martes, 12 de abril de 2011

Amor y revolución en la poesía de Víctor Valera Mora.


Víctor Valera Mora (Valera, 1935-1984), alias el Chino Valera, estudió en la Universidad Central de Venezuela en los años en que comenzaban a organizarse los movimientos subversivos. La universidad constituía un espacio privilegiado para los adeptos a la izquierda, allí se involucró el poeta con la causa revolucionaria. En 1961 se graduó de  sociólogo; ese mismo año  se incorporó a la célula de guerrilla urbana que apoyaba al frente armado “José Leonardo Chirinos” y publicó su primer poemario, Canción del soldado justo; una década más tarde apareció Amanecí de bala,  libro que reúne  poemas escritos en los sesenta; luego vendrían Con un pie en el  estribo (1972) y 70 poemas stalinistas  (1979) que obtuvo el premio CONAC de Poesía en 1980.
La obra del poeta trujillano ha sido descrita  por Javier Lasarte como “una bisagra entre dos momentos: cierre y apertura”. En una hoja de la bisagra coloca a  la vanguardia  de los años sesenta, en la otra aglutina Lasarte las características de la obra de Valera Mora que lo convirtieron en “referencia persistente en los poetas más jóvenes, visible por ejemplo en trabajos de los ochenta y posteriores” (1994:11-12). 
El poeta de la solidaridad revolucionaria, el guerrillero de la palabra, comparte los ímpetus de su generación y compromete su verbo en pro de los ideales. Su palabra fácil, en la que lo inmediato, lo inacabado y hasta el mal decir tienen cabida, logró un profundo calado en los lectores, convirtiéndose en referencia inevitable de la poesía venezolana de las últimas  tres décadas del siglo XX y ha tenido un gran despliegue editorial   en la actual coyuntura política del país.
Víctor Valera Mora, José Barroeta, Caupolicán Ovalles, Luis Camilo Guevara y Ángel Eduardo Acevedo conformaron un grupo que se hacía llamar “la Pandilla de Lautréamont”; los  unía la amistad, el gusto por la bohemia y el deseo de prolongar, en  su ejercicio literario,  la inflexión iconoclasta característica de los grupos que les precedieron.
            Canción del soldado justo nos introduce, desde el mismo título, en lo que constituye una de las vertientes de la obra de Víctor Valera Mora: la poesía política; el discurso comprometido,  testimonial y contestatario que gusta del panfleto y de la arenga revolucionaria. En la otra vertiente estará la poesía amorosa, palabra del deseo y la pasión, reino privilegiado en el que la figura femenina se desliza con soltura y erotismo.  Estos dos polos semánticos, a ratos se mezclan y confunden en el afán innovador de Valera Mora, en su intención subversiva y transgresora. Así revolución, amor y poesía constituirán  la tríada sobre la que se teje esta obra militante, atrevida y vital.
Ya  desde su primer poema, titulado “Comienzo”, incorpora la terminología marxista a sus versos:

La lucha de clases. Los grandes monopolios imperialistas.
Los malditos muñones de la generación del 28
que tanto daño nos han hecho.
El policía del parque, los enamorados están
en la posibilidad de iniciar el terrorismo.
El recuerdo desde la llanura, caballo
llorando sangre recomenzada. Triste cuestión.
Este asunto de llevar una guitarra bajo el brazo.
La libertad de morirse de hambre doblemente.
Aquiles el escudero de la ternura
últimamente se ha dado muy duro en el alma.
Esto nos obliga a hablar
el más terrible de los lenguajes.
Hacer de la poesía un fusil airado, implacable
hasta la hermosura.
No hay otra alternativa,
la caída de un combatiente popular
es más dolorosa que el derrumbamiento
de todas las imágenes.
Cuando el pueblo tome el poder, veremos qué hacer,
mientras tanto sigamos en lo nuestro
    (25).


     La poesía se radicaliza en el tema de la revolución. En este primer trabajo de Valera Mora la selección de las referencias está claramente marcada por su orientación ideológica, así tenemos la figuración del mundo de la guerrilla, con Cuba como modelo y en el otro lado del par oposicional, el imperialismo norteamericano como el enemigo más feroz: 

En esta mesa todos los poetas del mundo,
declaramos en vuelo de aeroplano:
¡POESÍA O MUERTE, VENCEREMOS!
El poema es una isla: CUBA
(46).


    A través de la sátira desacredita a las instituciones sociales y políticas, sus representantes son cuestionado y ridiculizados a la par que pone en evidencia  el contraste entre las clases :

El cardenal en palacio con su barriga repleta.
Los social cristianos ahítos de carne humana.

Banqueros empresarios gerentes usureros
con las barrigas  rebosantes de plenitud
(…)
Somos miles y miles de desempleados,
millones de campesinos sin tierra,
los obreros recibiendo su salario de miseria
al final de cada jornal de muerte
(50).


    El hablante poético se sitúa en las filas de la revolución, toma su arma -la palabra- y se dispone a la lucha. Se autodenomina “Poeta militante del Partido del hombre”  (Valera Mora,1994:41) y  se identifica explícitamente con el pueblo: “Nosotros los poetas del pueblo,/cantamos por mil años y más…” (31). Su tiempo es el presente, su espacio, Venezuela “Maravilloso país en movimiento/ donde todo avanza y retrocede” (30), “En este país humillado al extremo/ …/ En este país donde suceden más poetas/ que kilómetros cuadrados/…/ En esta país donde siempre fui un arbolario/ un mal incendio un inesperado voladizo” (198).
   El yo lírico nos habla de un colectivo revolucionario que persigue el ideal de una sociedad más justa y de sí mismo en tanto que  activista de la causa,  creador,  y  sujeto amante. En la poesía de Valera Mora el compromiso político[1] es asumida a cabalidad,  sin que ello conlleve  un menoscabo de la poeticidad[2]. En el poema “Canción del soldado justo”,  por ejemplo, la función referencial es predominante; el hablante busca inducir a sus lectores a la persistencia en la lucha, una lucha que se está llevando a cabo en el momento en que el texto es publicado; el poema tiene una función, si se quiere, propagandística y panfletaria, sin embargo  la estructuración interna del mismo sigue los principios básicos de la  función poética, es decir el principio de la equivalencia en el orden sintagmático[3] y hace uso de figuras retóricas y  tropos para la construcción del texto:

A los montes me voy, me voy completo
y espero regresar de igual manera.

Si me cortan las piernas y las manos
asiré el caminar con los anhelos.
Si me arrancan los ojos y la lengua
nueva guitarra agitará banderas.

Si me quitan la tierra donde piso,
yo vengo desde un río de asperezas
que antes me llevó y ahora me lleva.

Si me tapan los oídos con que oigo
a mis hermanos pálidos y hambrientos,
hablaré seriamente con el aire
para que se abra paso hasta los sesos.

Y si una bala loca se enamora
de mis sienes violentas,
yo seguiré pensando con los huesos.

Me voy a despeñar sobre los crueles
que han hecho de la patria un agujero
y si no asiste el pecho a la camisa
y me matan de muerte sin lucero,
esperadme, os lo pido caminando,
que yo regresaré como los pueblos
     cantando y más cantando y más cantando
     (56).

La imagen heroica del hablante valeroso y tenaz que nos ofrece el poema contrasta con la representación del antihéroe que encontramos en “Amanecí de bala”:

Amanecí de bala
amanecí bien magníficamente bien todo arisco
hoy no cambio un segundo de mi vida por una bandera roja
mi vida toda la cambiaría por la cabellera de esa mujer
alta y rubia cuando vaya a la Facultad de Farmacia se lo diré
seguro que se lo diré asunto mío amanecer así
(177).


   Estos dos poemas, que dan nombre a los respectivos libros, ponen en evidencia el giro que da  la escritura de Valera Mora entre una y otra publicación.  El entusiasmo revolucionario cede paso al escepticismo cuestionador, sin que por ello abandone la actitud comprometida. La ironía y el sarcasmo serán, en su segundo libro, los instrumentos filosos de la denuncia. Para ese entonces,  Valera Mora se había distanciado del partido comunista venezolano, que había abandonado la lucha armada, y se había adherido al movimiento que se mantenía  en el combate:  el Partido de la Revolución Venezolana y las Fuerzas Armadas de Liberación Nacional (PRV-FALN),  fundado por Douglas Bravo, Fabricio Ojeda y Francisco Prada en 1966.
   Su poesía,  mezcla de  irreverencia y militancia, quería llegar a un público amplio y variado, de ahí el uso de un lenguaje directo, con predominio del tono narrativo, escrito en versos largos que muchas veces adquieren un ritmo recitativo. Sus versos rompen con el tono grandilocuente característico de la poesía política y construyen un universo discursivo en el cual los ideales revolucionarios se construyen desde lo cotidiano y lo inmediato[4]. En reiteradas oportunidades nos encontramos  con una sintaxis abrupta que busca reproducir el fluir de la conciencia; poesía conversacional que utiliza  inflexiones del lenguaje oral:

hoy una morena de belleza agresiva me dijo que si estás lindo
entonces yo le dije acaso no sucede cada dos mil años pierdo el hilo
día de advenimiento de locos combates de amor a altas temperaturas
desnudos nos hundimos en las aguas del mismo río
(177).


   En la estrofa citada encontramos otra de las características de la poesía de Valera Mora: la intertextualidad paródica, de la que hablaremos más adelante. El tono confesional estará presente en toda su obra. Un yo lírico que dialoga con un tu, a ratos explícito, que se desnuda ante el lector y construye una imagen irónica de sí mismo:
Señores,
soy poco acostumbrado a llorar
y cuando sucede,
me llora hasta el pelo y la camisa.
No es mi deseo dar pie
Para que los ríos guarden un minuto de silencio por mi tristeza
(41).

   En los textos la revolución representa no sólo un valor ideológico, sino también ético e incluso estético. El discurso poético entabla un diálogo intertextual con otros discursos, entre ellos la historia y la sociología, el carácter reflexivo se apodera entonces de los versos. El poema titulado “Yo justifico esta guerra” hace una relación de un período crucial de la historia del país: el paso de la dictadura a la democracia y el inicio de la lucha revolucionaria.  El texto está dividido en cinco partes; en las cuatro primeras los extensos versos narran los acontecimientos a la par que analiza y polemiza sobre ciertos temas de corte sociológico:

Sabemos que en el infierno del subdesarrollo
toda crueldad es posible
pero no somos la generación de los inmolados
ni nuestros dolores huyen con las armas bajas
y desenterramos el hacha de la guerra
porque el drama venezolano no es cábala
ni enigma ni creación de bellas cosas para el placer
nuestra suerte está signada por el despojo
fluctuante en las estadísticas de los porcientos
(65).

 La quinta parte rompe con el estilo expositivo de las anteriores. Escrita en forma de letanía, repasa la historia del hombre a partir de las dos matrices fundamentales de su poesía: el amor y la confrontación entre opresores y oprimidos. Menciona acontecimientos puntuales en el devenir de la civilización occidental; comienza con  las cuevas de Altamira, pasa por todos los movimientos revolucionarios del mundo y termina en Venezuela, anunciando un nuevo futuro:

Estrella de las armas liberadas
Estrella de las montañas de Falcón
Estrella de las montañas de Portuguesa
Estrella de las serranías de Lara
Estrella de Oriente
Saludos cordiales, estrella de los libres
Hoguera incansable mar de aristas
Huracanado drama que nos conmueve
Inscrita en la más alta colina de nuestros actos

Sol del mundo que haremos
Los que van a vivir te saludan
(69).


En este poema, como en otros textos del autor sobre tema histórico, se plantea una lectura de la realidad y del pasado desde la perspectiva de la lucha de clases y la relación entre explotadores y explotados y se propone un futuro utópico bajo el predominio de la Revolución. Una visión optimista de la lucha armada que enmarca los acontecimientos nacionales en un contexto  internacional.
En los poemas de temática amorosa, generalmente escritos con versos cortos, la analogía es una de las estrategias preferidas. El autor recurre a analogías entre elementos de ámbitos muy variados El arte occidental, en sus distintas manifestaciones, se convierte en referencia significativa dentro de las mismas. Esta combinación de un discurso antipoético con referencias cultas produce un efecto de disonancia en los poemas:

Se fue Botticelli sin conocerte
y el apasionado Modigliani
no reveló tu cuerpo desnudo
Yo me cierro en tus ojos
(106). 


La Biblia, el arte gótico, el Art Nouveau, Bizancio, Heráclito, Epiménides, Vivaldi, Beethoven,  Franz Fanon, serán convocados para hablar de la amada. En otras oportunidades la mujer será descrita como  “gaviota en celo” (105) y será comparada con elementos de la tecnología: “y tu corazón gemía como un jet y yo sin poder hacer nada”  (83). La mezcla en una misma imagen de lo humano y lo animal, o lo humano y la máquina   refuerzan la disonancia[5] de los textos. Sin embargo, el más emblemático de los poemas de amor de Víctor Valera Mora, “Oficio puro”,  está escrito en un lenguaje directo, sin ningún artificio poético. Creemos que la proyección que este texto ha tenido en el público por décadas se debe a las resonancias que las frases interrogativas despiertan. La estructura del poema genera un espacio de indeterminación amplio. El hablante logra despertar la curiosidad del lector y lo hace cómplice de su intimidad, al cuestionarse, a lo largo del poema,  sobre las  acciones y actitudes que asume una mujer después de hacer el amor, sin dar ninguna respuesta:

Cómo camina una mujer que recién ha hecho el amor
En qué piensa una mujer que recién ha hecho el amor
Cómo ve el rostro de los demás y los demás cómo ven el rostro de ella
De qué color es la piel de una mujer que recién ha hecho el amor
De qué modo se sienta una mujer que recién ha hecho el amor
Saludará a sus amistades
Pensará que en otros países está nevando
Encenderá y consumirá un cigarrillo
Desnuda en el baño dará vuelta a la llave del agua fría o del agua caliente
Dará vuelta a las dos a la vez
Cómo se arrodilla una mujer que recién ha hecho el amor
Soñará que la felicidad es un viaje por barco
Regresará a la niñez o más allá de la niñez
Cruzará ríos montañas llanuras noches domésticas

Dormirá con el sol sobre los ojos
Amanecerá triste alegre vertiginosa
Bello cuerpo de mujer que no fue dócil ni amable ni sabio
(81).


Otra de las líneas temáticas de la poesía de Víctor Valera Mora es la autorrepresentación;  en la  imagen que erige de sí mismo, el poeta se muestra como un antihéroe inconforme y  contradictorio. Esta construcción se corresponde con la actitud transgresora  que orienta  la vida y la obra del autor.

Ahora soy el distinto de siempre
El prodigio de siempre
Codificando incendios bajo la lluvia
(194).

Acepto que me burlo de casi todo y de todos
Porque el enamorado lúcido soy yo
El más nefasto azar
Por eso el próximo balazo me pertenece
(189).
                                           

En algunos poemas de Valera Mora el yo lírico plantea la orientación que el escritor quiere dar a su poesía. En su discurso metapoético, además  de reflexionar sobre la naturaleza del género, propone una nueva escritura poética que combine el compromiso  exaltado y agresivo[6] con una imaginación desbordada y  audaz. El poeta ejerce el doble rol de creador y teórico en una obra que se ofrece polémica y controversial. La conciencia crítica que el hablante demuestra en los poemas se agudiza en la autorreflexión que desarrolla en los metapoemas:

Aun en medio de las más terribles tormentas
siempre he optado por defender
la dignidad de la poesía
Volverla a sus orígenes
A su deslumbrante cuchilla de muchos filos
(185).

En poesía cuando hables de los imbéciles
no vaciles en estrujar sus rostros
con estropajos impregnados de ácidos de batería
luego como si no bastara
acúñales la palabra remaldificiencia
Pero no hables
de los innumerables amores muertos
sofrena esa lengua tuya y cuídate mucho
existen mujeres que nos inducen a la novela
(188).


    Ya habíamos mencionado en páginas anteriores la presencia del procedimiento textual que la crítica ha catalogado como “intertextualidad paródica”[7] en la escritura de Valera Mora.  Las fronteras entre los géneros se borran, así encontramos refranes, frases hechas, crónica, cuento, reflexión crítica dispuestos como un gran palimpsesto que habita en el amplio marco del  poema. Esta particular forma de hacer poesía recorre toda su poesía, sin embargo en los textos agrupados bajo el subtítulo de “Ve y atrapa una estrella volante” (1965-1967) juega un papel fundamental. En los ocho poemas que componen el apartado se parodian distintas formas discursivas, entre ellas, la historia, el discurso tecnológico, el de mercadeo, el western y el político.
    La tendencia hacia lo autobiográfico va a condicionar el principio de construcción de algunos de los textos, ya que entre el yo lírico y el yo autobiográfico se genera una tensión. La historia individual, las experiencias vividas se convierten en el reservorio al que se recurre el autor para construir su autoimagen     pública.
    La poesía de Valera Mora se nutre de fuentes diversas, entre ellas la antipoesía de Nicanor Parra[8] y Ernesto Cardenal, la poesía conversacional de Pablo de Rokha, el creacionismo de Huidobro, el simbolismo y el surrealismo franceses y la generación Beat.  Estos autores formaban parte de un repertorio  de lecturas  que se constituyó en referencia obligada de los miembros de este grupo literario.
    La fuerza simbólica de la obra de Valera Mora se combina con una referencialidad inmediata que registra acontecimientos, fechas, lugares y nombres de personajes. Poesía lúdica que desmitifica a los grandes íconos de la vida pública nacional, que se ubica en la periferia de la institucionalidad y desde ahí arremete contra los valores tradicionales, para luego proponer un nuevo orden, el de la Revolución.


BIBLIOGRAFIA:


ADORNO, Theodor. 1983. Teoría Estética.. Barcelona: Orbis. (1970).

FERNÁNDEZ, Teodosio. 1990. La poesía hispanoamericana en el siglo XX. Madrid:
            Taurus.

FRIEDRICH, Hugo. 1974. Estructura de la lírica moderna. Barcelona: Seix
            Barral. (1956)

GARCÍA CANCLINI, Néstor. 1979.  La producción simbólica, teoría y método en
            sociología del. arte. México: Siglo XXI

JAKOBSON, Roman. 1974. “Linguistics and poetics”. En T. A. Sebeok. Estilo del
            lenguaje. Madrid: Cátedra. (1959)

_________________. 1973. Questions de poétique. París: Seuil.


LASARTE, Javier. 1994. “El “impecable caballero de las tinieblas”. Valera Mora, el
             Último de los vanguardistas). En  VALERA MORA, Víctor. Obras completas.   
             Caracas: Fundarte.

LOTMAN, Yuri. 1978. Estructura del texto artístico. Madrid: Istmo. (1970)

VALERA MORA, Víctor. 1994. Obras completas. Caracas: Fundarte.

ZAMBRANO COLMENARES, Eduardo. 2002. “Fiesta y subversión creadora en la
            vanguardia venezolana del sesenta”. En América, cahiers du CRICCAL, nº 28.
            París: Conseil Scientifique de l´Université de Paris III et Centre National des
            lettres.



[1] Esta tendencia hacia la literatura comprometida se generalizó en la década del sesenta  en  la medida en que los escritores  se involucraron en los procesos socio-políticos del continente. A propósito de las relaciones que se establecieron en Latinoamérica entre el arte y la sociedad, en estos años, dice  García Canclini: “El crecimiento de los conflictos sociales profundizó la toma de conciencia de artistas e intelectuales, su crítica al proceso y la búsqueda de alternativas. ”  (1979: 36). Las intenciones estéticas, políticas y éticas de los escritores apuntaban a una misma toma de posición subversiva.

[2] Si recordamos la función poética era aquella que orientaba el acto comunicacito hacia "el lenguaje
como tal" (Jakobson, 1974:135), sin embargo en la poesía política esta función pareciera no ser tan explícita, en tanto que la comunicación del mensaje es fundamental para su propósito. La poesía política busca una proyección pública y adquiere legitimidad  en la medida de la  influencia que ejerza sobre los lectores.
[3] A este respecto ver los trabajos de Roman  Jakobson Questions de poétique (1973) y  Yuri Lotman  Estructura del texto artístico (1970).
[4] Zambrano Colmenares ha comentado respecto de la poesía de Valera Mora: “Aparte del sentido celebratorio o de la clarísima intención ideológica y capacidad demoledora que pueda haber en su poesía, esto de la memoria y la extraordinaria capacidad para convertir el texto poético en un poderoso instrumento oral, hizo literalmente que su poesía fuera una protesta y una fiesta a la vez” (2002:100).
[5] Hugo Friedrich, en su obra Estructura de la lírica moderna (1956) 1974, describe la aparición de estas disonancias en los poetas modernos. La idea de la disonancia había sido desarrollada por Theodore Adorno en su Teoría estética (1970) 1983.
[6] Javier Lasarte la ha descrito como “poesía otra, herética, terrorista.” (1994:12).
[7]  “intertextualidad paródica: “ese proceder mediante el cual un discurso se apropia premeditada y alevosamente de otro ajeno para darle una función y/o sentido nuevos.” (Lasarte, 1994:14).

[8] Sobre el tema de la antipoesía de Parra cf. T Fernández, 1990. La poesía hispanoamericana en el siglo XX.

La poesía de Pepe Barroeta, el gran festejo de la memoria.


la memoria no es sólo capacidad para el
recuerdo, sino instalación viva en el tiempo
Fernando Bárcena.


José Barroeta (Pampanito, 1942-2006) recupera, a través de la palabra poética, el paraíso perdido de la infancia en la comarca. Sus poemas nos hablan desde esa región que edifica la memoria con fragmentos de vivencias, anhelos y sensaciones; desde allí  la  figura  del padre ejerce una influencia fundamental; símbolo iniciático en el itinerario de la escritura, estará presente a lo largo de toda su obra. De su relación con el padre ha dicho el poeta: "¿soy acaso  el único a quien el padre enseñó a mirar y a designar  las cosas,  sobre  todo  las ilusorias e inexistentes  que  él  había descubierto  en la ruta, en sus tránsitos de trashumante por  los alucinantes  caminos  de  un país rural que el sol  y  la  lluvia poseían?"  (Barroeta,1992:20).  Esta privilegiada herencia espiritual marca el destino del poeta; de ahí que  la imagen del padre se proyecte, particularmente, como símbolo de la búsqueda de la trascendencia y de la repetición. El hablante busca apoderarse de los gestos del padre, ser su doble: 

Siendo yo adolescente, mi padre taló un sendero de robles
y los echó boca abajo al río. Desde entonces he vivido imitando
los ademanes de mi padre rural. Como él, tomaba el agua de la roca
pálida y me adentraba en los yerbazales. (Barroeta, 2001: 85)

Y para que el hijo pueda ocupar el sitial del padre es necesario que éste desaparezca de la escena. El renacimiento del hijo implica la muerte del padre, de ahí que el hablante proponga una muerte simbólica, a través de la palabra, que le permita liberarse del yugo de la ley y alcanzar  la emancipación:

Si no me amas mato a mi padre.
Lo dejaré caer escalones abajo y veré
cómo su cráneo añoso se descorre precipitado
entre los pequeños hilos.
Miraré lo que siempre he deseado, su memoria. Los conductos
que llevaban a su cabeza la vida y hacían de él un títere,
una máscara. Máscara terrible que amaba y me sometía al yugo.
(Barroeta, 2001:39)

El tiempo funciona como  generador de imágenes; la percepción y la memoria se mezclan en los textos logrando que los acontecimientos adquieran nuevos contornos y tonalidades.  Esa metafórica y espectral manera de retornar (Jankélévitch), que es el recuerdo, se combina con vivencias del presente del hablante,  en el espacio de la escritura:
Antiquísimo es el presente
y viejo lo inmediato. De esa casa que miras
de ese ventanal de ese huerto de pétalos y
dentelladas hay tanto de la muerte como nosotros
mismos. (Barroeta, 2001:298)

         En un verso del poema “Escalas”, primero del libro Todos han muerto (1971), José Barroeta dice: “Advierto que soy un iluminado” (Barroeta, 2001:34). Esta declaración del yo lírico nos remite irremediablemente a la concepción romántica del poeta como vidente, así como también a la figura de Rimbaud,  heredero de los epígonos del romanticismo;  y es que en la escritura de Barroeta percibimos una reinterpretación romántica del mundo, que a su vez dialoga con los procesos textuales del simbolismo y el surrealismo.  Poesía de la nostalgia y la melancolía, del amor y la muerte, el sueño, la locura y la ebriedad, que pone es escena las más intensas emociones de un hablante que nos relata sus aventuras e infortunios. En los textos se nos revela el alma de un hombre que se debate entre la tristeza y la felicidad de existir,  a sabiendas de que la muerte asecha implacable. Para vencer a la razón el poeta recurre al poder transfigurador de la poesía.

Noviembre es raudo.
Es imposible continuar desolados. ¡Oh! Errantes,
Cuánta verdad hemos hallado en el origen y cuántas en el presente.
¿Dónde vagan los himnos y las alabanzas mientras escanciamos a la luz
de la noche? (Barroeta, 2001:86)

Así como los simbolistas y los surrealistas recurrieron a la analogía y las correspondencias para relacionar elementos disímiles -cuerpo y alma, mundo y obra,  tiempo y eternidad- y, a partir de ellos,  edificar esa realidad simbólica llamada poema, también en la poesía de José Barroeta descubrimos un microcosmos textual en el que se lleva a cabo la reconciliación de los contrarios, el fluir de ritmos secretos y la  búsqueda de la consonancia universal. Esa alquimia de la palabra, tan ansiada por Rimbaud, pareciera percibirse en los versos de Barroeta; a través de ella el hablante busca liberarse de la conciencia juzgante y abrir nuevos rumbos hacia el delirante mundo de la alucinación:

Cuando abro ilusoriamente las llaves
de la nieve
una mujer de lámpara en el cuerpo
ocupa el sitio frondoso del cerezo.
Mi alma incesante despide un vaho de crecidas
Antiguas. (Barroeta, 2001: 181)

En sus textos la muerte se convierte en una presencia  obsesionante  que  conspira contra al hablante desde  los espacios  más íntimos de su existencia sembrando el desamparo. La muerte de los parientes más cercanos, el padre, la madre, las tías, los hermanos, el hijo, e incluso la posibilidad de su propia muerte, forman parte del drama personal de un yo que busca descifrar el enigma secreto de lo intemporal, a sabiendas de que ni siquiera él ha de escapar al inevitable destino.

Todos han muerto.
La última vez que visité el pueblo
Eglé me esperaba
dijo que tenía ojeras de abandonado
y le sonreí con la beatitud de quien asiste
a un pueblo donde la muerte va llevándose todo.

Hace ya mucho tiempo que no voy al poblado.
No sé si Egé siguió la tradición de morir
o aún espera. (Barroeta, 2001: 96) 

La muerte es la presencia que confronta  al hablante y paradójicamente  le induce a festejar la vida, de ahí que en la poesía de Barroeta  la vida surja del fondo de la muerte. El amor, lo erótico y la muerte se encuentran entrelazados por un elemento común, la fuerza de los indisolubles lazos del parentesco. De ahí que la entonación de los versos  oscile entre el lamento y el canto celebratorio. :

mientras haya muerte viviré cantando,
                   errando en una onda de música desesperada. En los inviernos,
                   en cualquier estación, son muchos los que han muerto por mí.
                    ...
                   Mi deseo no es huir de la vida sino fijarla en lo que
                   arrebata. Esa luz de hoy nada cubre y sólo el sueño del cadáver
                   invita a viajar.
                   (Barroeta, 2001:111)

Las referencias a la cultura clásica son una constante en la poesía de Barroeta. En los poemarios se lleva a cabo un diálogo intertextual  con la mitología griega y las dos grandes epopeyas la Ilíada y la Odisea. Los míticos personajes y sus hazañas se re-actualizan en el entorno inmediato del autor:

Los vientos del mar, el tiempo de los inmortales
los truenos de junio
trajeron el fantasma de Aquiles a mi casa
a una región de montaña alta y verde
distinta a esa aridez de los caminos griegos
donde tanto caminó con su talón invulnerable
el semidios de la valentía y de la ira.
(Barroeta, 2001:332)
           
La presencia de Orfeo en la poesía de Barroeta nos remite al infortunio del hablante ante la imposibilidad de vencer la muerte. Símbolo del poder del canto y el desgarramiento ante  la pérdida, este arquetipo del poeta mago, que habla del mundo de los muertos y se lamenta acongojado  nos ofrece, a su vez,  una imagen gozosa del poder milagroso de la palabra:

Que música de orfeo
te cante y seas conmigo. Que la mesa sea servida
por pájaros.
Quede en mí la sonata
Que la muerte segura me cantaba en los bosques.
(Barroeta, 2001:108)


La  experiencia estética y la metafísica confluyen en la íntima relación  que se establece entre poiesis y  muerte. La evocación de los afectos tejida a escenas oníricas produce un efecto de irrealidad, desde ese espacio el hablante realiza  su acto expiatorio a través de la palabra.
El quehacer poético suele ir acompañado por la reflexión metapoética. Para José  Barroeta las palabras poseen materialidad: “palabras de agua”, “palabras de aire”, “palabras de sol” estos elementos encarnan la comunicación, la transmutación y la purificación, tres ejes hacia los que apunta su poesía. Palabras signos que circunscriben al ser en un universo simbólico que guarda su esencia:

Una palabra nos encierra.
El viento pule en ella. El fuego.
El mar también.
Sobra la palabra que gira alrededor
del sol
las cosas tambalean,
oscurecen o tornan en destello el cuerpo.
(Barroeta, 2001: 222)

            El hablante no sólo rememora el pasado, demuestra los afectos y celebra  la vida, sino que también vive, muerte y resucita en el poema. El texto se constituye en su morada:  “El poema sirve de guarida/ a mis escombros de espejo perverso”, su ley: “Estoy ordenando mi vida en el poema”, su paraíso perdido.
BIBLIOGRAFÍA:
BARROETA, José. 1992. El padre, imagen y retorno. Caracas: Monte Ávila.
______________.  2001. Obra poética. 1971-1996. Mérida: El otro el mismo, rectorado
           ULA.
JANKÉLÉVITCH, Vladimir. (1977) 2002. La muerte. Valencia: Pretextos.











Una aproximación a la palabra poética como expresión de lo inefable


La experiencia de los poetas
es  privilegiada: nos  entrega
silenciosamente el sentido de
las  palabras  en  la Palabra.
Ramón Xirau
 
En nuestra cultura, el silencio ha sido vinculado a la  sabiduría y a la contemplación, pero también a la esterilidad creativa  y  a la muerte. Estas dos sendas, por las que puede transitar el hombre, han de  conducirle a la inspiración o al  desconsuelo.  
Si bien la palabra y el silencio parecieran excluirse, ambos se contienen mutuamente, “la palabra entraña silencio y el silencio palabra; solamente podemos dejar de hablar si antes, después, aun y, acaso sobre todo, durante el proceso de hablar estamos habitados por silencio”[1] dice Xirau  y es que ese “animal dotado de palabra”[2]  que es el  hombre supera  la materia silente y se asemeja a los dioses a través del poder creador del verbo. El silencio esencial del que nos habla Xirau habita en la palabra misma, es parte de ella y  le da sentido.
En su libro La muerte, Vladimir Jankélévitch nos habla de dos formas diferentes de silencio: el silencio indecible y el inefable, el primero corresponde al silencio de la muerte y provoca en nosotros angustia;  el segundo corresponde al silencio de Dios, por tanto remite a lo sublime. Para el autor, la muerte es indecible porque no hay nada que decir de ella y el temor que nos produce conduce a un mutismo concluyente[3];  ella es negación  del ser, por tanto es el no-sentido y es anti-divina,  absurda  e ininteligible;  representa la inconsistencia de lo humano[4]. En cambio el silencio de Dios es inefable, místico, exterior y superior, inspira al poeta y le otorga “el poder lírico del verbo”[5] Ese imperceptible y confuso rumor de voces y armonías invisibles que pueblan el universo y que inspira múltiples discursos en el hombre que está atento a sus murmullos, forma parte del sublime silencio de Dios.
El poeta, en su rol de demiurgo, rescata las voces que desde el silencio le hablan y las traduce al lenguaje de los hombres. En su afán de alcanzar lo incognoscible, de conocer “el misterio que sólo puede dar sentido a lo inteligible”[6] persigue la palabra fundamental,  esa que es anterior a todas y que no tiene límites, ya que sólo ella es capaz de otorgar unicidad a la multiplicidad.
La conciencia de la muerte hace que el hombre establezca una relación  atormentada con el tiempo. Todo muere, sólo la memoria de lo vivido puede prevalecer  a través de la escritura. Steiner ha  insistido en  la “íntima relación de la poiesis y la muerte, de la individuación del acto estético y metafísico y de la soledad de la extinción personal”[7];  para el autor, aproximarse a la creación implica un aislamiento ontológico igual al que vivimos con la muerte.
En la palabra poética, la vivencia íntima del tiempo está reflejada de tal forma que trasciende las instancias del orden cronológico. A través de la poesía podemos volver sobre los recuerdos, de esta manera,  lo indecible de la muerte cede paso a la inspiración de lo inefable y el hombre alcanza la inmortalidad a través de  la creación artística. La poesía infunde la esperanza de un futuro abierto a la eternidad y la inspiración poética se convierte en “insuflación del soplo vital”[8].  
La inspiración de lo inefable es sublime e intransferible, permite al hombre  responder a sus dudas y celebrar la vida, aunque a menudo pareciera desbordar la capacidad expresiva de las  palabras. Lo inefable otorga  la facultad del canto a los poetas; también el amor, como principio creador, es poiesis y es inefable en tanto que induce al hombre a crear analogías, similitudes y metáforas.
El silencio forma parte del poema y  hace posible su productividad semiótica, precede a la escritura y a su vez es el fin último de la experiencia poética, su esplendor, de ahí que voz y silencio conformen un vínculo inseparable. Para Eduardo Chirinos  el poema alberga y da sentido al silencio[9].
En oportunidades el silencio irrumpe en el texto como materialidad que  participa en la configuración de los versos a través de los espacios en blanco, las pausas, los puntos suspensivos, etc., recalcando, de esta manera, la presencia de ese fondo vacío sobre el que brotan las palabras; en otras, los autores  utilizan  el discurso metapoético para reflexionar sobre este binomio causa y efecto del poema. 
El poeta se convierte en escucha y voyeur, el gran contemplador que entra en los territorios del silencio y desde ahí comienza a verbalizar. El acto de creación  es un acontecimiento que se realiza en solitario, al igual  que la muerte. Esta aproximación a la palabra se lleva a cabo en un recogimiento a través del cual el escritor avizora lo inefable y lo indecible.   
Para María Zambrano, la poesía es “un oír en el silencio y un ver en la oscuridad”[10]. En este sentido,  es en el vacío donde se lleva a cabo el milagro de la creación, el espacio donde se alcanza el absoluto; a decir de la filósofa española,  ese absoluto que se evidencia a través de la palabra poética conduce a la plenitud  del ser, y ese ser enamorado del mundo, que es el poeta,  ahonda en su origen a través del olvido de sí[11] para, de esta manera, designar lo inexpresable. La carencia resulta ser lo más verdadero ya que se convierte en lo imborrable y esencial[12].  
Olvido, silencio, ausencia, sólo se conciben en función de sus opuestos: recuerdo, palabra, presencia; cada uno de estos pares representa una variante del binomio vida-muerte,  lo más opuesto y más próximo que podemos concebir, según Marc Augé, y que inevitablemente nos remite  “a la imposibilidad de decir la última palabra, de no poder pronunciar jamás la palabra final.” [13]
A partir de la Modernidad, los poetas están conscientes de que la esencia de la poesía es la esencia del lenguaje; la preocupación por la palabra les conduce inevitablemente a suprivación, y es así como el silencio se convierte en  “experiencia purificadora  … exigencia de totalidad que se vuelve sobre si misma y se hace crítica … nostalgia de la Palabra”[14].
Rimbaud y Mallarmé problematizan al lenguaje y aspiran a convertir la poesía en una práctica de silencio; es así como el poema pasa a ser  el espacio de representación del acto de la escritura y su imposibilidad.
En Latinoamérica, la relación entre la palabra y el silencio ha sido tema de reflexión metapoética; para algunos autores el silencio da cuenta de la imposibilidad de congregar las voces, es vacío y esterilidad,  para otros es la esencia misma de la palabra fundacional.
Entre las poetisas y los poetas contemporáneos, que en el siglo pasado se ocuparon del tema, cabe destacar a Olga Orozco  y Alejandra Pizarnik en Argentina, Emilio Adolfo Westphalen y Javier Sologuren  en Perú, Gonzalo Rojas  en Chile y Cintio Vitier en Cuba. Las obras de estos autores dialogan con la vasta tradición que invoca al silencio desde la literatura y que convierte al poema en su espacio privilegiado.
En la poesía venezolana de la segunda mitad del siglo XX encontramos, al igual que en el resto del continente, autores preocupados por esta temática, entre ellos, Eugenio Montejo y Rafael Cadenas, de cuyas obras nos ocuparemos en este trabajo. En sus textos percibimos la necesidad de ahondar en los abismos de la creación, de recorrer sus fronteras; para ello han de entrar en contacto con ese espacio vacío que es anterior y posterior al verbo, de esta manera se acercan al silencio, fuente primigenia de la palabra.
A lo largo de la obra poética de Eugenio Montejo encontramos una serie de  reflexiones metapoéticas que giran en torno a la conciencia del lenguaje y su relación con el silencio. En sus versos se pone de manifiesto la angustia del hablante frente a la muerte y el deseo de alcanzar la inmortalidad a través de la  palabra. Leer lo ilegible, traducir lo indescifrable para luego volverlo verbo agradecido que celebra la vida y la regala al lector, quien ha de continuar la interminable cadena de interpretaciones posibles.
En su texto “Guarda silencio ante el poema”,  propone una concepción del silencio como vía para la interpretación  de los signos, presagio de lo indecible que se anticipa con la irrupción del canto del gallo.  Grito o pregón, este canto funciona como metáfora de la palabra poética:

Guarda silencio ante el poema,
circula entre sus versos, no interrumpas el paso.
Es casi una oración atea, pero es una oración.
Desde que nace los hombres se congregan
y repiten en sueño sus palabras.
Es como si quedara algo sagrado
Sobre la tierra todavía,
el  misterio los junta a cada instante.
Tal vez rechaces tanta ceremonia
O te colme el ritual que los convoca,
da lo mismo. No hables.
Descifra despacio cada letra
como quien oye un gallo a medianoche
y siente que su canto, en vez de gritos,
es el pregón de un obituario.
Indaga si tu nombre acaso se menciona,
Si para ti también ya cantó el gallo.[15]

            El sentido místico que el hablante otorga al acto de leer el poema nos hace pensar en la cualidad purificadora que se le adjudica al silencio, su sentido iluminador. En este caso el silencio del lector y el del autor han de entrar en sintonía como una forma de plenitud creativa que pareciera conectarse con la posibilidad de la muerte. El canto del gallo, en medio de la noche, es un diálogo con el silencio que  refuerza las dicotomías presencia – ausencia; vida – muerte.
            En el metapoema “La poesía”, Montejo nos ofrece su reflexión a partir de la personificación de lo poético y de su relación con lo real. La relación palabra y silencio  se establece como un acto mágico en el cual se  involucra el lector haciéndolo partícipe de ese resplandor que es la materialización de lo inefable.

  La poesía cruza la tierra sola,
apoya su voz en el dolor del mundo
y nada pide
-ni siquiera palabras.

Llega de lejos y sin hora, nunca avisa;
Tiene la llave de la puerta.
Al entrar siempre se detiene a mirarnos.
Después abre su mano y nos entrega
Una flor o un guijarro, algo secreto,
Pero tan intenso que el corazón palpita
Demasiado veloz. Y despertamos.[16]

         
La  transformación que se lleva a cabo cuando  somos tocados por la palabra poética permite expresar lo inexpresable, convierte lo ajeno en  propio y transporta al ser “hacia dentro y hacia fuera al mismo tiempo”[17]. La vivencia onírica que  describe  el texto nos asoma a la Palabra esencial. La poesía se revela como anterior a la palabra y el poema como el espacio en el cual se instala el silencio y se consagra el lenguaje.
El silencio del que habla el poema está, a su vez, representado en la configuración del texto; la disposición gráfica, los espacios en blanco y el guión intensifican la pausa y dejan ver la conciencia privilegiada del poeta en relación a la palabra y su ausencia. El lector debe reconstruir y decodificar estas señales para dar significado a lo  no dicho.
Un tercer poema de Montejo nos amplía la reflexión sobre la palabra y el silencio en función del acto creador y de  la correspondencia que existe entre la realidad y su referente verbal.


    Práctica del mundo


Escribe claro, Dios no tiene anteojos.
No traduzcas tu música profunda
a números y claves,
las palabras nacen por el tacto.
El mar que ves corre delante de sus olas,
¿para qué alcanzarlo?
Escúchalo en el coro de las palmas.
Lo que es visible en la flor, en la mujer,
reposa en lo invisible,
lo que gira en los astros quiere detenerse.
Prefiere tu silencio y déjate rodar,
la teoría de la piedra es la más práctica.
Relata el sueño de tu vida
con las lentas vocales de las nubes
que van y vienen dibujando el mundo
sin añadir ni una línea más de sombra
a su misterio natural.[18]

El hablante propone una poética de la inmediatez; el escritor ha de convertirse en un intermediario a través de cuya voz se manifiesta el mundo, para ello es fundamental acatar una actitud silenciosa y dejar que la naturaleza registre sus propios signos en el poema.
¿Es acaso la escritura poética el espacio por excelencia para el desciframiento del misterio de la vida? Escuchar, interpretar, escribir, transmitir…,  esa cadena infinita de actos de comunicación apunta a  una poética que busca la palabra luminosa, plena  de referencias y alusiones, que da cuenta de la existencia y sus misterios y permite al lector  ampliar su mundo de percepciones.
En Montejo, la escritura persigue lo que el autor denomina la terredad, que, como bien  describió Guillermo Sucre, supone “una busca de inmediatez anímica con el mundo”[19]; el hablante de estos poemas desea integrarse al mundo, escuchar su ritmo, inmortalizar su heredad:

             Escritura
ALGUNA vez escribiré con piedras,
midiendo cada una de mis frases
por su peso, volumen, movimiento.
Estoy cansado de palabras.

No más lápiz: andamios, teodolitos,
la desnudez solar del sentimiento
tatuando en lo profundo de las rocas
su música secreta.

Dibujaré con líneas de guijarros
mi nombre, la historia de mi casa
y la memoria de aquel río
que va pasando siempre y se demora
entre mis venas como sabio arquitecto.

Con piedra viva escribiré mi canto
en arcos, puentes, dólmenes, columnas,
frente a la soledad del horizonte,
como un mapa que se abra ante los ojos
de los viajeros que no regresan nunca.[20]

Ese objeto silente, que es la piedra, se presenta en el texto como opuesto a la palabra, no obstante, la condición fundacional de ambas se relaciona con la energía creadora y la escritura. El hablante se percibe como constructor de lo perdurable, de ahí su afán de escribir con piedras. Producto de la intervención humana sobre lo natural, la piedra labrada ofrece los signos silenciosos que nombran al mundo y al ser. Por su parte, el poema es palabra que cartografía el pensamiento y la percepción.
En Eugenio Montejo el silencio se presenta como telón de fondo para la comprensión de lo poético y  manifestación de  la imposibilidad de reproducir las voces del mundo, de articular la palabra fundamental. El poeta otorga una cualidad casi mítica al silencio y lo presenta como manifestación de lo inefable. No obstante, en los poemas que tienen a la muerte por tema, Montejo ofrece la  expresión indecible del silencio, esa nada que la palabra busca trascender. No en balde la presencia de Orfeo en su poesía. El canto del poeta ha de inmortalizar la memoria de lo vivido poniéndolo a salvo del vacío de la muerte.

       A lo largo  de  su obra poética y ensayística, Rafael Cadenas reflexiona sobre el lenguaje.  Si bien es sabido que la función del mismo es nombrar lo real, el autor pareciera mostrarnos  la dificultad que se le presenta para lograr tal empresa.  En este sentido Cadenas, al igual que Eugenio Montejo,  se inscribe en la tradición moderna que alude a la  toma de conciencia de los poetas sobre la incapacidad nominadora del lenguaje.  En su poemario Gestiones dice Cadenas:

Sólo cuento con tus joyas
idioma ajeno
mío.

Soy
apenas
un hombre que trata de respirar
por los poros del lenguaje.
Un estigma,
a veces un intruso,
en todo caso alguien fuera de papel.

Ahora sabes
por qué debo sentarme solo.[21]

            Esta íntima y difícil relación que el poeta  entabla con el lenguaje, para poder acceder a lo inefable y traducirlo en palabras, se lleva a cabo en el más absoluto aislamiento, sólo así puede experimentarse la palabra silenciosa, esa que “nos devuelve tanto la inmediatez como el misterio de la realidad”[22]

Palabras muy solas
de quien las pone
frente a la nada
que las pesa
y se las deshace
y se las arroja al rostro
para que las rehaga, firmes,
las reviva en su arder,
las llene.

Están probadas
con la terrible piedra.
Han de sostenerse
Como si esperaran. [23]

El poeta emprende la búsqueda de la palabra elemental, aquella que posee la capacidad de concentrar el significado y el sentir del mundo, que se despoja de artificios y excesos y  propicia una aproximación a la realidad desde la inmediatez.
En su libro Anotaciones, Cadenas ofrece textos metapoéticos escritos en prosa en los cuales la realidad y la palabra son interpretadas por un hablante que demuestra su preocupación frente al lenguaje y la escritura.  En este libro, el discurso poético del autor se aleja de la retórica y asume un tono más directo que llega incluso a lo conversacional haciéndose, de esta manera, más acorde con los planteamientos de orden ético que acompañan las reflexiones de índole estético.  

La poesía tiene  que  ver esencialmente  con  la
vida, con ese hecho inefable, y es extraña como
ella que siendo lo más inmediato o sin distancia,
pues la somos, es también lo menos nuestro.[24]


              Angustiosa demanda de lo imposible? decepción ante la dificultad de nombrar lo propio?, fracaso del acto creador?, o la rigurosa aceptación de los límites de la experiencia humana frente al misterio de la existencia. Tal vez no sea la palabra el vehículo adecuado para develar el misterio, de ahí que al final sólo quede el silencio inefable que inspira al hombre hacia nuevos y utópicos intentos de conocer el mundo y conocerse a sí mismo.

Nota, apunte, registro.
A veces trozo, fragmento, triza.
A veces nada –desgarrón, harapo, silencio.”[25]


La idea del poema como representación de la imposibilidad de escribir, como segmento de un deseo inconcluso  es una variante de la conciencia desgarrada del poeta frente a la crisis del lenguaje.  George Steiner expresa esta incapacidad de poseer la realidad a través del lenguaje con estas palabras: “Paralizado por el vacío de las palabras, por el hiato que hay entre la percepción individual y las generalidades del habla, el escritor cae en el silencio”[26],  es en la ausencia de la palabra que el ser reconoce lo efímero de su existencia, el vacío indecible de la muerte, su inminente final.

No hago diferencia entre vida, realidad, misterio,
religión,   ser,   alma,    poesía.   Son    palabras   para
designar lo indesignable. Lo poético es la vivencia de
todo eso, el sentir lo que esas palabras tratan de decir.[27]

La palabra sustituye lo real, es la alquimia del verbo que lo transforma todo. Esta escritura fragmentaria que da cuenta de los conflictos del ser  moderno, pone en evidencia la precariedad del lenguaje. Para Aníbal Rodríguez “es en la lucha con las palabras en donde el poeta descubre que a pesar de su situación de indigencia el único y absoluto lugar que tiene en el universo es en las palabras”[28], de ahí que Cadenas se empeñe en reclamar la exactitud de la palabra y para ello ha de liberarla de ambigüedades y dualidades.

Casi siempre al ponerme a escribir, balbuceo;
eso es mi literatura últimamente, y no me siento
mal en el seno de esta pobreza.
            En cuanto a hablar, je suis si lent, Mis pausas
son largas, imposibles para los rápidos. No podemos
conversar.[29]

El silencio inefable remite a la plenitud, el silencio indecible al vacío de la muerte. Muchos poetas  se han sentido interpelados por algunos de estos dos polos que  conducen o bien a la creatividad o a la esterilidad. En medio del silencio, la palabra permite al ser manifestarse, nombrar lo real; no obstante la crisis de la era moderna ha conducido al escritor hacia el cuestionamiento de las posibilidades del lenguaje, de su concreción. Este diálogo permanente entre la palabra y el silencio es el fondo sobre el que el escritor cuestiona  la realidad, la vida, la muerte, la trascendencia.
En Rafael Cadenas el silencio es vacío que se complementa con la plenitud de la palabra; es el último estado alcanzable ante la dificultad del lenguaje por nombrar lo real. Para el autor ese decir fragmentado sobre el oficio de la escritura encuentra en el silencio su máximo resplandor.

El lenguaje de  la  poesía  mira  al misterio, lo
tiene presente; es lo que lo hace esencial. Los otros
lenguajes no lo advierten, no le dan cabida, operan
a sus espaldas; muchos de ellos son seguros, afir-
mativos, sapientes; están llenos de suficiencia; re-
zuman autoridad.  Si  algo  tiene  que  ver  con  la
poesía  es la ignorancia fundamental, el no saber,
sobre el cual está erigido el mundo del hombre.
       De ahí lo inconcluyente de la poesía. Se mueve
en un borde donde no cabe certidumbres rotundas.
Esta es su fuerza desconcertante.[30]

            Para Cadenas el lenguaje poético desgarra las convicciones e instaura la sospecha sobre las capacidades nominativas del lenguaje. En los textos analizados el hablante ofrece una visión fragmentaria y siempre asombrada del lenguaje y de la poesía. Silenciosa comunión con el mundo que se traslada a la  palabra sencilla, a la palabra exacta.
Tanto en la poesía de Eugenio Montejo, como en la de Rafael Cadenas, encontramos la palabra que calla para propiciar una relación más directa del hombre con el mundo. Es el silencio inefable que permite develar los misterios de la existencia, donde lo inasible, devenido en acto creador, se hace presente.

           
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
AUGÉ, Marc (1998). Las formas del olvido.  Barcelona: Gedisa.
CADENAS, Rafael. (1983). Anotaciones. Caracas: Fundarte.
_______________. (1992). Gestiones. Caracas: Pomaire.
CHIRINOS, Eduardo. (1998). La morada del silencio. Lima: Fondo de Cultura
             Económica.
SUCRE, Guillermo. (1990). La máscara y la transparencia. Ensayos sobre poesía
                 hispanoamericana. México: Fondo de Cultura Económica.
JANKÉLÉVITCH, Vladimir. (2002). La muerte. Valencia: Pretextos.
MONTEJO, Eugenio. (2000). Adios al siglo XX. Bogotá: Brevedad.
_________________. (2007). La terredad de todo. El otro el mismo: Mérida.
RODRÍGUEZ, Aníbal. (1999). El poema como imposible. Mérida: CDCHT-ULA.
STEINER, George.  (1981). Después de Babel (Aspectos del lenguaje y la Traducción)
                 México: Fondo de Cultura Económica.
_______________. (2001). Gramática de la creación. Barcelona: Círculo de Lectores.
XIRAU, Ramón. (1993).  Palabra y silencio. México: Siglo XXI.
ZAMBRANO, María. (1969). Filosofía y poesía. México: Fondo de Cultura Económico.


[1] Xirau,  Ramón. (1993).  Palabra y silencio. México: Siglo XXI, p. 144.
[2] Aristóteles.
[3] Jankélévitch, Vladimir. (2002). La muerte. Valencia: Pretextos, p. 88.

[4] Id., p. 75.
[5] Id., p.88
[6] Id., p. 92.
[7] Steiner, George. (2001). Gramática de la creación. Barcelona: Círculo de Lectores, p. 221.

[8] Jankélévitch, Vladimir.  Op. Cit., p. 88.

[9] Chirinos, Eduardo. (1998). La morada del silencio. Lima: Fondo de Cultura Económica, p. 18.

[10] Zambrano, María. (1969). Filosofía y poesía. México: Fondo de Cultura Económico, p.110.

[11] Id., p. 112.
[12] Id., p. 120.
[13] Augé, Marc. (1998). Las formas del olvido.  Barcelona: Gedisa, p. 19.

[14] Sucre, Guillermo. (1990). La máscara y la transparencia. Ensayos sobre poesía hispanoamericana. México: Fondo de Cultura Económica, p. 294.
[15] Montejo, Eugenio. 2000. Adios al siglo XX. Bogotá: Brevedad, p. 30.

[16] Id., p. 163.
[17] Zambrano, María. Op. Cit., p. 110.
[18] Montejo, Eugenio. Op. Cit., p. 112.
[19] Sucre, Guillermo. Op. Cit., p. 311.
[20] Montejo, Eugenio. (2007). La terredad de todo. El otro el mismo: Mérida, p. 85.
[21] Cadenas, Rafael. (1992). Gestiones. Caracas: Pomaire, p. 75.

[22] Guillermo Sucre. Op. Cit., p. 306.
[23] Id., p. 89.
[24] Cadenas, Rafael. (1983). Anotaciones. Caracas: Fundarte, p. 33.



[26] Steiner, George. 1981. Después de Babel (Aspectos del lenguaje y la Traducción) México: Fondo de Cultura Económica, p. 213.
[27] Cadenas, Rafael. Op. Cit., p. 83.
[28] Rodríguez, Aníbal. (1999). El poema como imposible. Mérida: CDCHT-ULA, p. 54.

[29] Cadenas, Rafael. Op. Cit., p. 76.
[30] Id., p. 30.