Cada una de estas producciones es vista por Bourdieu como un subcampo. Las oposiciones pueden darse a dos o tres niveles: la oposición secundaria se da en el interior de los subcampos, por ejemplo, en el interior del subcampo de la producción pura, se puede dar la división entre vanguardia y vanguardia consagrada. Por último,  los subcampos de la segunda subdivisión se pueden dividir virtualmente “en una tercera dimensión según las diferencias de estilo, de realización estilística y de propósitos literarios que corresponden a diferencias de procedencia social y de estilo de vida” (Bourdieu.2002:187). Estas diferencias se corresponden con diferencias en la procedencia social y el estilo de vida y producen un distanciamiento tal que puede llegar al enfrentamiento a partir de las oposiciones que se dan en todos los ámbitos.

            Conviene, desde esta óptica organizativa, destacar cómo el nivel de consagración produce diferencias socio-literarias que separan a las generaciones artísticas.  Estas generaciones pueden estar distanciadas por intervalos muy cortos de tiempo (unos años), generando unas oposiciones a partir de las nociones de lo «nuevo» y lo «viejo»; lo «original» y lo «superado» “dicotomías decisivas, a menudo vacías, pero suficientes para clasificar y hacer que existan, al menor coste, grupos asignados –mejor que definidos- por etiquetas que responden al propósito de producir las diferencias que pretenden enunciar” (Bourdieu. 2002:188). En el campo literario la edad social y la edad biológica no se corresponden.

            Dentro de la vanguardia consagrada puede haber fracciones que muestren un mayor grado de conformismo, los más proclives a recibir los beneficios económicos y simbólicos de la consagración (academias, premios, condecoraciones, honores, etc.), al igual que ocurre con los escritores que pertenecen al subcampo  de la gran producción, aquellos que producen para el mercado de consumo. Según Bourdieu los escritores “que quieren evitar a toda costa la asimilación con el arte burgués  y el efecto de envejecimiento social que ésta determina tienen la obligación de rechazar los signos sociales de consagración” (Bourdieu.2002:190).

II.3.2.1.- JERARQUÍA DE LOS GÉNEROS

El punto de vista de los criterios de valoración que dominan en el interior del campo determina la jerarquía de los géneros. En la estructura del campo coexisten dos jerarquías: una jerarquía se establece en función del beneficio comercial y la otra en función del prestigio; esta última actúa en sentido inverso a la anterior. De los tres géneros mencionados por Bourdieu, poesía, novela y teatro, la poesía goza del mayor prestigio y el teatro del mayor beneficio comercial. El peso que cada género adquiere dentro del campo literario,  cambia según las épocas debido a la repercusión que las obras de los diferentes géneros tengan en el público.

Hay que tomar en cuenta dos principios de diferenciación:

1) Los géneros, considerados en su dinámica económica, son susceptibles a diferenciarse por aspectos concretos en función de tres aspectos: a) el precio de las obras o el tipo de consumición simbólica que tiene lugar; b) el volumen y la calidad social de los consumidores, siendo importantes los beneficios económicos y simbólicos que se generan en relación con la calidad social del público; c) el tiempo en que se producen las obras y la velocidad con la que se logran  los efectos materiales y simbólicos, aunado el tiempo durante el cual están garantizados estos beneficios. (Bourdieu. 2002:177-178).

2) Los géneros se diferencian en  la medida en  que el campo gana autonomía e impone su propia lógica. El valor simbólico que poseen y otorgan es inversamente proporcional al beneficio económico. Cuanto mayor es el volumen de consumición y más amplia la gama social del público, menor es el crédito que se otorga a la obra.

En el interior de los géneros se producen diferencias más sutiles de las que también da cuenta este modelo de análisis. Para entender la complejidad de este fenómeno es importante tomar en cuenta las diversas forma de jerarquizar que se establecen dentro del género, entre obras y autores, y desde los públicos, ya  que éstos dan cuenta de la consagración de los géneros y los autores; entre ellas se encuentran: la calidad social del público, la jerarquía de los mundos sociales representados, la jerarquía de los autores en función de su procedencia social y su sexo, la jerarquía de los públicos. Estas jerarquías específicas otorgan un beneficio simbólico que concuerda con la jerarquía social del público.

II.3.3.- EL CAMPO ARTÍSTICO

            El campo artístico y el campo literario son campos de producción autónomos que articulan sus principios específicos de percepción y valoración del mundo natural y social, y a la vez relativamente dependientes respecto a los campos económico y político. 

            Cuando se analiza un campo artístico  es necesario tomar en consideración: 1) los productores materiales de las obras y los autores, 2) los agentes e instituciones que contribuyen en la producción del valor de la obra, ya que ellos generan “la creencia del valor de la obra de arte en general y en el valor distintivo de tal o cual obra de arte” a través de promociones editoriales, premios, concursos, suplementos periodísticos.  (Bourdieu. 2002:339), 3) las instituciones que producen  productores (escuelas de bellas artes, etc.) 4) la producción de consumidores con la capacidad de reconocer el valor de la obra de arte (Bourdieu. 2002:340).

            Los campos van configurándose mediante la especialización y diferenciación que hacen de los principios esenciales. Por ejemplo, los conceptos de «literalidad» y «teatralidad». El campo artístico se configura, desde este punto de vista, como un universo  relativamente autónomo. Para analizar la esencia del campo es necesario conocer la historia del mismo, ya que “el proceso histórico que se instaura en él desempeña el mismo papel de abstractor de quintaesencia” (Bourdieu. 2002:210). Y se configura como espacio conflictivo de relaciones. Por historia del campo entiende Bourdieu “la historia de la lucha por el monopolio de la imposición de las categorías de percepción y de valoración legítimas; la propia lucha es lo que hace la historia del campo; a través de la lucha se temporaliza.” (Bourdieu. 2002:237). Los modos de expresión artística llevan a cabo un proceso de diferenciación que apunta hacia una mayor autonomía en los campos, este proceso permite encontrar la forma más apropiada para cada arte o género, más allá de los signos reconocidos como propios de cada uno de ellos.

            Pierre Bourdieu propone el siguiente diagrama para describir la posición que ocupa el campo artístico dentro del campo del poder y del espacio social:

II.3.3.1.- LAS VANGUARDIAS EN EL CAMPO ARTÍSTICO Y LITERARIO

Para entender la formación de los movimientos de vanguardia, es preciso tomar en cuenta la estructura y el desarrollo del campo artístico o literario. Dentro del campo y fuera de él, se llevan a cabo confrontaciones entre los artistas o escritores recién llegados y los ya consagrados. Los más nuevos se niegan a reproducir las normas de producción que rigen en el campo y llevan a cabo revoluciones para transformarlo, ellos van a configurar la llamada vanguardia^[2].

La vanguardia es subversiva, desacredita las convenciones y las hace parecer como superadas. Los escritores recién llegados al campo son los menos adelantados en el proceso de legitimación y por esta razón se colocan en la posición de rechazo de los escritores consagrados, desafían a los que le preceden y rompen con lo que ellos representan; de igual manera rechazan las marcas de envejecimiento social y los signos de consagración, ya sean internos o externos.

Dentro de la vanguardia encontramos dos polaridades: la vanguardia consagrada y la nueva vanguardia. La vanguardia consagrada se enfrenta a la nueva vanguardia en el subcampo de producción restringida y este lugar se convierte en el polo más autónomo del campo artístico.

            A través del análisis de los textos constitutivos y legislativos, prefacios, programas y manifiestos de los grupos, se puede rescribir  la configuración objetiva del espacio de las formas y sus conflictos y de las figuras posibles e imposibles de los grandes innovadores y de su misión revolucionaria, de esta manera se lograría una historia de los movimientos poéticos que se han alzado en contra de figuras ejemplares.

                        Sin embargo los productores de la vanguardia no pueden separarse del pasado, ya que están determinados por él, incluso en el propósito de superarlo: 

 si el campo tiene una historia orientada y acumulativa, significa que el propio propósito de superación que define en sí misma a la vanguardia es a su vez la culminación de toda una historia y que se sitúa inevitablemente respecto a lo que pretende superar, es decir respecto a todas las actividades de superación que ahora están metidas en la estructura misma del campo y en el espacio de los posibles que impone a los recién llegados. Ello significa que lo que acontece en el campo está cada vez más ligado a la historia específica del campo, y es por lo tanto cada vez más difícil de deducir directamente del estado del mundo social en el momento considerado. La propia lógica del campo tiende a seleccionar y consagrar todas las rupturas legítimas con la historia  objetivada en la estructura del campo, es decir las que son fruto de una disposición formada por la historia del campo e informada de esa historia, por lo tanto inscrita en la continuidad del campo.” (Bourdieu. 2002:360).

II.3.4.- EL ESPACIO DE LOS POSIBLES

            En la dinámica del campo cultural, el espacio de los posibles es concebido como el espacio de interrelación o conflicto en el cual los autores desarrollan sus disposiciones. Pierre Bourdieu conceptualiza el espacio de los posibles como:

el espacio de las tomas de posición realmente efectuadas tal como se presentan cuando es percibido a través de las categorías de percepción constitutivas de un habitus determinado, es decir como un espacio orientado y portador de las tomas de posición que se anuncian en él como potencialidades objetivas, cosas «por hacer», «movimientos» por lanzar, revistas por crear, adversarios por combatir, tomas de posición establecidas por «superar», etc.” (Bourdieu. 2002:348) Este espacio de los posibles actúa como “revelador de las disposiciones”(Bourdieu.2002:348)

En el espacio de los posibles es fundamental conocer la jerarquía de los géneros y entender cómo son legitimados los diferentes estilos y los autores (Bourdieu. 2002:139). Cuando un autor elige un género considerado menor, está asumiendo una postura que puede suponer el rechazo al valor que, a dicho género,  se le ha concedido dentro de la jerarquía de los géneros.  El escritor «consciente» se diferencia del escritor «ingenuo» por el hecho de que domina el espacio de los posible a tal punto, que puede prever la significación que tendrá su acción, en relación a otras posibilidades, podrá además evitar las situaciones que distorsionen su intención (Bourdieu. 2002:159)

El sistema de las posibilidades es heredado de la historia, él define aquello que es posible o imposible en un campo determinado. El cambio que sufre el campo depende de este sistema y de los intereses de sus actantes. En el espacio de los posibles artísticos se ofrecen diversas posibilidades que tienen relación con la posición que los actantes ocupan en la estructura social del campo de producción (Bourdieu. 2002:309).

En el espacio de los posibles descritos por Bourdieu se encuentra la herencia acumulada por la labor colectiva, ella constituye el conjunto de posibles imposiciones a las que tendrán que enfrentarse los actantes. Los problemas, las contradicciones, los diferentes estilos y temas y las posibles rupturas, son algunas de las potencialidades que se le presentan a los recién llegados, junto al conjunto de libertades bajo imposiciones que tiene que asumir al ingresar a un campo de producción cultural (Bourdieu.2002:348-349).

En el espacio de las posibilidades agrupa Bourdieu los géneros, las escuelas, los estilos, las formas, las maneras, los temas, etc., y toma en cuenta tanto su lógica interna como el valor social que se les atribuye. Este valor social está dado por su posición en el espacio y por las estimaciones que les determinan los actantes y que son aceptadas socialmente. (Bourdieu.2002:351-352).

El espacio de los posibles acaba por imponerse a quienes interiorizan su lógica y la necesidad del mismo, como una especie de  “trascendental histórico,  un sistema de categorías (sociales) de percepción y valoración, de condiciones sociales de posibilidad y legitimidad que, como los conceptos de géneros, de escuelas, de maneras, de formas, definen y delimitan el universo de lo pensable y de los impensables, es decir a la vez el universo finito de las potencialidades susceptibles de ser pensadas y realizadas en el momento considerado –libertad- y el sistema de imposiciones dentro del cual se determina lo que hay que hacer y que pensar –necesidad-.” (Bourdieu. 2002:350). A este conjunto de elementos los considera un ars obligatoria, que define lo que es posible dentro de los límites del campo. Este ars obligatoria se encuentra en oposición al ars inveniendi que permite concebir soluciones diversas y aceptables.     

En el ámbito de las tomas de posición coexisten diversas opciones a nivel temático, de estilo, género artístico, etc. Cada una de estas tomas de posición se va a definir en relación a una problemática concebida como espacio de los posibles que se encuentran implicados o insinuados (Bourdieu.2002:345).  Algunas de ellas pueden estar unidas, en un momento determinado, por una relación negativa y es a partir de esta relación, que una toma de posición determinada recibe su valor distintivo. La toma de posición está determinada y delimitada por la relación antes descrita. Frente al universo de opciones sustituibles que se ofrece simultáneamente a los productores y consumidores, y aun cuando la toma de posición permanece idéntica, el sentido y el valor de la misma cambia automáticamente. Bourdieu ejemplifica este aspecto de su teoría con las obras clásicas las cuales están permanentemente cambiando en tanto cambian las obras coexistentes (Bourdieu.2002:345).

Iuri Lotman, en su obra Cultura y explosión (Lotman.1999), ofrece un planteamiento que podría relacionarse con lo propuesto por Bourdieu en relación al espacio de los posibles. Para Lotman el artista alcanza, en su obra, un grado de libertad superior al que le ofrece la realidad. En el mundo de la obra se pueden violar todas las leyes que organizan al mundo, incluyendo las leyes del tiempo y del espacio. Divide el autor los cambios en dos grupos: los cambios posibles y los imposibles. Dentro de los cambios posibles incluye los prohibidos y los permitidos, éstos últimos no serán considerados verdaderos cambios (Lotman. 1999:203).

            Lotman nos habla de los cambios que ocurren dentro del mundo creado por la obra y que ofrecen la posibilidad de experimentar una mayor libertad para “verificar la intangibilidad de las estructuras del mundo” (Lotman. 1999:204). Bourdieu no se limita al espacio de la obra, sino que lo amplía, a todo el espacio de relaciones entre los actantes del campo de producción cultural, las posibilidades o imposibilidades de elección dentro del campo.

II.3.5.- EL CAMPO INTELECTUAL

            El campo intelectual surge a partir de la figura del intelectual, es decir, del artista cuya “misión de subversión profética”, se presenta “como un propósito estético, ético y político”. El artista en cuanto ha alcanzado la autonomía del campo literario, “intenta imponer hasta en la política los valores mismos de independencia que se afirmaban en el campo literario.” (Bourdieu 2002:197). Cito in extenso:

El intelectual se constituye como tal al intervenir en el campo político en el nombre de la autonomía y de los valores específicos de un campo de producción cultural que ha alcanzado un elevado nivel de independencia con respecto a los poderes (y no, como el hombre político que dispone de un importante capital cultural, basado en una autoridad propiamente política, adquirida a costa de una renuncia a la carrera y a los valores intelectuales. (Bourdieu. 2002:197-198)

Pierre Bourdieu describe el estado del campo intelectual en la fase de constitución y lo caracteriza  como “período heroico en el cual los principios de autonomía que se convertirán en mecanismos objetivos, inmanentes a la lógica del campo, residen aún, en su mayor parte, en las disposiciones y las acciones de los agentes” (Bourdieu. 2002:175), para proponer luego el “modelo del estado del campo literario” (Bourdieu. 2002:175) que se instaura en la década por él analizado.

            Cuando las relaciones entre el campo intelectual y el campo del poder se transforman a causa de las intenciones subversivas de una fracción del público interno o externo del campo, esto trae como consecuencia la transformación de las relaciones de las fuerzas constitutivas del espacio de las posiciones. Son transformaciones radicales, revoluciones literarias y artísticas que imponen los grupos nuevos en el campo y que modifican todo el espacio de las posiciones y de los posibles correspondientes, la diferencia que  es la base de la existencia que modifica la problemática. Con todo esto “el universo de las opciones posibles resulta transformado, ya que las producciones hasta entonces dominantes podían, por ejemplo, ser remitidas al estatuto de producto desclasificado o clásico.”(Bourdieu. 2002:347).

II.3.6.- EL CAMPO DEL PRESENTE       

            Los diversos campos descritos por Bourdieu coexisten en constante y conflictiva interrelación. Este hecho lo recoge Bourdieu en la noción de campo del presente.

            En el campo del presente los actantes, son a un mismo tiempo contemporáneos y discordantes. Algunos miembros del campo artístico sólo reconocen como sus contemporáneos a los demás productores de la vanguardia y tienen cifrado su  público en el futuro, mientras los otros, los tradicionalistas o conservadores,  reconocen a sus contemporáneos en el pasado. Ante ciertas posiciones establecidas, las vanguardias imponen posiciones nuevas, a este hecho le llama Bourdieu “Hacer época” (Bourdieu. 2002:237).

El movimiento temporal que produce la aparición de un grupo capaz de hacer época imponiendo una posición avanzada se traduce por una traslación de la estructura del campo del presente, es decir de las posiciones temporalmente jerarquizadas que se oponen en un campo dado, al así encontrarse cada una de las posiciones retrasadas en un rango en la jerarquía temporal que también es al mismo tiempo una jerarquía social.” (Bourdieu. 2002:240).

            En la dinámica de los campos de producción se puede observar una dinámica de acción entre los jóvenes, que buscan el cambio, y los consagrados que se ven desplazados, después de haber «hecho época». Los desplazados pueden convertirse en “clásicos o en descatalogados”. Los que logran formar parte del “eterno presente de la cultura consagrada”  alcanzan la canonización. A este desarrollo Bourdieu lo denomina dialéctica de la distinción (Bourdieu. 2002:240).

            Iuri Lotman, en su ensayo “El arte canónico como paradoja informacional” (Lotman. 1996) expone un planteamiento que es afín a lo expuesto por  Bourdieu, en relación al arte canónico. Para Lotman en la poética histórica hay dos tipos de arte: uno orientado a los sistemas canónicos “(el «arte ritualizado», el «arte de la estética de la identidad»)” (Lotman. 1996:182), cuyo valor está dado por el cumplimiento de las normas prescritas y el otro encaminado a transgredir los cánones y las normas prescritas, este último obtiene su valor estético de la transgresión misma.

Los agentes e instituciones que se hayan comprometidos en las luchas literarias o artísticas desarrollan estrategias que dependen de la posición que ellos ocupen en la estructura del campo, es decir, en la estructura de la distribución del capital específico constituido por el reconocimiento que les es concedido. Desde esta estructura se orienta la percepción de los posibles que ofrece el campo y la elección de los que tratarán de actualizar o de producir. La pugna entre los dominantes y los pretendientes está condicionada por los logros alcanzados en conflictos anteriores y que han sido heredados. Estos logros guían las alternativas posibles hacia determinadas soluciones y encaminan la producción en el presente y el futuro (Bourdieu. 2002:309).

Sostiene Bourdieu la hipótesis “de una homología entre el espacio de las obras definidas en su contenido propiamente simbólico, y en particular en su forma, y el espacio de la posiciones en el campo de producción” (Bourdieu. 2002:308). Un estilo se define en contra de otro estética, social y políticamente a causa del juego de las homologías entre el campo literario y el campo del poder, o del campo social en su conjunto. Por ello las estrategias literarias están sobredeterminadas y sus elecciones son a la vez estéticas y políticas, es decir, internas y externas.

Ciertas figuras ejemplares, sus obras y presupuestos se constituyen en las referencias a partir de las cuales deben situarse los miembros del campo. Ellos constituyen representaciones normativas, y mecanismos que les dan eficacia real. Por otro lado el estado de las posibilidades estilísticas, el desgaste y la banalización de algunas formas y las audacias, orientan nuevas búsquedas de los escritores.

IV.- CONCLUSIONES       

La articulación de un constructo teórico metodológico para el abordaje de las producciones literarias acaecidas en un período de tiempo determinado, a partir de la semiótica y la sociología, nos permite analizar las producciones culturales, los textos literarios y otras prácticas discursivas, con un entramado de relaciones socioculturales. La literatura comprendida como un hecho social, como un acontecimiento, supone una acción, un cambio permanente. La sociocrítica pone su atención en la inscripción de lo social en el texto y en los conflictos sociales que se generan alrededor del hecho literario. La semiótica se ocupa de las prácticas significantes, en tanto que la semiótica de la cultura se interesa por los sistemas de significación de las culturas.

Este hecho social, que es la literatura, se objetiva en Bourdieu en la noción de campo y en Lotman en la noción de semiosfera.

En sus ensayos Lotman insiste en el carácter complejo de la cultura, su capacidad de organización como sistema  que funciona jerárquicamente. La cultura hace posible la vida de relación en la socio-esfera por ella creada. Las culturas generan los modelos que a su vez determinan las dominantes, sobre las que se construye el sistema unificado.

La semiosfera es el espacio semiótico constituido por un núcleo y una periferia. En la semiosfera se desarrollan los procesos dinámicos  que se relacionan sincrónica y diacrónicamente.

El carácter delimitado de la semiosfera supone una frontera que  es parcialmente franqueada y que actúa como mecanismo de traducción entre los lenguajes internos y los externos. La existencia de la frontera es indispensable para la sobrevivencia de un modelo de cultura determinado.

El método de análisis socio-histórico, que aplica Bourdieu a las producciones literarias, permite una visión amplia del conjunto de hechos que rodea a los textos. Por un lado se estudia la obra y su significado como sistema de comunicación, como un espacio que comunica un estado de cosas, por otro se revisan las pugnas que se dan en torno a la producción literaria.

La sociedad es vista por Bourdieu como un conjunto heterogéneo de clases  que se relacionan en el espacio social. Los artistas, escritores y productores, se enfrentan en luchas ideológicas por generar y controlar los capitales simbólicos. Cada grupo defiende sus particulares intereses, valores, creencias y hábitos, algunos llegan a oponerse de manera tan radical que pasan a formar, dentro del espacio social, posiciones antagónicas. Es así como encontraremos culturas dominantes y dominadas, centrales y periféricas.

            En el campo literario las polaridades se establecen entre los escritores consagrados y los noveles. Los consagrados controlan  las opciones a nivel temático, de estilo, género y tendencias de producción. Cuando un escritor ingresa al campo puede asociarse  o distanciarse de la posición dominante del campo. En general los recién llegados se distancian de los valores dominantes, se enfrentan a los escritores consagrados, los cuestionan y  rechazan. Ellos van a constituir las vanguardias que llevan a cabo las revoluciones que transformarán el campo.

            En la dinámica de los campos culturales encontramos un espacio de interrelación en el cual los autores desarrollan sus disposiciones, es el denominado por Bourdieu “espacio de los posibles” en él se encuentran agrupados géneros, escuelas, estilos, formas, maneras, temas y la valoración que se les otorga. Los criterios de valoración que dominan el interior del campo determina la jerarquía de los géneros en dos direcciones: el beneficio comercial o el prestigio.

            Cuando los artistas asumen un propósito estético, ético y político, e intentan imponer los valores que le afirmaron en el campo literario a nivel  político,  pasan a formar parte del campo intelectual.

            Los diversos campos coexisten en una interrelación conflictiva; este espacio ha sido denominado  por Bourdieu como el campo del presente. Es el espacio en el cual  los artistas consagrados establecen posiciones y las vanguardias imponen  posiciones nuevas,  hacen época. Al ser desplazados los consagrados pueden convertirse en clásicos o en descatalogados, es la dialéctica de la distinción.

            Lotman también se refiere al arte canónico y a su contrario el  arte de vanguardia. Este último adquiere su valor estético en la trasgresión de las normas estéticas consagradas. 

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[1] Es lo que Tinianov llama “serie literaria” ”(Tinianov. 1970:96)

1 Claudio Guillén nos dice en relación a los géneros: “Looking backward, a genre is a   descriptive statement concerning a number of related works. Looking forward, it becomes above all … an invitation to the marching (dynamically speaking) of matter and form.” “The most widely accepted approach to these has been the tripartite division into “narrative” (or “epic”), “dramatic”, and “lyrical”.” (Guillén. 1971:111). Cuando Bourdieu habla de la división de los géneros se refiere a poesía, novela y teatro.

[2] Para una revisión de la noción de vanguardia remitirse a BURGER, Peter .1987:  Teoría de la vanguardia.  Barcelona: Península.